Rozmowa z prof. Teresą Adamowicz-Kaszubą. Część 1: Początki, edukacja, Wielkopolskie Studium Muzyczne

16.12.2025 (ostatnia aktualizacja: 13.04.2026)

Autor: Mateusz Doniec

---

Artykuł został opublikowany w ramach programu KPO dla Kultury, finansowanego z Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO), realizowanego przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca.

---

Profesor dr hab. Teresa Adamowicz-Kaszuba zajmuje w moim życiu artystycznym wyjątkowe miejsce. Przez pięć lat studiów w Akademii Muzycznej w Poznaniu spędziliśmy razem niezliczone godziny – na lekcjach, rozmowach, wspomnieniach i opowieściach o akordeonie. Była promotorką mojej pracy magisterskiej, od początku kibicuje projektowi Akordeon.info, a jej pomoc, życzliwość i merytoryczne wsparcie towarzyszą mi do dziś.

Za każdym razem, kiedy podczas zajęć wracała do historii ze swojej drogi artystycznej, słuchałem tego z ogromną przyjemnością i fascynacją, ale miałem też zawsze jedną myśl: jak wielka to szkoda, że słyszę to tylko ja. Kiedy zaproponowałem Pani profesor rozmowę i zacząłem spisywać wszystkie wątki, o które chciałem zapytać, natychmiast zrozumiałem, że jedno spotkanie absolutnie nie wystarczy. Tym bardziej że Pani profesor jest osobą niezwykle zajętą i trudno znaleźć w jej kalendarzu wolną godzinę.

Dlatego ogromnie doceniam, że udało nam się spotkać dwukrotnie, a każda rozmowa trwała pełną godzinę. Zgromadziliśmy tyle materiału, że naturalnym stało się podzielenie wywiadu na kilka części. Ta publikacja jest pierwszą z nich; kolejne ukażą się wkrótce.

Prof.Teresa Adamowicz-Kaszuba – postać kluczowa dla poznańskiej akordeonistyki

Napisałem wyżej, że prof. Teresa Adamowicz-Kaszuba jest ważną postacią w moim życiorysie, ale prawda jest taka, że to osoba kluczowa w historii i w życiu bardzo wielu akordeonistów, którzy uczyli się w Poznaniu na jakimkolwiek etapie swojej edukacji. To postać niezwykle barwna, wielowymiarowa i absolutnie wyjątkowa. Mimo wieloletniej pracy w Akademii Muzycznej wciąż z ogromną pasją pracuje z najmłodszymi uczniami w szkole muzycznej I stopnia. Jest animatorką życia akordeonowego w Poznaniu, osobą, która ciągle wpada na nowe pomysły i inicjatywy, a jej energia zdaje się nie mieć końca.

Jednym z przedsięwzięć, które powstało w dużej mierze dzięki jej zaangażowaniu i determinacji, jest orkiestra akordeonowa AkoPoznań – zespół, który z każdym miesiącem odnosi coraz większe sukcesy i staje się ważnym punktem na mapie akordeonowej Polski.

Osobom, które chciałyby przybliżyć sobie sylwetkę Pani profesor, polecam zajrzeć do naszego Słownika Akordeonistów – znajduje się tam osobny artykuł poświęcony jej działalności.

Dodam jeszcze, że nasze dwie pierwsze rozmowy odbyły się w drugim semestrze roku akademickiego 2024/2025 i były związane z moimi pracami nad materiałem źródłowym do pracy magisterskiej. Dzięki temu mogłem nie tylko uporządkować własne notatki, ale także oddać głos osobie, której historia – jestem o tym przekonany – zasługuje na to, by wybrzmieć szerzej niż tylko w zaciszu sali ćwiczeń.

Pani Profesor, bardzo się cieszę, że mogliśmy się spotkać i porozmawiać o akordeonie, a przede wszystkim o Pani. Jest Pani pierwszą Profesor, która udziela wywiadu na Akordeon.info, co jest dla mnie ogromnym wyróżnieniem i powodem do radości. Od lat zaczynam swoje rozmowy od tego samego pytania, bo zawsze prowadzi do najciekawszych historii: dlaczego akordeon – i szerzej – dlaczego muzyka?

To pytanie rzeczywiście trudno rozdzielić, bo w moim przypadku – podobnie jak w przypadku wielu akordeonistów mojego pokolenia – o wyborze instrumentu zdecydowali rodzice. W powojennej Polsce akordeon miał ogromny ładunek sentymentalny. Mój tata, zanim osiadł w Poznaniu, przeszedł cały szlak bojowy 2. Armii Wojska Polskiego. Pochodził z Kresów, z terenów, które dziś nie należą do Polski, i przywiózł stamtąd swoje dziecięce upodobania. A tam akordeon był instrumentem powszechnym i bardzo lubianym. Tata bardzo chciał, żebyśmy grali, zwłaszcza żeby grała córka, więc kiedy tylko nadarzyła się okazja, zapisał nas na lekcje.

Wielkopolskie Studium Muzyczne

Nie była to szkoła muzyczna w dzisiejszym rozumieniu. Trafiliśmy do Wielkopolskiego Studium Muzycznego – niezwykłej, spółdzielczej szkoły muzyków-pedagogów. To była jedyna taka instytucja w Polsce. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych  miała ogromne znaczenie dla muzycznego kształcenia w regionie. Studium prowadziło zarówno kurs podstawowy, jak i kurs średni, a cały system działał w sposób, który dziś trudno sobie nawet wyobrazić. Lekcje instrumentu odbywały się w domach pedagogów, teoria – raz w tygodniu, w stałych punktach rozsianych po mieście. Jeden z takich punktów znajdował się przy ulicy Piekary, niedaleko kościoła świętego Marcina – właśnie tam chodziliśmy z bratem na zajęcia.

Z dzisiejszej perspektywy to może brzmieć nieprawdopodobnie, ale wtedy w Wielkopolskim Studium Muzycznym pracowało wielu znakomitych muzyków, często naprawdę z najwyższej półki. Wielu z nich jednocześnie uczyło w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, pracowało w szkołach muzycznych, a poza tym prowadziło nauczanie domowe właśnie poprzez Studium. Mój nauczyciel, pan Florian Poniecki, był przed wojną skrzypkiem, pianistą i aranżerem, prowadził zespoły salonowe, a akordeon sprowadził sobie aż z Włoch – jeden z pierwszych w Polsce. Po wojnie współorganizował życie muzyczne w Poznaniu, współpracował nawet ze Stefanem Stuligroszem. Dopiero ciężka choroba reumatyczna zmusiła go do porzucenia czynnej działalności koncertowej i skupieniu się na nauczaniu gry na instrumentach w Studium.

Pamiętam też dobrze, jak zdobywało się instrumenty. Zaraz po wojnie, w ramach reparacji z Niemiec, do polskich sklepów muzycznych trafiały akordeony, które były wtedy prawie „towarem pierwszej potrzeby”. Kiedy tylko ktoś rozpuścił wieść, że do sklepu muzycznego przy ulicy 27 Grudnia dotarła dostawa, ustawiały się kolejki, jakby rozdawano coś absolutnie niezbędnego. Mój tata “wystał” w takiej kolejce nasz pierwszy akordeon – czerwonego, 80-basowego Weltmeistra. Tak zaczęła się moja droga. Byłam wtedy w trzeciej klasie szkoły podstawowej. Najpierw chodziłam po prostu na lekcje akordeonu, a po dwóch czy trzech  latach wciągnęło mnie to już na tyle, że zaczęłam grać w orkiestrze akordeonowej.

Orkiestra Akordeonowa w latach 60-tych?

Tak! Zespół akordeonowy prowadził nasz pedagog, Florian Poniecki. To on go założył i przez lata nim dyrygował. W zespole grali nie tylko uczniowie akordeonu, ale także młodzi muzycy innych specjalności, bo w Studium panowała duża swoboda w komponowaniu składów zespołów. W orkiestrze mieliśmy nawet wiolonczelę, skrzypce, a mój brat grał na perkusji – Studium kupiło specjalnie dla niego cały zestaw. Zwykle było nas od dziesięciu do szesnastu osób.

Orkiestra Akordeonowa w Poznaniu

Próby odbywały się w niedzielne przedpołudnia, czasem w mieszkaniu pana Ponieckiego, a czasem w wynajętych salach szkolnych. Do dziś pamiętam ten rytm dnia: trzeba było wcześnie wstać, pójść do kościoła, zjeść śniadanie, a potem z akordeonem w ręku zdążyć na godzinę dziewiątą. Wtedy wydawało mi się to czymś absolutnie naturalnym, choć oczywiście logistycznie bywało wymagające.

Orkiestra regularnie koncertowała. Występowaliśmy dla naszych rodziców i mieszkańców Poznania, w salach małych i dużych, w tym również w najbardziej prestiżowych przestrzeniach koncertowych miasta. Wielokrotnie graliśmy w obecnej Auli im. Stefana Stuligrosza w budynku ówczesnej PWSM, w Auli Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, w Domu Drukarza przy ulicy Libelta. Publiczność dopisywała – na koncerty przyjeżdżali ludzie z całej Wielkopolski. Koncerty odbywały się mniej więcej co dwa lub trzy miesiące, a jubileusze Wielkopolskiego Studium Muzycznego świętowaliśmy dużymi występami co pięć lat w auli UAM. Zdarzały się też wyjazdy, między innymi do Sopotu.

Repertuar był różnorodny, oczywiście dopasowany do możliwości zespołu. Graliśmy przede wszystkim opracowania z pedagogicznych zeszytów PWM-u – uwertury do oper np. Halki, mazury i tańce ze Strasznego dworu, różne wiązanki popularnych melodii, w tym te obowiązkowe w realiach tamtych czasów a więc Polskie Echo czy wiązanka melodii radzieckich. Była też muzyka filmowa i popularna, a czasem trafiała się literatura oryginalna, choćby Boléro Curta Krafta, Suita Freda Malige, Bagatelle Josepha Rixnera. Próbowaliśmy nawet polifonii – pamiętam fugi Bacha opracowane na kwintet.

To była orkiestra bardzo aktywna i świetnie funkcjonująca koncertowo. Dla nas, młodych muzyków stanowiła też pociągające towarzysko środowisko, a dla życia muzycznego Poznania – była zauważalną propozycją.

Który moment w Pani życiu sprawił, że poczuła Pani, iż to właśnie akordeon jest tą właściwą drogą – czymś więcej niż tylko szkolnym zajęciem, a kierunkiem na całe życie?

Jeśli miałabym wskazać moment, który utwierdził mnie w przekonaniu, że moją przyszłością jest akordeon, byłoby to spotkanie z duńskim akordeonistą Mogensem Ellegaardem.

Mogens Ellegaard w Poznaniu

Ellegaard przyjechał do Poznania w 1964 i 1967 roku na zaproszenie Filharmonii Poznańskiej, występując jako solista w utworach oryginalnie napisanych na akordeon z orkiestrą – Symphonic Fantasy and Allegro Ole Schmidta oraz w Suicie koncertowej Bajki Václava Trojana. Było to wydarzenie wyjątkowe, ponieważ w latach 60. akordeon praktycznie nie funkcjonował jeszcze w filharmoniach jako instrument muzyki poważnej, a pojawiał się raczej w repertuarze rozrywkowym. Ellegaard koncertował wówczas w wielu ośrodkach europejskich i w ramach tych tournée przyjechał również do Polski.

Dzięki kontaktom mojego pedagoga Floriana Ponieckiego, Wielkopolskie Studium Muzyczne zaprosiło go na dodatkowy recital w Pałacu Działyńskich, połączony z prelekcją. Było to wydarzenie o wyjątkowym charakterze – Ellegaard nie tylko wykonywał utwory współczesnych kompozytorów, takich jak Torbjörn Lundquist, Ole Schmidt czy Niels Viggo Bentzon, ale także sięgał po repertuar Bacha i Scarlattiego, pokazując pełnię możliwości akordeonu koncertowego. Prowadził przy tym koncert, objaśniając specyfikę instrumentu i ideę wykonywanego repertuaru. Sala była wypełniona po brzegi.

Miałam wtedy okazję uczestniczyć w spotkaniu z nim bardzo bezpośrednio – siedziałam obok i przewracałam mu nuty, a także grałam przed nim podczas lekcji otwartej, która odbyła się w domu Floriana Ponieckiego. Wykonałam między innymi Sonatinę C-dur Czesława Grudzińskiego, etiudy Hansa Brehmego ze zbioru Paganiniana oraz La Campanellę Rudolfa Würthnera. Ellegaard słuchał z dużym skupieniem i zachęcał mnie do zainteresowania się akordeonem guzikowym oraz manualem melodycznym – rozwiązaniami, które w Polsce były wówczas zupełną nowością.

To spotkanie miało dla mnie ogromne znaczenie. Po raz pierwszy zobaczyłam z bliska, jak pracuje muzyk światowego formatu, ale też uświadomiłam sobie skalę możliwości akordeonu – zarówno w muzyce dawnej, jak i współczesnej. Towarzyszyło temu poczucie uczestnictwa w czymś większym – w środowisku, które ma pewną misję do zrealizowania, polegającą na wprowadzeniu akordeonu do świata muzyki poważnej. W tamtym momencie miałam wyraźne poczucie, że otwierają się zupełnie nowe perspektywy i że właśnie tę drogę chcę wybrać.

Z Mogensem Ellegaardem spotkałam się ponownie w 1975 roku – najpierw podczas Międzynarodowego Konkursu Akordeonowego w Klingenthal, a następnie na Międzynarodowym Obozie Jeunesses Musicales w Baranowie Sandomierskim.

Kontakty z Ellegaardem stanowiły dla mnie jeden z najważniejszych impulsów w wyborze drogi zawodowej.

Pani nauka w Wielkopolskim Studium Muzycznym przyniosła bardzo konkretne efekty – została Pani pierwszą studentką klasy akordeonu w Poznaniu. I co ważne: nie pierwszą kobietą „po wielu mężczyznach”, jak to bywa w takich wyliczeniach, ale pierwszą w ogóle. Przed wszystkimi. Czy ta droga była trudna?

To była droga długa i wymagająca, bo w Poznaniu akordeon prowadzony był tylko w szkołach podstawowych, a w średnich już nie. W całej Polsce pierwsze klasy akordeonu w szkołach muzycznych II st. otwarto dopiero w 1959 roku w Warszawie i Katowicach, więc w Wielkopolsce to właśnie Wielkopolskie Studium Muzyczne pełniło rolę ośrodka „średniego” kształcenia na akordeonie (wg programów nauczania szkół państwowych). Nauczyciele utrzymywali kontakty z Warszawą głównie dzięki działalności COPSA, który organizował kursy dla pedagogów uczących na akordeonie, choć sami najczęściej byli pianistami czy skrzypkami. Bardzo aktywne było też Stowarzyszenie Akordeonistów Polskich, szczególnie jego Oddział Zachodni, w którym działał między innymi Jan Konicki, Marian Mikołajewski, Gracjan Guziński i mój pedagog, Florian Poniecki.

• Nawiasem mówiąc, to były również czasy intensywnych dyskusji wokół zasad metodycznych Włodzimierza Lecha Puchnowskiego, zwłaszcza dotyczących tak zwanego „krótkiego miecha” (sformułowanych w słynnej Szkole miechowania i artykulacji akordeonowej). Mój pedagog uważał, że mechaniczne stosowanie tych zasad jest sprzeczne z muzyką, i – co ciekawe – po latach sam Puchnowski złagodził swoje stanowisko, traktując je bardziej jako narzędzia pomocnicze niż  sztywne normy.

W 1969 roku pojechałam do Warszawy na przesłuchania poprzedzające konkurs w Klingenthal i miałam tam konsultacje u profesora (wówczas mgra) Jerzego Jurka w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. To były dla mnie ekscytujące wydarzenia. Po konkursie (1970 r.), na którym uplasowałam się w finale wśród 10 laureatów konkursu na 7 miejscu, Puchnowski bardzo mnie namawiał, żebym zdawała na studia. Wtedy pojawił się niezwykle odważny, jak na tamte czasy, pomysł: przez pierwszy rok miałabym dojeżdżać do Warszawy na zajęcia u profesora Puchnowskiego, a po roku do Poznania przyjdzie młody absolwent, Henryk Krzemiński. I dokładnie tak później się stało. Najpierw jednak trzeba było przekonać władze uczelni do otwarcia klasy akordeonu – nowej specjalności na poznańskiej uczelni, a to udało się dzięki powojennej znajomości mojego pedagoga z rektorem, prof. Stefanem Stuligroszem, a także wizyty W.L. Puchnowskiego u rektora, na której padły mocne argumenty na rzecz takiego rozwiązania.

Maturę zdałam w 1971 roku. Choć jej wynik otwierał mi drogę na praktycznie każdy kierunek, to wybrałam muzykę i akordeon. Zanim w ogóle mogłam myśleć o studiach, musiałam uzyskać formalny dyplom państwowej średniej szkoły muzycznej. Wówczas był to warunek bezwzględnie wymagany. Nie mogłam od razu iść dalej, bo brakowało mi właśnie tego dokumentu. W Państwowej Szkole Muzycznej II st. im. F. Chopina w Poznaniu odmówiono mi możliwości zdawania eksternistycznego – usłyszałam, że „nie mają akordeonu” i nie widzą powodu, by wyrazić zgodę. Przyjęła mnie dopiero szkoła muzyczna w Kaliszu i tam zaczęła się prawdziwa szkoła życia: najpierw dostałam dziesięć dni na przygotowanie się do pierwszej tury egzaminów, obejmującej pięć przedmiotów, a w krótkim czasie musiałam opanować materiał z łącznie aż siedemnastu – m.in. harmonii, ćwiczeń harmonicznych, form muzycznych, kształcenia słuchu, folkloru, instrumentoznawstwa, historii muzyki, literatury muzycznej. Dyplom teoretyczny polegał na czterogodzinnej pisemnej analizie formalno-harmonicznej fugi z DWK J.S. Bacha albo wybranej sonaty L. van Beethovena, a następnie na ustnych egzaminach z historii muzyki i form muzycznych. Było to ogromnie intensywne, ale dziś widzę, że te noce spędzone samodzielnie nad książkami i nutami dały mi tak mocne podstawy, że studia muzyczne nie stanowiły żadnego problemu, mimo, że moja wcześniejsza droga kształcenia muzycznego przebiegała zupełnie niestandardowo.

Tak wyglądała moja droga do momentu, żeby w ogóle móc zdać na studia – a potem, żeby stać się pierwszą studentką klasy akordeonu w historii poznańskiej uczelni. Trudno? Tak. Ale to był trud, który mnie bardzo ukształtował.

Jak wyglądał sam egzamin wstępny na uczelnię?

Egzaminy wstępne trwały cały tydzień i składały się z wielu etapów. Najpierw były grupowe testy słuchowe puszczane z taśmy, później indywidualne egzaminy z kształcenie słuchu i pisemny egzamin z języka obcego. Do tego dochodził egzamin z instrumentu oraz fortepian – o tym ostatnim dowiedziałam się dopiero w trakcie, ale na szczęście byłam przygotowana, więc to mi bardzo pomogło. Był też pisemny egzamin z kultury muzycznej i ustny egzamin z historii kultury i sztuki, podczas którego pytano między innymi o architekturę Poznania. No i – co było typowym kuriozum tamtej epoki – obowiązywała również wiedza z zakresu aktualności politycznych – ja musiałam odpowiedzieć na pytanie o „politykę rolną krajów Ameryki Łacińskiej”. Konkurencja była bardzo duża, a wymagania surowe, ale przeszłam cały ten proces z wynikiem pozytywnym i mogłam rozpocząć moje wymarzone studia.

A jak wyglądały same studia? Jak duża jest różnica między studiowaniem w latach siedemdziesiątych a dzisiaj?

Studiowaliśmy cztery lata, bo akordeon formalnie przypisano wtedy do katedry instrumentów dętych, co automatycznie skróciło cykl i sprawiło, że intensywność była ogromna. Zajęcia odbywały się sześć dni w tygodniu, przez cztery lata mieliśmy WF, do tego dochodziło studium wojskowe – środy od ósmej do czternastej, bez jakichkolwiek zwolnień na koncerty czy wyjazdy. Były też języki obce, historia kultury, filozofia, socjologia, a nawet obowiązek umiejętności pływania, bez którego nie można było ukończyć Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej (takie nazwy nosiły wówczas uczelnie artystyczne). Na ostatnim roku, z mojej inicjatywy, założyliśmy z naszym pedagogiem Henrykiem Krzemińskim kwintet akordeonowy i koncertowaliśmy dość intensywnie,  a ja równolegle kończyłam pracę magisterską. W tamtym czasie dyplom z wyróżnieniem naprawdę niósł za sobą konkretne profity: chociażby przyspieszony do dwóch lat przydział mieszkania (przy normie 20 lat).

Wymagania były wysokie nie tylko jakościowo, ale i ilościowo. Oprócz egzaminów repertuarowych co semestr zaliczało się partie etiud z tak zwanego Gradusa (Gradus ad Parnassum – 3 zeszyty etiud współczesnych kompozytorów niemieckich). Egzamin z literatury polegał na rozpoznawaniu nagrań z krótkich urywków, więc trzeba było kupić gramofon, zdobyć płyty i po prostu po wielokroć słuchać. Równolegle pracowałam: jeszcze przed rozpoczęciem studiów poproszono mnie o przejęcie klasy akordeonu w PPSM nr 2 im. T. Szeligowskiego w Poznaniu, bo uczniowie mieli bardzo słabe oceny. Przez całe studia uczyłam w środy i soboty. Co ciekawe, po obciążeniach licealnych studia dawały mi… oddech – byłam już tak przyzwyczajona do ogromu pracy, że ten nowy rytm wydawał mi się bardziej uporządkowany.

Jeśli porównać tamten czas z dzisiejszym, to oczywiście największą różnicą jest kolosalny wzrost mobilności. Dziś można np. w ramach programu Erasmus wyjechać niemal wszędzie, zaprosić wykładowców bez większych formalności, a dostęp do nagrań, materiałów i konkursów jest nieporównywalny. Na moim roku praktycznie nikt nie wyjeżdżał; kiedy w 1975 roku pojechałam na konkurs do Klingenthal, czyli za granicę, byłam wyjątkiem w skali całej uczelni. Dziś takie wyjazdy są czymś naturalnym, wręcz oczekiwanym.

Jak zmieniały się Pani instrumenty na kolejnych etapach nauki i pracy – i dlaczego, mimo zachęt Mogensa Ellegaarda, zdecydowała się Pani pozostać przy akordeonie klawiszowym?

Zaczynałam na czerwonym Weltmeistrze 80 basów, a u mojego pedagoga dostępny był szary 120-basowy instrument z pięcioma regestrami i szerokim tremolem, też Weltmeister. Później grałam na czeskiej, fioletowej Aidze, a następnie na prototypie Weltmeister S4, kupionym na Targach Poznańskich. Ten instrument był poważnym wydatkiem – mogłam sobie na niego pozwolić dzięki wsparciu finansowemu przyjaciela rodziny z Kanady. Na pierwszym roku studiów musiałam już posiadać pełny instrument koncertowy. Kosztował 25 000 zł – ogromne pieniądze w tamtym czasie – więc sprzedałam swoje S4, a brakującą część pożyczyłam od rodziców i spłacałam później z przychodów uzyskanych z koncertów.. Aby zakupić akordeon koncertowy wymagany był wniosek do Ministerstwa Kultury, poparty rekomendacją Stowarzyszenia Akordeonistów Polskich i macierzystej uczelni.

Guzikowy manuał poznałam bardzo dobrze. W 1973 roku sprowadziliśmy do POSM nr 2 w Poznaniu pierwsze w Polsce akordeony z klawiaturą izomorficzną – były to nieduże, przystosowane gabarytowo dla dzieci akordeony marki Weltmeister Toccata. Mimo bliskiego kontaktu z “guzikami” jako artystka pozostałam przy akordeonie klawiszowym, między innymi dlatego, że w tamtym czasie koncertowe instrumenty guzikowe były bardzo trudno dostępne. A po drugie ważna była też kwestia postrzegania akordeonu w środowisku muzycznym Poznania. Akordeony guzikowe jednoznacznie kojarzyły się z popularną rosyjską “harmoszką”, gdy tymczasem instrumenty z klawiaturą fortepianową określano nazwą “akordeon” i w powszechnej świadomości bliżej im było do poważnych instrumentów muzycznych poprzez znajomą wszystkim klawiaturę. Na tamtym etapie, gdy akordeon jako nowy instrument wprowadzany był do środowiska akademickiego, to był znaczący aspekt ułatwiający sytuację.

Czy w tamtych czasach czuła Pani, że akordeon wymaga adwokata i że trzeba mu dosłownie wywalczyć miejsce w środowisku akademickim?

Tak, zdecydowanie miałam poczucie, że trzeba było akordeonowi dosłownie wywalczyć miejsce. Pamiętam do dziś ten okrzyk koleżanki z roku na korytarzu uczelni: „Adamowicz, co ty tu robisz z tym akordeonem?”. To bardzo dobrze oddaje klimat tamtych czasów. Wydział instrumentalny nie sprzyjał budowaniu wspólnoty między instrumentalistami; każdy trwał przy swoim, a akordeon traktowano z dużą rezerwą, jak coś „nie z tej ligi”. Tego typu reakcje były dla mnie sygnałem, że jeśli chcę coś zmienić, to muszę pokazywać, że akordeon powinien mieć pełnoprawne miejsce wśród rodziny instrumentów muzycznych – nie słowem, tylko prezentacją na estradzie.

Ogromnie pomagała mi w tym działalność koncertowa. Od 1972 roku współpracowałam z Biurem Koncertowym Filharmonii Poznańskiej i tych koncertów miałam naprawdę dużo. Odbiór był świetny – widziałam, że publiczność wspaniale reaguje na akordeon jak na atrakcyjne novum, na którym można zadziwiająco prezentować każdy rodzaj muzyki, że to działa, że można na nim naprawdę muzycznie i przekonująco opowiadać. To dodawało skrzydeł i wzmacniało takie poczucie „misji”: że jeśli będę pokazywać akordeon w interesującym repertuarze, z ciekawą narracją, to krok po kroku zmieni się również sposób, w jaki patrzy na niego środowisko akademickie.

Jest Pani postacią niezwykłą, bo w Pani życiorysie widać pełną drogę akordeonu w Polsce: od jego jego profesjonalizacji, przez zmiany w edukacji muzycznej, aż po ewolucję środowiska akordeonistów. Przeszła Pani wszystkie etapy kształcenia, była Pani świadkiem kolejnych przełomów, a w karierze naukowej doszła Pani do samego szczytu – dziś jest Pani Profesor doktor habilitowaną. Obecnie często bywa tak, że doktoraty bronią osoby około trzydziestki, a wielu absolwentów studiów drugiego stopnia od razu stara się o przyjęcie na studia doktoranckie. Pani obroniła doktorat znacznie później, w 2005 roku, długo po dyplomie. Z czego to wynikało?

Plan był jasny: po studiach miałam zostać asystentką Henryka Krzemińskiego. Wszystko było przygotowane, a ja byłam na to gotowa (przez rok po studiach pracowałam na uczelni) – ale zaważyły sprawy osobiste. W efekcie straciłam pracę na uczelni, a moje godziny przejął ktoś inny. To był dla mnie bardzo bolesny moment i nagły zwrot, który zamknął mi drogę, na którą byłam już właściwie wprowadzona. Skupiłam się więc na pracy w szkołach podstawowej i średniej oraz działalności koncertowej solo i w duecie z mężem – również akordeonistą; działaliśmy intensywnie i ta praca dawała nam ogrom satysfakcji, ale jednocześnie czułam, że intelektualnie to dla mnie za mało.

Dlatego zaczęłam studia uniwersyteckie na kierunku kulturoznawstwo – kierunek nowy, bardzo wymagający, z mocną teorią kultury w Poznaniu. Te studia otworzyły mi zupełnie inne ścieżki myślenia i były dla mnie ważnym doświadczeniem, choć okazały się niełatwe. W tamtych latach nie było dzisiejszych szkół doktorskich; funkcjonowały przewody kwalifikacyjne pierwszego i drugiego stopnia, ściśle powiązane z zatrudnieniem na uczelni i prowadzeniem własnej klasy. To już jednak temat na osobną opowieść…