13.12.2025 r.
aktualizacja: 14.06.2026 r.
Wywiad przeprowadzili członkowie Koła Artystyczno-Naukowego Akademii Muzycznej w Poznaniu: Ernest Polański, Tymoteusz Maksymiuk, Piotr Stachurski, Krzysztof Grzegorzyca, Lukas Gogol, Mateusz Kuczkowski
Tłumaczenie, redakcja i wstęp do publikacji: Mateusz Doniec
Frédéric Deschamps jest dziś bez wątpienia jednym z najwybitniejszych pedagogów akordeonu. Uczestnicy jego kursów mistrzowskich bardzo często osiągają znakomite wyniki na najważniejszych konkursach, a kariery takich artystów jak Petar Marić czy Grayson Masefield tylko potwierdzają skalę jego pedagogicznego wpływu.
W 2012 roku Przemysław Barycki, redaktor Polskiego Portalu Akordeonowego, przeprowadził z Frédérikiem Deschampsem rozmowę poświęconą między innymi jego muzycznym początkom, wiedzy o Polsce oraz prowadzonym wówczas lekcjom online i transmisjom live, które cieszyły się dużym zainteresowaniem środowiska akordeonowego.
Po niemal czternastu latach przyszedł czas na kontynuację tej rozmowy. Wywiad powstał dzięki współpracy z Kołem Artystyczno-Naukowym Akordeonistów Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu. Podczas warsztatów mistrzowskich zorganizowanych przez Zakład Akordeonu i Interpretacji Muzyki Współczesnej członkowie Koła zadali francuskiemu mistrzowi kilka pytań.
Ponad dekadę temu, w wywiadzie dla Polskiego Portalu Akordeonowego, powiedział Pan, że nigdy nie był Pan w Polsce i niewiele wie o naszym środowisku akordeonowym, choć utrzymywał Pan dobre relacje z profesorem Włodzimierzem Lechem Puchnowskim. Jak zmieniło się to przez te lata? Jak dziś postrzega Pan Polskę i polską akordeonistykę?
To dla mnie bardzo niebezpieczne pytanie. Naprawdę bardzo niebezpieczne. Mam być szczery? (śmiech)
Mój pobyt w Poznaniu jest jednocześnie moim pierwszym pobytem w Polsce1 i bardzo się z tego cieszę. Poznałem już wielu Polaków i muszę powiedzieć, że bardzo podoba mi się w waszym narodzie bezpośredniość. Polacy są szczerzy, otwarci i swobodni. Możemy od razu rozmawiać o wszystkim, o czym chcemy.
Kiedy pojawiają się bariery, czasem trudno przekazać nowe informacje, nowe myśli czy nowe sposoby pracy. Tutaj, podczas warsztatów w Akademii Muzycznej w Poznaniu, mogę mówić swobodnie, a studenci po prostu słuchają. Czasem się zgadzają, czasem się nie zgadzają, ale rozmowa jest konstruktywna i prowadzi nas dalej. To jest bardzo dobre.
Tak, rzeczywiście, pierwszą osobą z Polski, którą poznałem, był Włodzimierz Lech Puchnowski. Miał już wtedy ponad siedemdziesiąt lat, ale wciąż pozostawał aktywny w środowisku konkursowym, między innymi podczas Międzynarodowego Konkursu w Klingenthal. Z biegiem lat nawiązaliśmy dość przyjazną relację.
Przypominam sobie również, że Klaudiusz Baran brał udział w konkursach w Klingenthal i Coupe Mondiale mniej więcej w tym samym czasie co ja, na początku lat dziewięćdziesiątych. Później nie spotykałem już wielu Polaków uczestniczących w międzynarodowym życiu akordeonowym.
Co jest dla Pana najważniejsze w pracy ze studentami Akademii Muzycznej w Poznaniu?
Najważniejsze jest dla mnie uświadomienie studentom, że gra na akordeonie zaczyna się od ciała i od sposobu, w jaki traktujemy sam instrument. Problemy, które widzę w Polsce, są podobne do tych, które spotykam na Bałkanach, we Francji czy w innych krajach. Często wynikają one z samej natury akordeonu.
Akordeon jest instrumentem, do którego jesteśmy fizycznie przypięci. Nie mamy pełnej swobody ruchu, dlatego musimy najpierw zaakceptować to ograniczenie, a następnie nauczyć się je wykorzystywać. Można potraktować to jako problem, ale można też sprawić, że ta trudność zacznie pracować na rzecz muzyki.
Dobra gra na akordeonie nie polega na mocnym naciskaniu klawiszy czy guzików. Opiera się raczej na minimalnym, świadomym ruchu oraz na pracy ciała, miecha i dłoni. Im mniej zbędnego nacisku, tym większa swoboda i lepszy dźwięk.
Przygotował Pan wielu uczniów odnoszących sukcesy w czołowych międzynarodowych konkursach akordeonowych. Co jest dziś, według Pana, najważniejsze dla młodego akordeonisty, który myśli o działalności międzynarodowej?
To krótkie pytanie, ale jednocześnie bardzo szerokie. Moglibyśmy rozmawiać o tym przez miesiąc. Spróbuję więc ująć to możliwie konkretnie.
Pracuję nieco inaczej niż wielu pedagogów, ponieważ dziś właściwie nie powiedziałbym, że mam swoich studentów czy uczniów. Akordeoniści, którzy do mnie przyjeżdżają, zazwyczaj mają już własnego pedagoga – nauczyciela, który prowadzi ich rozwój. Kiedy ktoś przyjeżdża do mnie – czasem na krócej, czasem na dłużej – mogę zrobić pewne małe rzeczy: zmienić szczegóły, zwrócić uwagę na elementy ważne dla jego gry, choć niestanowiące podstawy całego procesu. Czasami spotykamy się tylko podczas kilku seminariów, ale nawet takie spotkanie może zmienić coś w dźwięku, zasadzić w czyjejś głowie pewne ziarno i wpłynąć na dalszy rozwój.
Dlatego nie lubię myślenia, że czyjś sukces jest „mój” albo że to moja zasługa, że ktoś świetnie gra. Mogę jedynie pomóc w pewnym momencie drogi, ale nie chcę przypisywać sobie całego procesu jego rozwoju.
Akordeon jest wciąż młodym instrumentem, dlatego każdy z nas ma jakieś pozytywne i negatywne doświadczenia. Jeśli się nimi nie dzielimy, nie rozwijamy się tak szybko. Świat jest duży, ale środowisko akordeonowe jest w pewnym sensie małą wioską. Właśnie dlatego tak ważne jest, żebyśmy dzielili się doświadczeniami. Spotykają się w nim ludzie z różnych kultur, mówiący różnymi językami i wychowani w różnych sposobach myślenia o muzyce.
Każda kultura ma własny sposób słuchania, własne poczucie ruchu, dźwięku, frazy i ekspresji. To wpływa na sposób gry i na sposób oceniania muzyki. Dlatego w konkursach międzynarodowych bardzo ważne jest, aby w jury zasiadały osoby z różnych środowisk i tradycji. Wtedy rozmowa o wykonaniu jest pełniejsza, a ostateczny wynik nie zależy od jednego punktu widzenia, lecz powstaje ze spotkania wielu doświadczeń.
Myślę, że konkursy międzynarodowe są dziś bardzo ważne, ponieważ pokazują poziom, jakość i ewolucję instrumentu. Są rodzajem witryny – takiej jak w sklepie. Ktoś, kto wygrywa, powinien później zostać pokazany szerszej publiczności. Problem w tym, że samo zwycięstwo w jednym konkursie nie wystarcza. Na świecie mamy kilka najważniejszych konkursów i co roku pojawiają się nowi zwycięzcy. Dla wszystkich nie ma miejsca w międzynarodowym obiegu koncertowym. Jeśli jednak po zwycięstwie zostanie wykonana odpowiednia praca, taka osoba może znaleźć się w świetle reflektorów i zyskać realną możliwość rozpoczęcia kariery koncertowej.
Dlatego w moim międzynarodowym konkursie, organizowanym przez Confédération Mondiale de l’Accordéon – CMA, najważniejszą nagrodą nie są tysiące euro. Ważniejsze jest zaproszenie przez delegacje z różnych krajów. Zwycięzca kategorii Senior Classic w kolejnym roku jest zapraszany przez delegatów CMA, a jest nas od czterdziestu do sześćdziesięciu pięciu. To oznacza coś w rodzaju światowego tournée. Z mojego doświadczenia dobry koncert to nie jest koncert, za który otrzymuje się tysiąc euro. Dobry koncert to taki, który daje trzy kolejne koncerty w następnym roku. To najlepszy sposób, żeby próbować budować karierę koncertującego akordeonisty – a taka kariera dziś właściwie prawie nie istnieje. Kto na świecie zarabia wyłącznie na grze na akordeonie? Może Jurij Szyszkin. Przez wiele lat koncertował na całym świecie. Wielokrotnie organizowaliśmy mu koncerty i rzeczywiście funkcjonował w takim międzynarodowym obiegu. Teraz, ze względu na obecną sytuację, nie wiem, czy nadal tak jest. Ja sam robiłem to przez siedem lat, a potem przestałem. To było zbyt dużo. Później pojawili się studenci, praca pedagogiczna, inne obowiązki i coraz mniej czasu na koncerty. Ale tak właśnie działa ten obieg: w pewnym momencie trzeba przekazać swoje doświadczenie dalej i pomóc młodszym muzykom znaleźć ich własne miejsce. Dlatego naprawdę wierzę, że na poziomie międzynarodowym musimy działać razem – jako środowisko, które nie tylko ocenia i nagradza, ale także realnie otwiera drogę kolejnym artystom.
Konkurs Trophée Mondial de l’Accordéon przeszedł w ostatnich latach wiele zmian i coraz wyraźniej rozwija się w formule online. Czy był to przede wszystkim skutek pandemii COVID-19, czy uważa Pan, że nawet bez pandemii konkurs i tak zmierzałby w stronę bardziej internetowego formatu?
Podczas pandemii COVID-19 zobaczyłem, że wszystkie międzynarodowe konkursy nagle się zatrzymały, ponieważ ludzie nie mogli podróżować. Moim zdaniem to był błąd. Należało wykorzystać technologię, żeby dalej rozwijać te wydarzenia.
Dzisiaj wszystko funkcjonuje w internecie. Myślę, że należę do ostatniego pokolenia ludzi urodzonych jeszcze bez mediów społecznościowych. Znałem życie przed nimi i znam życie z nimi, dlatego widzę, jak bardzo zmienił się sposób komunikacji.
Spójrzmy na liczby. Przed pandemią, w CMA, mieliśmy około 150 kandydatów w formule stacjonarnej. Każdego roku jechaliśmy do innego kraju i liczba uczestników utrzymywała się mniej więcej na tym poziomie. W 2025 roku Coupe Mondiale, organizowany przez Confédération Internationale des Accordéonistes, miało 92 uczestników.
Tymczasem dzięki temu, że konkurs rozwinął się i wypromował w formule online, w 2024 i 2025 roku mieliśmy w Montargis około 500 kandydatów uczestniczących stacjonarnie. Pięciuset! Skala jest więc zupełnie inna niż wcześniej.
Czy większa liczba uczestników zmieniła także sposób organizowania konkursu i rozmowy z miastami-gospodarzami?
Tak, i to bardzo. Taka liczba uczestników zmienia sposób rozmowy z władzami miasta. Kiedy mówię, że w tygodniu, który normalnie jest martwy turystycznie, przyjadą uczestnicy z wielu krajów, zaczyna to mieć dla miasta konkretną wartość. Hotele, restauracje i sklepy, które zwykle byłyby wtedy puste, nagle zyskują klientów. Mówimy o około półtora tysiąca osób, ponieważ oprócz samych kandydatów przyjeżdżają także akompaniatorzy i osoby towarzyszące.
Władze miasta widzą wtedy, że konkurs jest wydarzeniem muzycznym, ale także impulsem dla lokalnej gospodarki. Dlatego mogą przeznaczyć na niego pięćdziesiąt tysięcy euro, udostępnić wszystkie sale i myśleć o współpracy długofalowo. W tym roku mieliśmy nawet pojechać i sprawdzić inne miejsce na 2026 rok, ale burmistrz Montargis powiedział mi: „Może pan oczywiście oglądać inne miejsca, ale ja chciałbym, żeby ten konkurs zawsze odbywał się w Montargis”. Mam nadzieję, że tak się stanie.
Czy tak duża liczba zgłoszeń wymusiła również zmiany w samym systemie kategorii?
Zmiany organizacyjne spowodowane przez pandemię miały duże znaczenie. Musieliśmy się dostosować, ale dzięki temu zobaczyliśmy też nowe możliwości.
Oczywiście jakość konkursu nie polega wyłącznie na tym, że bierze w nim udział bardzo dużo osób. Przy tak dużej liczbie zgłoszeń trzeba było raczej zadać inne pytanie: jak stworzyć system, w którym każdy uczestnik będzie oceniany w odpowiednim dla siebie kontekście?
Podczas pandemii mieliśmy bardzo trudną sytuację. W kategorii do 10 lat pojawiło się około 250 kandydatów z Chin: podobne twarze, podobne akordeony, często podobny repertuar. Jak ocenić 250 dzieci, jeśli każde gra po cztery minuty? To było praktycznie niemożliwe.
Trzeba było więc przemyśleć samą konstrukcję tej kategorii. W tej samej grupie mogą znaleźć się dzieci dziewięcioletnie, ośmioletnie i siedmioletnie, a to nie jest ten sam etap rozwoju. W tym wieku różnica między siedmiolatkiem a dziesięciolatkiem jest ogromna, zwłaszcza jeśli chodzi o dojrzałość muzyczną, fizyczną i emocjonalną.
Dlatego podzieliłem działalność konkursową CMA na dwie części. Pierwszą z nich jest Trophée Mondial, obejmujące najwyższe kategorie: klasyczną, variété i jazz, czyli te, które istniały od dawna. Drugą częścią stał się International Open Trophy, pomyślany bardziej pedagogicznie i otwarty na szerszą grupę uczestników.
W International Open Trophy kategorie są znacznie bardziej szczegółowe. Są osobne grupy dla najmłodszych uczestników: do 7, 8, 9 i 10 lat, a potem kolejne kategorie wiekowe – do 12, 14, 16 i 18 lat. Są także kategorie dla uczestników dorosłych, w tym od 18 do 35 lat oraz osobne grupy dla dorosłych pasjonatów. Oprócz tego istnieją kategorie zespołowe, takie jak duety, tria i kwartety.
Brzmi to trochę szalenie, prawda? Ale to nie był mój kaprys. To nauczyciele prosili mnie o takie rozwiązanie.
Kiedy słucha się na przykład chińskich dzieci w najmłodszych kategoriach, czasami brzmi to niemal jak poziom profesjonalny. Tym bardziej trzeba oceniać je możliwie precyzyjnie i sprawiedliwie. Dzięki podziałowi na bardziej szczegółowe grupy wiekowe mogliśmy to zrobić.
Czy format online pomógł również dotrzeć do krajów i środowisk, które wcześniej były mniej obecne w CMA?
Tak, ten format otworzył CMA na nowe delegacje. Pojawiły się kraje i regiony, które wcześniej właściwie nie uczestniczyły w naszej działalności: Turcja, Republika Południowej Afryki, Chile, inne kraje Ameryki Południowej oraz Skandynawia. Dzięki formule online mogliśmy się poznać i nawiązać kontakt. Na początku te delegacje będą na różnych etapach rozwoju, ale zyskają dostęp do informacji, pedagogiki, repertuaru i sposobu pracy, który funkcjonuje w Trophée Mondial. Krok po kroku będą mogły rozwijać się razem z nami.
Ta zmiana zaczęła więc tworzyć także nowe relacje osobiste i zawodowe. Dobrym przykładem jest mój pobyt tutaj, w Poznaniu. Z wieloma osobami spotkaliśmy się najpierw online, właśnie w czasie pandemii. W ten sposób poznałem także Lucasa Gogola, obecnego studenta poznańskiej klasy akordeonu. Był wtedy jeszcze bardzo młody, ale kontakt nawiązany online rozwinął się później w realną relację. Dzięki temu możliwe stało się także moje dzisiejsze spotkanie z wami: jego pedagodzy, prof. Teresa Adamowicz-Kaszuba i dr Michał Gajda, zaprosili mnie do Poznania na warsztaty. To również jest jeden ze skutków tamtego czasu. Najpierw spotykaliśmy się w internecie, a teraz te kontakty mogą przeradzać się w realne spotkania, warsztaty i współpracę.
Mówi Pan dużo o międzynarodowym środowisku akordeonowym i o tym, jak młodym instrumentem jest akordeon. Chcielibyśmy w tym kontekście zapytać o Mogensa Ellegaarda – jedną z najważniejszych postaci w historii akordeonu klasycznego. Czy miał Pan okazję poznać go osobiście?
Nie, nie miałem takiej możliwości. To był dla mnie jeszcze inny czas. Grałem już na akordeonie, ale moje wejście w międzynarodowe środowisko akordeonowe dopiero się zaczynało. Wcześniej moje życie było związane z zupełnie innymi planami – chciałem zostać weterynarzem i przez długi czas to właśnie weterynaria była moim pierwszym wyborem.
Kiedy zacząłem naprawdę funkcjonować w świecie międzynarodowej akordeonistyki, Mogensa Ellegaarda już nie było. Dlatego nie mogę mówić o osobistym spotkaniu ani bezpośredniej relacji z nim. Mogę mówić raczej o jego znaczeniu dla historii instrumentu i o śladzie, jaki pozostawił w akordeonie klasycznym.
- Wizytę Frédérica Deschampsa w Poznaniu poprzedził jego pobyt w Mszanie Dolnej, gdzie w dniach 9-11 grudnia prowadził warsztaty akordeonowe organizowane przez Małopolską Ekipę Akordeonową. ↩︎
Dodaj komentarz