„Czuję odpowiedzialność za przekazanie wiedzy” – rozmowa z Geirem Draugsvollem

---

15.09.2026 r.
Data rozmowy: 1.06.2026 r.
Autor: Mateusz Doniec

---

Najbardziej satysfakcjonującym aspektem pracy nad stroną jest dla mnie możliwość rozmowy z akordeonistami. Kiedy zapraszam do wywiadu osobę o ogromnym dorobku artystycznym i dydaktycznym i rozpoczynamy rozmowę, często mam wrażenie, że dla mojego rozmówcy jest to chwila zatrzymania i refleksji. To właśnie fascynuje mnie najbardziej. Wywiad jest zupełnie innym rodzajem spotkania niż lekcja mistrzowska, warsztaty czy nawet wieczorna rozmowa za kulisami. Pozwala zatrzymać się przy pewnych tematach na dłużej, wrócić do ważnych doświadczeń, ludzi i wydarzeń, a czasem również spojrzeć z perspektywy czasu na własną drogę artystyczną.

Dlatego kiedy zdecydowałem się na wyjazd na CAM Accordion Festival w Villa Castelli, wiedziałem, że nie jadę tam wyłącznie na lekcje z Geirem Draugsvollem. Jednym z moich głównych celów były także rozmowy i wywiady. Dzięki temu na łamach strony ukazały się już rozmowy z Aníbalem Freire, Lucą Colantonio oraz organizatorem wydarzenia, Angelo Pignatellim.

Dziś przyszedł czas na publikację przedostatniego wywiadu zrealizowanego podczas tamtego festiwalu. To rozmowa wyjątkowa – obszerna, momentami bardzo osobista, poruszająca ważne dla akordeonistów kwestie i przywołująca osoby, których nazwiska wymieniamy jednym tchem, mówiąc o tych, którzy wywarli ogromny wpływ na współczesny świat akordeonu.

Wywiad został w całości autoryzowany przez Geira Draugsvolla, co ma dla mnie duże znaczenie z punktu widzenia rzetelności publikowanego materiału. Konsekwencją była jednak dość długa droga do jego publikacji. Rozmowa jest bardzo obszerna, a przy niezwykle napiętym grafiku Profesora znalezienie czasu na dokładne zapoznanie się z całością siłą rzeczy nie było łatwe. Tym bardziej jestem wdzięczny, że ostatecznie udało się przeprowadzić proces autoryzacji i że dziś mogę tę rozmowę opublikować.

Geir Draugsvoll urodził się w 1967 roku w Norwegii. Jest absolwentem Królewskiej Duńskiej Akademii Muzycznej i jednym z najważniejszych współczesnych akordeonistów-wykonawców. Jego kariera jako solisty i kameralisty jest imponująca, a szczególne znaczenie ma działalność na rzecz popularyzacji akordeonu jako instrumentu solowego występującego z orkiestrami symfonicznymi.

Współpracował z wieloma kompozytorami, wśród których znaleźli się Sofia Gubajdulina, Anatolijus Senderovas, Staffan Mossenmark, Bent Lorentzen i Martin Lohse. Dokonał prawykonań wielu utworów, w tym dedykowanego mu Fachwerk Sofii Gubajduliny, dziś uznawanego za jedno z najważniejszych dzieł w dorobku kompozytorki.

Od 1995 roku wykłada w Królewskiej Duńskiej Akademii Muzycznej, a w 2012 roku został mianowany profesorem. Jako solista występował na całym świecie, zarówno podczas najważniejszych festiwali, jak i w prestiżowych salach koncertowych, m.in. Concertgebouw w Holandii, Alte Oper we Frankfurcie, Barbican Hall w Londynie, Gasteig w Monachium, Philharmonie Luxembourg, Konzerthaus Berlin, Musikhalle w Hamburgu, CCB w Lizbonie, National Gallery of Art w Waszyngtonie czy Zellerbach Hall w Berkeley.

Profesorze, bardzo dziękuję za możliwość rozmowy i za to, że zgodził się Pan podzielić swoimi doświadczeniami oraz refleksjami na temat akordeonu. Rozmawiamy podczas CAM Accordion Festival, odbywającego się we włoskiej miejscowości Villa Castelli. Jednym z głównych elementów tego wydarzenia są warsztaty mistrzowskie, których od lat jest Pan prowadzącym. Czy lubi Pan tego typu spotkania z młodymi akordeonistami? Co, Pana zdaniem, stanowi największą wartość takich warsztatów?

Bardzo lubię tego rodzaju wydarzenia. Sam organizowałem podobne kursy i warsztaty w Norwegii. Uważam, że są one niezwykle inspirujące dla młodego pokolenia, ponieważ dają możliwość spotkania nowych pedagogów i otrzymania świeżych impulsów muzycznych, które później można samodzielnie rozwijać i nad którymi warto dalej pracować.

Staram się wspierać rozwój akordeonu, dlatego taka forma dzielenia się doświadczeniem sprawia mi dużą przyjemność. Do Apulii przyjeżdżam regularnie od wielu lat i bardzo lubię przebywać w tym środowisku. Obserwowanie rozwoju tego festiwalu również jest dla mnie inspirujące. Organizacja takiego przedsięwzięcia nie należy do łatwych zadań, a Angelo¹ wykonuje naprawdę znakomitą pracę. Zaprasza zarówno pedagogów o międzynarodowej renomie, jak i wybitnych nauczycieli z Włoch, dzięki czemu powstaje bardzo wartościowe połączenie różnych doświadczeń, tradycji i sposobów myślenia o muzyce.

Czy według Pana w tego typu warsztatach może uczestniczyć każdy, niezależnie od wieku i poziomu zaawansowania?

Generalnie tak, choć oczywiście dobrze jest posiadać przynajmniej podstawowe umiejętności, czyli po prostu potrafić coś zagrać. Nie musi to być od razu poziom akademicki. Z pewnością pomocna jest również umiejętność czytania nut, ale nie jest to dla mnie kwestia najważniejsza. Nie mam żadnego problemu z pracą z osobami, które można by nazwać amatorami. Najważniejsze jest to, abyśmy wspólnie czerpali radość z muzyki i rozwijali akordeon.

Myślę, że warsztaty organizowane w ramach CAM Accordion Festival służą także integracji różnych środowisk akordeonowych i osób o różnym stopniu zaawansowania. Spotykają się tutaj młodsi i starsi uczestnicy, profesjonaliści i amatorzy. Takie zróżnicowanie sprzyja wzajemnej inspiracji. Początkujący mają okazję obserwować osoby bardziej doświadczone i uczyć się od nich, natomiast zaawansowani mogą przypomnieć sobie, że sami kiedyś znajdowali się na początku tej drogi. Uważam, że jest to bardzo wartościowe dla obu stron.

Był Pan studentem Mogensa Ellegaarda, jednej z najważniejszych postaci w historii akordeonu. Jak Pan go wspomina?

Przede wszystkim był pierwszym pionierem akordeonu w świecie muzyki klasycznej. Jeśli zastanowimy się, kiedy rozpoczął się rozwój akordeonu klasycznego, większość osób wskazałaby rok 1958, kiedy powstała Fantazja symfoniczna i Allegro op. 20 Olego Schmidta, lub rok 1960, gdy światło dzienne ujrzała Toccata nr 1 op. 24. Oczywiście wcześniej istniały utwory, które można było powiązać ze światem muzyki klasycznej, jednak moim zdaniem to właśnie te dwie kompozycje stały się punktem wyjścia dla dalszego rozwoju. Mogens Ellegaard był osobą, która ten proces zapoczątkowała.

Pamiętam go jeszcze z czasów mojego dzieciństwa. Miał bardzo bliską relację z moim nauczycielem akordeonu w Norwegii – byli przyjaciółmi. Przyjeżdżał do nas na tydzień, uczył wszystkie dzieci, potem wyjeżdżał grać Anatomic Safari albo coś podobnego i znowu do nas wracał. Prawie nie rozumieliśmy, co mówi, ale było to dla nas bardzo inspirujące. Przyjeżdżał do nas z Danii, która wydawała się nam wtedy bardzo daleko, wręcz przerażająco daleko. Moja szkoła muzyczna organizowała również wyjazdy do Kopenhagi, żeby być bliżej jego pracy. Jestem wdzięczny mojemu nauczycielowi za to połączenie z Mogensem, ponieważ bez tego na pewno nie siedzielibyśmy tutaj dzisiaj.

Moment, w którym – jak sądzę – najbardziej zapadliśmy sobie nawzajem w pamięć, nastąpił wtedy, gdy jako jedenastolatek zagrałem dla niego sonatę Scarlattiego. Później często wracał do tego spotkania, mówiąc: „Wow, ten jedenastoletni chłopak z Norwegii grał naprawdę dobrze”. To było również mniej więcej wtedy, gdy po raz pierwszy pomyślałem, że Kopenhaga mogłaby być miejscem, w którym chciałbym studiować. Ta myśl towarzyszyła mi już od jedenastego roku życia. Oczywiście miałem możliwość podjęcia studiów także w innych miejscach, ale prawdę mówiąc, nigdy nie składałem podań nigdzie indziej. Od początku chciałem studiować właśnie tam.

Początek mojej znajomości z nim dobrze pokazuje również jego osobowość. Bardzo troszczył się o kolejne pokolenie muzyków. Rozwijanie młodych akordeonistów uważał za coś niezwykle ważnego i interesującego, ponieważ w swoim pokoleniu był właściwie niemal osamotniony. Jako innowator doskonale rozumiał, że jeśli to wszystko ma przetrwać, musi zbudować solidne fundamenty i zadbać o następne pokolenia.

Plany, które zrodziły się w głowie jedenastoletniego Geira Draugsvolla, zostały zrealizowane kilka lat później, gdy rozpoczął Pan studia w Królewskiej Duńskiej Akademii Muzycznej w Kopenhadze, w klasie Mogensa Ellegaarda.

Gdy pod koniec wieku nastoletniego przeprowadziłem się do Kopenhagi, Mogens Ellegaard miał już bardzo silną klasę akordeonu. Spotkałem tam między innymi mojego późniejszego kolegę, Jamesa Crabba ze Szkocji. Wspólnie tworzyliśmy środowisko rozwoju, które w tamtym czasie było naprawdę wyjątkowe w świecie akordeonu. Mogens doskonale zdawał sobie z tego sprawę.

Opiekował się swoimi studentami i dbał o to, żebyśmy dobrze się czuli. Jego sposób myślenia o studentach – nie jak o własnych dzieciach oczywiście, ale jako o przyszłości akordeonu i kolejnym pokoleniu muzyków – był czymś bardzo szczególnym. Zależało mu na tym, aby akordeon rozwijał się we właściwym kierunku, a także na tym, żebyśmy w przyszłości mogli utrzymywać się z muzyki. Wspierał mnie przez cały okres studiów i pomagał wyznaczać kierunek rozwoju swoim najbardziej utalentowanym studentom. Wielokrotnie podpowiadał mi, jakie decyzje warto podejmować. Na przykład już w 1987 roku wysłał mnie na Konkurs im. Hugo Herrmanna (Hugo-Herrmann-Wettbewerb) w Trossingen. Rok później rywalizowałem z instrumentalistami innych specjalności podczas Nordic Soloist Biennale. Te doświadczenia stworzyły dla mnie ogromne możliwości rozwoju.

Czułem się bardzo uprzywilejowany, szczęśliwy i wdzięczny, że mogłem znaleźć się pod jego skrzydłami i być jego studentem, ponieważ miał ogromną wiedzę na temat budowania akademickiego modelu kształcenia. Być może była to jedna z jego najcenniejszych umiejętności – rozumiał znaczenie tego procesu bardzo wcześnie, w czasach, gdy właściwie niewiele osób przywiązywało do niego większą wagę. Inni funkcjonowali bardziej w ramach akordeonowego getta. Przepraszam za to określenie, ale właśnie tak to postrzegam. On natomiast konsekwentnie myślał o tym, że trzeba zrobić krok w stronę świata muzyki. To było jego największe zadanie i największe wyzwanie. Być może była to również jedna z najważniejszych rzeczy, których dokonał, ponieważ moim zdaniem to właśnie on jako pierwszy wykonał ten krok do świata muzyki, o którym tak często mówił. A ja miałem szczęście być częścią tego procesu.

Jego współpraca z ogromną liczbą kompozytorów oraz innymi instrumentalistami sprawiła, że mimo iż od początku był znakomitym muzykiem, rozwinął się jeszcze bardziej – nie ma co do tego żadnych wątpliwości. Kompozytorzy stawiali przed nim wysokie wymagania. Pytali: „Dlaczego instrument musi brzmieć właśnie tak?” albo „Dlaczego nie możesz zrobić tego?”. Nieustannie rzucali mu nowe wyzwania, które zmuszały go do refleksji, a w konsekwencji do stworzenia przestrzeni do określenia tego, co sprawia, że akordeon jest interesującym instrumentem w świecie muzyki.

Jakie, Pana zdaniem, jest dziedzictwo Mogensa Ellegaarda?

Mogens docierał do miejsc, które w tamtym czasie wydawały się niewyobrażalne. Występował z orkiestrami symfonicznymi, prawykonywał dzieła, które dziś uznawane są za klasykę literatury akordeonowej, i znajdował się w sytuacjach, których inni akordeoniści nie potrafili sobie nawet wyobrazić. To właśnie wyznaczało drogę kolejnym pokoleniom. Pokazał nam, że właściwie nic nie jest niemożliwe.

Pracował bardzo ciężko. Codziennie wstawał o szóstej rano i ćwiczył przez kilka godzin, zanim reszta rodziny się obudziła. Dziś wielu młodych ludzi uważa, że wystarczy wstać o dziewiątej i pojawić się dziesięć minut przed zajęciami w akademii. On funkcjonował zupełnie inaczej. Być może wynikało to również z faktu, że jego początki były zupełnie inne. Wywodził się ze świata muzyki rozrywkowej, w którym zresztą odnosił duże sukcesy – występował w telewizji i intensywnie koncertował. To jednak nie było dla niego wystarczającym wyzwaniem. Chciał wejść do świata muzyki klasycznej.

Możliwość uczenia się od niego jako dziecko i młody człowiek była ogromną przyjemnością oraz źródłem wielkiej inspiracji. Był osobowością, której w świecie akordeonu bardzo brakuje do dziś. Reprezentował pokolenie ludzi, którzy potrafili nadawać kierunek wielu działaniom i mieli dalekosiężną wizję rozwoju. Dzisiaj mamy znacznie więcej indywidualistów, ale to nie jest to samo. Nie dostrzegam już takiej jedności w środowisku akordeonowym, jaka istniała w czasach, gdy Mogens był jeszcze obecny.

Jego pionierska działalność, prowadzona od lat sześćdziesiątych aż do śmierci w 1995 roku, stworzyła fundamenty, na których kolejne pokolenia mogły budować dalej. Bardzo zależało mu na tym, aby jego dorobek był kontynuowany i rozwijany.

Jak wyglądała Wasza relacja po ukończeniu przez Pana studiów?

Ukończyłem studia trzy lata przed jego śmiercią. Mieliśmy więc zaledwie trzy lata, podczas których częściowo zmagał się już z chorobą, a częściowo poświęcał swój czas innym utalentowanym studentom. Nie zdążyliśmy więc nawiązać szczególnie bliskiej relacji na stopie koleżeńskiej.

Nie współpracowaliśmy również zawodowo. Owszem, prowadziłem kursy mistrzowskie, ale nie pracowałem razem z nim na akademii. Dopiero po jego śmierci, wspólnie z Jamesem, przejęliśmy jego stanowisko. Z tego punktu widzenia nie mogę więc powiedzieć zbyt wiele o naszej relacji po zakończeniu moich studiów.

Z pewnością możliwość współpracy z Mogensem Ellegaardem była wielkim przywilejem. Miał Pan jednak także okazję blisko współpracować z Sofią Gubajduliną. Co najbardziej Pan zapamięta z tej współpracy?

(Po chwili zastanowienia, uśmiechu i głębokim westchnieniu…) Chyba przede wszystkim jej oczy.

Była niezwykle pokorną osobą, a jednocześnie miała w sobie taką głębię i intensywność, że każdy, kto miał szczęście z nią pracować, otrzymywał inspirację na całe życie. Niewiele jest osób, które mógłbym z nią porównać.

Oczywiście współpracowała z ogromną liczbą muzyków, w tym także z wieloma akordeonistami, jednak ja miałem przyjemność i wielki zaszczyt blisko z nią współpracować przez ponad trzydzieści lat. Tym, co pozostało ze mną najmocniej, jest jej spojrzenie na sztukę oraz sposób, w jaki postrzegała miejsce sztuki w społeczeństwie.

Mam oczywiście całe mnóstwo wspomnień związanych z nią. Trzeba pamiętać, że słuchała mnie wykonującego Fachwerk prawdopodobnie ponad trzydzieści razy w sali koncertowej. To sprawiało, że moja relacja z tym dziełem stawała się coraz głębsza. Nie tylko dlatego, że była obecna, ale również dlatego, że sama jej obecność wnosiła do wykonania coś szczególnego. Kiedy na widowni siedzi najważniejsza i najbardziej wpływowa osobowość artystyczna naszych czasów, czujesz się tak, jakbyś malował obraz, a obok stał Picasso i obserwował Twoją pracę. Miałem ogromne szczęście. Czułem się uprzywilejowany i zaszczycony, że mogłem znajdować się w jej orbicie. 

Jak wspomina Pan Wasze pierwsze spotkanie?

Poznaliśmy się w 1994 roku. Oczywiście doskonale pamiętam ten moment, bo już wtedy była Sofią Gubajduliną. Grałem przed nią De Profundis. Wykonałem ten utwór najlepiej, jak tylko potrafiłem. Kiedy skończyłem, zapadła całkowita cisza.

Całkowita cisza.

Trwała bardzo długo. Pomyślałem wtedy: „Boże, czy było aż tak źle?”. W tamtym czasie nie mówiła jeszcze zbyt dobrze po niemiecku, więc korzystała z pomocy tłumacza. Po chwili, która wydawała mi się wiecznością, zaczęła mówić o tym, jak bardzo docenia sposób, w jaki potraktowałem czas w jej muzyce. Mówiła właśnie o czasie. Bardzo mnie uszczęśliwiło, że podzielała moje wyobrażenia o interpretacji De Profundis. Powiedziała, że słyszała ten utwór wiele razy, ale nigdy w taki sposób. Dziś, patrząc na to z perspektywy lat, jestem przekonany, że chodziło jej o przestrzeń czasową, jaką odważyłem się stworzyć w swojej interpretacji. W kolejnych latach wielokrotnie wracała do tematu czasu podczas naszych rozmów.

Zagrałem dla niej jeszcze Silenzio i równiez wykonanie tego utworu bardzo ją poruszyło. Natychmiast powiedziała: „Musisz to nagrać”. Wspomnienie tego spotkania pozostaje dla mnie niezwykle żywe. 

Jak narodził się Fachwerk, jeden z najważniejszych efektów Waszej wieloletniej współpracy?

Jej intensywność, osobowość, ale także – nazwijmy to – koncentracja. Bardzo trudno to opisać, ale te cechy były mi jako artyście niezwykle bliskie. Jej podejście do pracy było bardzo zbliżone do mojego. W pewnym sensie porozumieliśmy się od samego początku. Już wtedy pojawiła się myśl, że powinna napisać dla mnie jakiś utwór. Nie wiedzieliśmy jeszcze tylko jaki. Rozważaliśmy różne pomysły i różne kierunki, w jakich mogła rozwinąć się nasza współpraca.

Ostatecznie zakończyło się to powstaniem Fachwerk. Piętnaście lat później, po wielu przeszkodach i komplikacjach. Kiedy jednak utwór był już gotowy, w mojej osobistej opinii okazał się absolutnie wart tego oczekiwania. Myślę, że dla wielu osób obserwujących świat muzyki z zewnątrz, zwłaszcza spoza środowiska akordeonowego, jest to właśnie ten koncert akordeonowy, który znają. Nie znają wielu innych koncertów akordeonowych, być może poza Sieben Worte, ale jest to przecież koncert podwójny, a nie solowy. Dla mnie zdecydowanie warto było czekać. Praca z nią nad tym dziełem była ogromną przyjemnością.

Pamiętam również, że część utworu dotarła do mnie zaledwie dwa tygodnie przed prawykonaniem. Nie miałem już odwagi po raz kolejny przekładać premiery, ponieważ wcześniej była ona już kilkukrotnie przesuwana – Sofia zachorowała i pojawiały się różne komplikacje – ale ostatecznie partytura po prostu do mnie dotarła. Czasu było bardzo mało, dlatego był to niezwykle intensywny okres. Sofia była obecna przez cały tydzień prób. Pracowaliśmy zarówno nad partią orkiestry, która ostatecznie pozostała niemal taka sama jak na początku, jak i nad partią akordeonu. Szczególnie kadencje wymagały bardzo intensywnej pracy.

To, co było w niej wspaniałe, to fakt, że potrafiła się dostosować. Bardzo ceniłem jej elastyczność. Nie była osobą, która kurczowo trzymała się każdej zapisanej nuty. Miała zdolność wyczuwania tego, co jest najlepsze dla muzyki. Niektórzy kompozytorzy są pod tym względem zupełnie inni. Jeśli nie zagra się dokładnie każdej nuty tak, jak została zapisana, nie są w stanie tego zaakceptować. W efekcie muzyka nie zawsze osiąga najlepszy możliwy rezultat. Oczywiście nie oznaczało to, że moja praca była łatwiejsza – znacznie prościej byłoby mi po prostu zagrać dokładnie to, co napisała. Jednak ten rodzaj artystycznego ping-ponga między nami okazał się bardzo wartościowy dla ostatecznego kształtu utworu.

Muszę też wspomnieć o samej konstrukcji tego dzieła. Jej sposób budowania formy był genialny. Oczywiście była geniuszem, więc nie powinno to nikogo dziwić. To jednak, że pozwoliła wykonawcy takiemu jak ja współdecydować o niektórych barwach i detalach utworu, było dla mnie – po raz kolejny – ogromnym zaszczytem i czymś niezwykle ekscytującym.

Wasza piękna, trwająca przez wiele lat współpraca, która rozpoczęła się od De Profundis i Silenzio, zakończyła się utworem Hell und Dunkel…

W pewnym momencie akordeoniści zaczęli wykonywać jej organowy utwór Hell und Dunkel. Powiedziałem jej wtedy: „Tak wiele osób już to gra albo chce grać. Może powinniśmy przygotować oficjalną wersję akordeonową, żeby ludzie nie musieli wymyślać własnych rozwiązań?”. Zastanawiała się przez około dziesięć sekund, po czym odpowiedziała: „Nie”. Powiedziała, że nie chce takiej wersji. Dla mnie sprawa była jasna – była to bardzo konkretna odpowiedź. Po kolejnych dziesięciu sekundach dodała jednak: „Chciałabym wersję na dwa akordeony. I chciałabym, żebyś ty się tym zajął”.

Było to mniej niż dziesięć lat temu, ale jeszcze przed pandemią. Czas płynął, a ja byłem bardzo zajęty i długo nie mogłem znaleźć czasu, by rozpocząć pracę nad tym projektem. Dopiero około 2020 roku zaczęliśmy nad nim pracować. Nagrywałem dla niej fragmenty utworu w dość nietypowy sposób – nie wdając się w szczegóły – a ona ich słuchała i przekazywała swoje uwagi. Następnie wprowadzałem poprawki i nagrywałem kolejne wersje.

W ten sposób powstała autoryzowana wersja Hell und Dunkel, którą miałem przyjemność po raz pierwszy wykonać publicznie w ubiegłym roku. Jeszcze przed śmiercią zdążyła wysłuchać całości na nagraniu wideo i ją zaakceptować. Możliwe więc, że był to ostatni utwór jej autorstwa, który doczekał się premiery, a być może nawet naprawdę ostatni…

Pańska współpraca z Sofią Gubajduliną nie ograniczała się jedynie do relacji kompozytor – wykonawca.

Jest pewna historia, której nigdy nie spodziewałem się przeżyć. Tuż przed pandemią nasz wspólny przyjaciel, kontrabasista Alexander Suslin, zadzwonił do mnie i zapytał: „Czy chciałbyś zagrać koncert ze mną, z Sofią oraz z muzykiem grającym na puzonie i perkusji?”. Zareagowałem z entuzjazmem i od razu zapytałem o repertuar. Usłyszałem: „Zagramy In croce, potem jakieś Twoje solo, a na końcu będziemy wspólnie improwizować”.

Nie jestem improwizatorem, właściwie nigdy tego nie robię, ale pomyślałem sobie: improwizować z Sofią Gubajduliną? Oczywiście! Dlatego się zgodziłem. Tuż przed pandemią zagraliśmy w Hamburgu niezwykły koncert. Wspólnie improwizowaliśmy i było to fantastyczne doświadczenie. Istnieje nawet nagranie z tego wydarzenia, ale niestety go nie posiadam. Muszę je kiedyś zdobyć.

Nie tylko miałem możliwość wykonywania jej muzyki, ale także występowania razem z nią na scenie. To był prawdziwy zaszczyt i ogromna przyjemność.

Niewielu akordeonistów może pochwalić się tak bogatą i wyjątkową karierą jak Pan. Czy czuje się Pan spełniony jako artysta, czy nadal ma Pan przed sobą cele i marzenia, które chciałby Pan zrealizować?

Tak, zrobiłem już wiele rzeczy. Prawdę mówiąc, nie sądzę, żeby było jeszcze coś, czego nie udało mi się osiągnąć. W tym roku wydałem płytę z London Symphony Orchestra. Co mogłoby być ponad tym?

Grałem z największymi orkiestrami i występowałem na naprawdę wielkich festiwalach. Przez całe swoje akordeonowe życie miałem również okazję prawykonywać niezwykłe utwory. Dlatego myślę, że nie mam już żadnych celów do zrealizowania po stronie wykonawczej. Oczywiście nie oznacza to, że przestanę koncertować. Po prostu nie jest to już mój główny cel.

Chciałbym poświęcić się przekazywaniu części wiedzy i doświadczeń, które zdobyłem przez czterdzieści lat pracy jako zawodowy akordeonista. Chciałbym przekazać je kolejnemu pokoleniu. Interesuje mnie praca z dobrymi studentami, wskazywanie im kierunku, w którym powinni podążać, i wspieranie ich w rozwoju. Chciałbym przekazać pałeczkę następnemu pokoleniu, choć być może brzmi to nieco pretensjonalnie.

W ubiegłym roku uczestniczyłem w sympozjum na Akademii w Kopenhadze. Nie było ono związane z akordeonem, lecz miało charakter interdyscyplinarnej wymiany doświadczeń. Obserwowałem zajęcia jednej z moich koleżanek, profesor skrzypiec na akademii, a ona obserwowała moje. Właśnie wtedy zacząłem zastanawiać się nad dalszymi celami związanymi z moją karierą akademicką. Uświadomiłem sobie, że należę do pokolenia, które studiowało u Mogensa Ellegaarda. Nie tylko o nim czytałem – ja naprawdę byłem jego studentem. Otrzymałem z pierwszej ręki wiedzę o kompozytorach, z którymi współpracował. Sam zresztą współpracowałem prawdopodobnie z trzykrotnie większą liczbą kompozytorów. Wiedza, którą dziś posiadam, stanowi bardzo ważną część historii rozwoju akordeonu. Dlatego coraz częściej myślę, że ważniejsze jest teraz przekazywanie tej wiedzy niż przygotowywanie kolejnych premier czy realizowanie następnych artystycznych ambicji. Bardzo zależy mi na zachowaniu i udokumentowaniu doświadczeń, które być może posiadam już tylko ja.

Jestem teraz w takim wieku, że mogę powiedzieć sobie: „Nadal potrafię grać”. Mój wiek nie stanowi żadnego problemu. Jednocześnie mam świadomość, że są też inni, którzy mogą to robić równie dobrze. Coraz silniej odczuwam natomiast odpowiedzialność za przekazanie pewnej wiedzy, która w przeciwnym razie mogłaby zostać utracona. W zasadzie nie dotyczy ona wyłącznie nauczania. Prawdopodobnie powinienem zrobić jeszcze kilka innych rzeczy, zanim przejdę na emeryturę i zacznę leżeć przy basenie. Myślę, że właśnie w tym kierunku będę podążał w najbliższych latach.

Ale myślę, że nawet na emeryturze będę jeszcze trochę grał tu i tam. Prawdopodobnie nigdy nie odmówię wykonania Fachwerk, ponieważ wykonywałem ten utwór tak wiele razy, że w pewnym sensie stał się on moim utworem. Tak długo, jak będę fizycznie w stanie go wykonywać, tak długo będę go grał. 

Kiedy słyszy Pan słowo „Polska”, jaka jest pierwsza rzecz, która przychodzi Panu do głowy?

Na pewno nie będzie to drużyna piłkarska (śmiech). Na różnych etapach mojego życia odpowiedziałbym na to pytanie inaczej. Dziś pierwszą rzeczą, która przychodzi mi do głowy, jest dziedzictwo Andrzeja Krzanowskiego oraz festiwal Alkagran. Od wielu lat jestem tam zapraszany, obserwuję wspaniałą pracę organizatorów i naprawdę uważam, że festiwal rozwija się we właściwym kierunku. Praca żony Andrzeja – Grażyny – oraz córki Jagny na rzecz zachowania jego dziedzictwa jest dla środowiska akordeonowego niezwykle ważna. Skupienie się na oryginalnej muzyce akordeonowej jest absolutnie konieczne i ma fundamentalne znaczenie dla świata akordeonu. Jeśli chcemy posiadać własną tożsamość jako instrument, nie osiągniemy jej poprzez zapożyczanie muzyki przeznaczonej dla innych instrumentów. Tu właściwie nie ma o czym dyskutować – potrzebujemy własnego repertuaru. Wiele konkursów i festiwali w dużej mierze koncentruje się na muzyce adaptowanej, podczas gdy Alkagran skupia się na oryginalnej twórczości akordeonowej. Mam ogromny szacunek dla tej pracy i z wielkim entuzjazmem obserwuję jej efekty.

Jeśli cofnę się myślami wstecz, oczywiście pamiętam Włodzimierza Lecha Puchnowskiego. W tamtych czasach był on swego rodzaju legendą i prawdopodobnie pod wieloma względami podzielał te same idee co Mogens Ellegaard. Dlatego to właśnie te dwa nazwiska – Krzanowski i Puchnowski – przychodzą mi do głowy w pierwszej kolejności, zarówno w kontekście historycznym, jak i współczesnym.

Czy można więc powiedzieć, że Andrzej Krzanowski jest polskim kompozytorem, którego twórczość ceni Pan najwyżej?

Trudno powiedzieć. Andrzej Krzanowski nie jest kompozytorem, którego słucha się najczęściej. Oczywiście mam studentów wykonujących również polską muzykę, miałem też studentów z Polski. Wydaje mi się, że jednym z największych polskich kompozytorów jest Krzysztof Penderecki. Bardzo lubię jego Sinfoniettę – to muzyka, która pozostanie z nami na zawsze. Wiem, że utwór ten został pierwotnie napisany na trio smyczkowe, ale teraz, gdy istnieje jego autoryzowana wersja na akordeon, sądzę, że jest to coś, co pomoże nieść polskie dziedzictwo muzyczne dalej. 

Oczywiście słucham również wielu innych rzeczy – wiele zależy od nastroju. Czasami mam ochotę słuchać Krzanowskiego, a innym razem innych polskich kompozytorów, choćby Mikołaja Majkusiaka. Bardzo lubię słuchać jego muzyki, ponieważ doskonale zna instrument. Dzięki temu wszystko brzmi naturalnie. Kiedy kompozytorzy nie znają dobrze instrumentu, muzyka sprawia wrażenie skomplikowanej jeszcze zanim zacznie się ją wykonywać. 

Cieszy mnie to, że w Polsce istnieje ogromna różnorodność kompozytorów wykorzystujących akordeon na wiele różnych sposobów. Mam też dużą wiarę w przyszłość polskiej muzyki akordeonowej.

Moja profesor z Akademii Muzycznej w Poznaniu, prof. Teresa Adamowicz-Kaszuba, przyjaźniła się z Andrzejem Krzanowskim. Wraz z mężem, tworząc Poznański Duet Akordeonowy, często wykonywali jego utwory, a niektóre z nich były im dedykowane. Opowiadała mi, że gdy podczas pracy nad partyturami natrafiali na oznaczenia wymyślone przez Krzanowskiego, takie jak ppppp czy fffff, mówili mu: „Tego nie da się zagrać na naszych akordeonach”. On odpowiadał wtedy: „Ale kiedyś pojawią się instrumenty, które będą w stanie to zrealizować”. Czasami zastanawiam się, co komponowałby dzisiaj, gdy instrumenty są już znacznie doskonalsze.

Możliwe, że jego muzyka wyglądałaby inaczej, gdyby urodził się w innym czasie albo gdyby już czterdzieści lat temu instrumenty osiągnęły obecny poziom rozwoju. Muszę jednak dodać, że to samo dotyczy wykonawców. Jestem przekonany, że dzięki współczesnym umiejętnościom instrumentalnym i poziomowi dzisiejszych muzyków możemy wydobyć z muzyki Krzanowskiego jeszcze więcej. Być może powinniśmy głębiej wejść w jego świat. Tak jak mówisz – kiedyś istniały pewne ograniczenia, dziś już ich nie ma. Bardzo interesujące byłoby sprawdzenie, jakie nowe znaczenia i możliwości wykonawcze można jeszcze odnaleźć w tej muzyce.

Rozmawialiśmy o ludziach, którzy inspirowali kolejne pokolenia akordeonistów. A co zainspirowało młodego Geira Draugsvolla do sięgnięcia po akordeon?

Od najmłodszych lat interesowałem się muzyką. Już jako trzylatek chodziłem do muzycznego przedszkola, a akordeon szczególnie mnie intrygował. Kiedy miałem siedem lub osiem lat, usłyszałem orkiestrę akordeonową z lokalnej szkoły muzycznej. Pamiętam to do dziś. Orkiestra grała Podmoskiewskie wieczory, a ja pomyślałem: „O mój Boże”. Wszystkie te guziki, ten dźwięk dwudziestu dzieci siedzących i grających razem. Natychmiast zapytałem mamę, czy ja też mógłbym to robić. Odpowiedziała, że oczywiście. I tak właśnie zaczęła się moja historia.

Pamiętam również swoją pierwszą lekcję akordeonu. Dla nakreślenia kontekstu – pochodzę z gór, gdzie śniegu nigdy nie brakuje. Podczas pierwszej lekcji dostałem swój pierwszy instrument – małego Piginiego. W drodze powrotnej do domu trafiliśmy na ogromną śnieżycę. Ojciec nie był w stanie dojechać samochodem do domu, ponieważ nie mógł podjechać pod górę. Musieliśmy więc zostawić samochód i dalszą drogę pokonać pieszo. Do dziś pamiętam uczucie, kiedy musiałem zostawić swój nowy instrument w samochodzie. Nie było to przyjemne doświadczenie.

Takie właśnie są moje początki – usłyszałem orkiestrę i pomyślałem: „Wow”. I tutaj wracamy trochę do tego, o czym rozmawialiśmy wcześniej. Tworzenie wspólnoty i poczucia bycia razem jest niezwykle ważne, zwłaszcza dla dzieci. To właśnie inspiruje. Myślę, że Angelo wykonuje tutaj, na festiwalu, fantastyczną pracę.

Zostając przy temacie inspiracji, przypomina mi się historia prof. Teresy Adamowicz-Kaszuby. W 1967 roku do Poznania przyjechał Mogens Ellegaard na zaproszenie Filharmonii Poznańskiej. Wystąpił również z recitalem solowym, podczas którego wykonywał między innymi utwory Lundquista, Schmidta i Bentzona. Pani Profesor siedziała obok niego na scenie, przewracając mu nuty, a także grała przed nim podczas lekcji otwartej. Jak sama później wspominała, była pod ogromnym, wręcz trudnym do opisania wrażeniem tego spotkania. Kontakty z Ellegaardem stały się dla niej jednym z najważniejszych impulsów, które wpłynęły na wybór jej drogi zawodowej.

To są właśnie te chwile, które człowiek pamięta przez całe życie. To pokazuje również, jak wielkie wrażenie Mogens Ellegaard potrafił wywierać na ludziach. 

Myślę też, że jest to bardzo ważna lekcja dla wszystkich osób zajmujących się dziś edukacją muzyczną. Powinny one nieustannie inspirować swoich uczniów i stwarzać im okazje do spotkań z postaciami, na które patrzy się i myśli: „Wow”. Jeśli ktoś chce osiągnąć naprawdę wysoki poziom, potrzebuje takich autorytetów od samego początku swojej drogi.

Kiedy dorastałem, nie chodziło przecież tylko o akordeon, ale również o ludzi. W moim rodzinnym mieście było wiele osób aktywnie zajmujących się muzyką. Niektórzy z nich stali się moimi pierwszymi muzycznymi bohaterami, jak choćby Jostein Stalheim. Był ode mnie o siedem lat starszy i stanowił dla mnie ogromną inspirację. Patrzyłem na niego i myślałem: „Wow, można robić takie rzeczy?”. Kiedy później wyjechał do Kopenhagi, pomyślałem sobie: „Ja też chciałbym to zrobić”.

Równie ważne, moim zdaniem, jest słuchanie wspaniałych nagrań i wielkich mistrzów. Kiedy jako dziecko słyszysz wybitnych muzyków, zaczynasz zadawać sobie pytania: „Czy akordeon naprawdę może tak brzmieć? Czy można robić takie rzeczy? Czy ja też mogę być częścią tego świata?”.

Jeśli nie ma tego szczytu, do którego można dążyć, tego artystycznego ideału, wobec którego człowiek zatrzymuje się i mówi: „To jest coś wyjątkowego”, to coś zostaje utracone. Jeśli jako dziecko lub młody człowiek nie otrzymasz takiej inspiracji, o jakiej mówiła prof. Kaszuba, to moim zdaniem przepada coś bardzo ważnego. Mogens z pewnością był właśnie taką inspirującą postacią. Nie tylko dzięki swoim umiejętnościom, ale również dzięki swojej osobowości. Stanowił inspirację zarówno dla akordeonistów, jak i dla muzyków innych specjalności. W pokoleniu moich rodziców w Danii trudno byłoby znaleźć kogoś, kto nie wiedziałby, kim jest Mogens Ellegaard. Gdyby dziś wyjść na ulicę i zapytać ludzi o współczesnego mistrza akordeonu, prawdopodobnie niewielu potrafiłoby wskazać konkretne nazwisko.

Mam wrażenie, że kiedyś łatwiej było wywierać wpływ i inspirować innych. To jest dla mnie nieco niepokojące w kontekście kolejnych pokoleń. Odnoszę bowiem wrażenie, że nie dążymy już wystarczająco mocno do osiągania najwyższego poziomu własnych możliwości.

Dziś mamy łatwy dostęp do internetu, platform streamingowych i ogromnej liczby ludzi, których możemy podziwiać. Kiedyś świat był znacznie bardziej zamknięty, ale mam wrażenie, że właśnie dlatego jedno spotkanie z wyjątkową osobą mogło odmienić czyjeś życie. Dziś znacznie trudniej zaimponować młodym ludziom, ponieważ mają wokół siebie zbyt wiele bodźców i zbyt wiele rzeczy do oglądania.

Całkowicie się z tym zgadzam. Jest po prostu zbyt wiele bodźców. Przez to znacznie trudniej o jedno doświadczenie, które naprawdę się wyróżni i stanie się wydarzeniem zmieniającym życie. To jedna rzecz. Druga jest taka, że młodzi ludzie widzą dziś bardzo wiele przykładów łatwo osiąganej popularności. Widzą ludzi, którzy stają się sławni, choć właściwie nie posiadają żadnej szczególnej wiedzy czy umiejętności. Mam tu na myśli influencerów, instagramerów i podobne osoby. Często nie mają oni wiele do zaoferowania, a mimo to są rozpoznawalni. To o nich się czyta i to ich się ogląda. Jeżeli natomiast ktoś gra fenomenalnie na skrzypcach, trzeba go najpierw odnaleźć. Trzeba już wcześniej interesować się tą dziedziną. I to jest problem. Młodzi ludzie zaczynają wierzyć, że można osiągnąć wysoki poziom bez wykonania odpowiedniej pracy. A tak nie jest – trzeba pracować. Właśnie dlatego muzyka jest tak ważna od najmłodszych lat. W przeciwieństwie do telefonu czy komputera, z instrumentu otrzymujesz dokładnie tyle, ile sam w niego włożysz. Nieważne, jaki to instrument. W świecie cyfrowym można natomiast nacisnąć jeden przycisk i natychmiast otrzymać mnóstwo rzeczy, jakby się na nie zasłużyło. Tyle że w rzeczywistości się na nie nie zasłużyło. To fałszywy świat i fałszywa relacja między wysiłkiem a rezultatem. Moim zdaniem jest to niebezpieczne dla kolejnego pokolenia. Miejmy nadzieję, że wszystko dobrze się ułoży, również dla przyszłości akordeonu. To zresztą kolejny powód, dla którego czuję, że powinienem bardziej skupić się na przekazywaniu wiedzy. Być może właśnie nadszedł moment, abym sam zaczął budować piramidę.

Dziś często dostrzegamy jedynie efekt końcowy – kolejne znakomite wykonanie, nagranie czy sukces artystyczny. Znacznie rzadziej zastanawiamy się nad drogą, którą trzeba było przejść, aby znaleźć się w tym miejscu. Chciałbym więc zapytać o tę drogę. Jaka była cena Pana osiągnięć? Co musiał Pan poświęcić, aby dojść do miejsca, w którym jest dzisiaj?

Prawdę mówiąc, nie uważam, żebym musiał coś poświęcać albo płacić jakąś szczególną cenę. Oczywiście trzeba włożyć dużo pracy, ale nigdy nie postrzegałem tego jako poświęcenia. Przeciwnie – sama praca daje poczucie satysfakcji i dumy. Mam wrażenie, że tego trochę dzisiaj brakuje. Ćwiczenie nie jest poświęceniem i trzeba o tym pamiętać. To coś, co robisz dlatego, że chcesz coś opanować. Samo poczucie opanowania jakiejś umiejętności powinno dawać więcej satysfakcji niż rozrywka dostarczająca jedynie chwilowych emocji i śmiechu.

Nie patrzę więc wstecz z poczuciem, że coś mnie ominęło. Miałem bardzo aktywne życie i nadal żyję intensywnie, pełen różnych doświadczeń. Robiłem wiele rzeczy, nie tylko związanych z pracą, choć oczywiście to o niej głównie tutaj rozmawiamy. Trudno jednak przekazać ten sposób myślenia kolejnemu pokoleniu, ponieważ mam wrażenie, że młodzi ludzie coraz rzadziej go rozumieją. Mówię czasem swoim studentom: „Kiedy ja i James byliśmy studentami, zdarzały się okresy, gdy przychodziliśmy do akademii o szóstej rano. Później wychodziliśmy tylko na chwilę zaczerpnąć świeżego powietrza. Nawiasem mówiąc, pogoda w Kopenhadze była wtedy okropna. Spacerowaliśmy przez czterdzieści minut, a następnie ćwiczyliśmy kolejne cztery godziny jeszcze przed południem”. Mam studentów, którzy przed południem prawdopodobnie nawet nie wstaną.

W takim trybie życia trzeba dostrzegać wartość. Czy to jest poświęcenie? Nie powiedziałbym. Oczywiście, kiedy jesteś w akademii od samego rana, później nie zawsze masz gdzie ćwiczyć, bo odbywają się zajęcia albo wszystkie sale są zajęte. W efekcie wracasz do pracy znowu wieczorem. W praktyce cały dzień kręci się wokół tego. Do domu wracasz jedynie na obiad albo krótki odpoczynek. Ale, jeszcze raz, nie patrzę na to w ten sposób. To poczucie satysfakcji płynące z tego, że ostatecznie potrafisz coś opanować.

Być może właśnie tutaj leży problem. Wielu ludzi chciałoby coś opanować, zanim wykona pracę niezbędną do osiągnięcia tego celu. Muszę jednak dodać, że mimo tej tendencji obserwuję ogólny wzrost poziomu zarówno wśród wykonawców, jak i nauczycieli.

Dzisiaj potrafię bardzo szybko wskazać swoim studentom obszary, nad którymi powinni pracować. Kiedy pojawia się jakiś problem, często wystarczy „przekręcić kilka odpowiednich kluczy”, aby otworzyć nowe możliwości – oczywiście pod warunkiem, że student sam chce się zaangażować. Nie chcę, żeby moi studenci musieli odkrywać wszystko samodzielnie, tak jak ja czasami musiałem. Jestem po to, żeby im pomagać, a nie utrudniać im życie.

Pewnie dzisiejsza rzeczywistość różni się od tej, w której dorastałem, ale chcę jeszcze raz podkreślić – nie czuję, żebym cokolwiek poświęcił. To nie jest tak, że myślę: „Nie chodziłem do kina podczas studiów”. To prawda, chodziłem bardzo rzadko. Po prostu prowadziłem życie, które uczyniło mnie tym, kim jestem. Pracowałem w sposób zgodny z tym, kim chciałem się stać. Dlatego patrzę na to raczej jak na wysiłek, który ostatecznie przyniósł nagrodę – zarówno w wymiarze osobistym, jak i zawodowym.

Chciałbym jeszcze dodać jedną rzecz: dużo uczę i mam dokładnie ten sam problem z przekonaniem następnego pokolenia, że bez pracy nie da się osiągnąć wysokiego poziomu. Nie wystarczy po prostu uważać, że gra się dobrze. Nikt inny również nie będzie tak uważał, jeśli nie wykona się odpowiedniej pracy. Ja mogę pomóc. Mogę pokazać, którą szufladę warto otworzyć, co z niej wyjąć, jak coś oczyścić, poprawić i odłożyć na miejsce, aby ostateczny rezultat był lepszy. Ale podstawową pracę każdy musi wykonać sam. I wydaje mi się, że jest to dziś trudność nie tylko akordeonistów, lecz właściwie całego następnego pokolenia.

1. Angelo Pignatelli – organizator CAM Accordion Festival. ↩︎
2. Fotografie Bodila Maroniego Jensena pochodzą z artykułu „Hell und Dunkel for to akkordeoner – Sofia Gubaidulinas siste verk”, opublikowanego na portalu Musikkjournalistikk.no: https://www.musikkjournalistikk.no/hell-und-dunkel-for-to-akkordeoner-sofia-gubaidulinas-siste-verk/ [dostęp: 15.09.2026] ↩︎