„Akordeon od A do Z” – przegląd książki

3.11.2025

Autor: Mateusz Doniec

---

Artykuł został opublikowany w ramach programu KPO dla Kultury, finansowanego z Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO), realizowanego przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca.

---

Na portalu YouTube często można natrafić na filmy, w których autorzy w skrócie relacjonują lub podsumowują różne rzeczy – obejrzane filmy, seriale, wydarzenia, mecze, a czasem nawet całe zjawiska – w duchu: „zrobiłem to za was, żebyście Wy już nie musieli”. To jednak nie jest tego rodzaju prezentacja. Niniejszy tekst to raczej opowieść o wyjątkowej publikacji w historii polskiej akordeonistyki.

Mam na myśli książkę „Akordeon od A do Z” z roku 1966, napisaną przez grono znaczących przedstawicieli polskiego środowiska akordeonowego: Jerzego Dastycha, Stanisława Galasa, Józefa Powroźniaka i Włodzimierza Lecha Puchnowskiego, a wydaną przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Dziś, ponad pół wieku po jej wydaniu, nie sposób nie zauważyć, że część zawartych w niej treści się zdezaktualizowało – co jest zupełnie naturalne, biorąc pod uwagę rozwój instrumentu, repertuaru i pedagogiki akordeonowej. Nie zamierzam jej więc przesadnie recenzować ani oceniać, bo nie mam wątpliwości, że autorzy tworzyli ją w oparciu o ówczesny stan wiedzy i z pełnym profesjonalizmem (w niektórych miejscach chciałbym jedynie podzielić się własną refleksją i uwagami, a także zestawić zawarte w niej informacje ze stanem współczesnej wiedzy).

Moim celem jest coś innego: pokazać tę książkę tym, którzy nie mają do niej dostępu. Miałem ogromne szczęście trafić na jej egzemplarz w czasie studiów na Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu. Dziś oryginalne wydanie z 1966 roku można uznać niemal za „świętego Graala” polskiej literatury akordeonowej. Dlatego przygotowałem coś w rodzaju sprawozdania – przegląd i omówienie zawartości tej publikacji, wzbogacone o moje osobiste wrażenia z lektury.

Autorzy książki podzielili między sobą poszczególne działy tematyczne, tak aby całość obejmowała zarówno historię instrumentu, jak i zagadnienia techniczne, metodyczne oraz repertuarowe. Włodzimierz Lech Puchnowski przygotował część historyczną, opisując rozwój akordeonu i instrumentów pokrewnych. Omawia między innymi chiński szeng, wiedeński panharmonikon, paryski l’orgue expressif, a także polskie i niemieckie instrumenty XIX wieku, różne odmiany aury i harmonijek ustnych w Niemczech oraz konstrukcje takich wynalazców, jak Buschmann, Demian, Walter, Wheatstone i Uhlig. Z perspektywy 2025 roku szczególnie interesująco brzmi zapowiedź fragmentu o „współczesnym akordeonie koncertowym” oraz o instrumentach elektronicznych i elektromechanicznych.

Jerzy Dastych i Józef Powroźniak opracowali rozdziały dotyczące budowy akordeonu oraz jego konserwacji, Dastych przygotował również obszerną część poświęconą technice gry. Znajdujemy tam omówienie prawidłowej postawy, prowadzenia miecha, technik gry obu rąk, zasad pisowni akordów, a także wiele praktycznych wskazówek, które w zasadzie składają się na pełnowymiarową szkołę gry na akordeonie. Z dzisiejszej perspektywy pewne kontrowersje może budzić podrozdział zatytułowany „Realizacja utworów fortepianowych na akordeonie”, ale trzeba pamiętać, że powstał on w czasach, gdy repertuar akordeonowy dopiero się kształtował i adaptacje były naturalną częścią praktyki pedagogicznej.

Na uwagę zasługuje także rozdział Dastycha dotyczący gry zespołowej – omówiono w nim skład zespołu, rozmieszczenie wykonawców, zasady instrumentacji i prowadzenia partytury. Z punktu widzenia współczesnego absolwenta polskiego szkolnictwa muzycznego warto zauważyć, że takie zagadnienia często w ogóle nie pojawiają się w toku edukacji, dlatego ich obecność w tej publikacji to duży atut.

W dalszej części książki Dastych i Puchnowski piszą jeszcze o harmonijce ustnej, Stanisław Galas przedstawia szeroki przegląd metodyki nauczania gry na akordeonie, a Józef Powroźniak opracowuje rozdział poświęcony literaturze akordeonowej.

No to – zajrzyjmy do pierwszego rozdziału tej niezwykłej książki.

Z historii akordeonu i instrumentów pokrewnych

W zasadzie można uznać, że ta część książki pozostaje do dziś najbardziej wartościowa merytorycznie – to fragment, który najlepiej zniósł próbę czasu. Zgodnie z tradycją, historia akordeonu rozpoczyna się tu od opisu chińskiego instrumentu szeng. Opinie na temat jego roli jako „praojca akordeonu” są jednak podzielone. Z jednej strony atrakcyjna jest wizja sięgająca aż pięciu tysięcy lat wstecz, z drugiej – wielu badaczy uważa, że wiązanie współczesnego akordeonu wyłącznie z prymitywnym stroikiem przelotowym jest pewnym uproszczeniem i że korzeni instrumentu należy szukać gdzieś indziej.

Puchnowski poświęca sporo miejsca historii akordeonu i instrumentów pokrewnych. Szczegółowe informacje na ten temat można znaleźć w artykule „Jak powstawał akordeon: techniczna historia instrumentu krok po kroku”. W tym miejscu skupię się więc na kilku najciekawszych fragmentach i spostrzeżeniach autora, pomijając treści szerzej przedstawione we wspomnianym tekście.

Z ciekawostek edytorskich warto wspomnieć, że Puchnowski zapisuje nazwisko wynalazcy akordeonu jako „Cyrillus Damian”¹. O ile łacińska forma imienia jest zrozumiała, o tyle w nazwisku mamy prawdopodobnie literówkę. Nie wydaje się to błędem druku, ponieważ forma ta powtarza się konsekwentnie w całym tekście. Być może to po prostu niedopatrzenie korektora, które umknęło w procesie redakcji.

W rozdziale poświęconym współczesnym udoskonaleniom akordeonu (pisanym z perspektywy roku 1966) Puchnowski zauważa:

Ważna jest również jego refleksja, że silny wpływ na rozwój akordeonu miała intensywnie rozwijająca się od 1927 roku oryginalna literatura akordeonowa oraz powstawanie licznych zespołów akordeonowych, które przyczyniły się do ukształtowania tożsamości instrumentu jako pełnoprawnego środka artystycznego wyrazu.

Końcowa część tego rozdziału poświęcona jest orkiestrom akordeonowym oraz akordeonowi basowemu. Ponieważ historia orkiestr akordeonowych rzadko bywa szczegółowo opisywana w literaturze, warto przytoczyć ten fragment jako swoistą ciekawostkę historyczną.

W dużym skrócie:

• Muzykowanie zespołowe na instrumentach ze stroikiem przelotowym praktykowano już od dawna.
• W XIX wieku Charles Wheatstone stworzył orkiestrę koncertinową.
• Mikołaj Biełobradow uznawany jest za twórcę pierwszej orkiestry akordeonowej.
• W pierwszej połowie XX wieku w Niemczech działały orkiestry bandoninowe i koncertinowe.
• Duży wkład mieli również Szwajcarzy, którzy rozwijali swoje „Harmonika-Clubs” – klubowe orkiestry akordeonowe.
• Puchnowski dzieli rozwój orkiestr akordeonowych na cztery etapy:

1. okres muzykowania pozbawionego instrumentacji, polegający na powielaniu tych samych partii przez wielu muzyków (do 1933 r.),
2. okres poszukiwań odpowiednich form instrumentacji i jednolitej partytury (1933-1938),
3. okres ujednolicenia partytury i wykształcenia nowego stylu muzyki orkiestrowej (1939-1945),
4. okres narodzin i rozwoju współczesnej kompozycji orkiestrowej (od 1946 r.).

• W 1966 roku za czołową orkiestrę akordeonową uznawano Symfoniczną Orkiestrę Akordeonową Hohnera pod dyrekcją Rudolfa Würthnera.
• Jednym z głównych problemów ówczesnych orkiestr była niewystarczająca liczba instrumentów o niskim brzmieniu, które mogłyby zastąpić wiolonczele i kontrabasy – ograniczenia techniczne utrudniały uzyskanie odpowiedniego zakresu.
• Po licznych eksperymentach i badaniach akustycznych w 1945 roku zaprezentowano akordeon basowy, a nieco wcześniej skonstruowano akordeon o skali barytonowej.

Na zakończenie rozdziału pojawia się również wątek instrumentów elektronicznych i elektromechanicznych. W.L. Puchnowski pisał o nich w 1966 roku z wyraźnym entuzjazmem, wspominając o „zaletach elektronowego tworzenia dźwięku”. W książce wymienia takie instrumenty jak Elektronium A, Bassophon, Hohner Vox czy Cembalet (który, jak zauważa autor, „nadaje się doskonale do realizowania basu cyfrowanego w utworach muzyki barokowej”). Puchnowski podsumowuje, że mimo początkowych kontrowersji i po wielu udoskonaleniach instrumenty te zyskały sobie prawo obywatelstwa wśród zawodowych muzyków i amatorów.

Budowa akordeonu

Teraz przechodzimy do rozdziału napisanego przez Jerzego Dastycha i Józefa Powroźniaka. We wstępie autorzy zauważają, że akordeon przebył rekordowo szybką drogę – od pierwszych prototypów do instrumentu „wybitnie nowoczesnego” i o „technicznie doskonałej postaci”, potrzebując na to zaledwie około 150 lat. Trafnie też przewidzieli, że „akordeon ma przed sobą dalsze perspektywy rozwojowe i stanowi dla konstruktorów i techników wdzięczny temat do ulepszeń”. Rzeczywiście, w latach po 1966 roku dokonał się ogromny postęp technologiczny i brzmieniowy – współczesne akordeony to instrumenty o nieporównywalnie większych możliwościach niż te sprzed pół wieku.

Dastych i Powroźniak opisują czasy, w których prym wiodła firma Hohner, kierowana przez dwóch wybitnych włoskich specjalistów – Venanzio Morino i Giovanniego Golę. Wśród zagadnień technicznych wspomniano, że ustalony strój współczesnego akordeonu wynosi 440 Hz, a instrument powinien zachowywać stabilność stroju przez co najmniej dwa lata, pod warunkiem odpowiedniego przechowywania – przede wszystkim w miejscu wolnym od wilgoci, kurzu i zanieczyszczeń.

Warto zwrócić uwagę na różnicę w nazewnictwie: autorzy używają określenia „komora Cassotta” zamiast współcześnie przyjętej formy „Cassotto”².

Ciekawostką historyczną jest również informacja o skali produkcji i zapotrzebowaniu na akordeony w Polsce w latach 60.. Szacunkowy wskaźnik sprzedaży wynosił wówczas około 10 tysięcy sztuk rocznie. Bydgoska Fabryka Akordeonów tylko częściowo pokrywała krajowe potrzeby, ponieważ znaczną część produkcji przeznaczano na eksport. Instrumenty sprowadzano głównie z NRD, Czechosłowacji oraz innych państw tzw. „demokracji ludowej”³.

W książce przytoczono także klasyfikację jakościową instrumentów z tamtego okresu, obejmującą w zasadzie trzy (a dziś już dwa) kraje – Włochy, NRD i RFN. Wśród włoskich marek wymieniono Scandalli, Settimio Soprani, Paolo Soprani, Crucianelli i Excelsior – wszystkie do dziś kojarzone z wysoką jakością. Z perspektywy współczesnej, w dobie akordeonów koncertowych, guzikowych i konwerterowych, ta klasyfikacja uległaby jednak znacznym zmianom – obok Scandalliego należałoby dziś wymienić także Pigini, Bugari, czy Ballone Burini.

W NRD głównym producentem był Weltmeister z miasta Klingenthal, a w RFN – Hohner z Trossingen. W tym względzie niewiele się zmieniło, choć obecnie to marki włoskie wyraźnie dominują na rynku akordeonów klasy profesjonalnej.

Kolejna istotna kwestia, widoczna na ilustracji powyżej (trzeci akapit od góry po lewej stronie), dotyczy przynależności akordeonu do rodziny instrumentów muzycznych. Ze względu na swoją złożoną budowę i sposób działania, akordeon można w pewnym stopniu logicznie przyporządkować do kilku różnych kategorii klasyfikacyjnych. W roku 1966 – jak widać na wspomnianym schemacie – uznawano go za instrument dęty klawiszowy ze stroikiem przelotowym.

Osobiście skłaniam się jednak ku poglądowi, że biorąc pod uwagę źródło dźwięku, którym jest drgające ciało stałe, akordeon należałoby klasyfikować jako instrument z grupy idiofonów dętych. Takie stanowisko reprezentował Polski Portal Akordeonowy⁴, podobną interpretację przyjmuje również poznańska klasa akordeonu Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego, z której się wywodzę.

Budowa akordeonu została w książce opisana w sposób szczegółowy i wyczerpujący. Dla osób grających na tradycyjnym akordeonie klawiszowym ten fragment stanowi w zasadzie wystarczające kompendium wiedzy o konstrukcji instrumentu. Autorzy omawiają ogólną budowę akordeonu, a w części dotyczącej manuału dyskantowego wyjaśniają pojęcia takie jak głośnice, chóry, głosy i regestry.

Znajduje się tam również krótkie omówienie klawiatury guzikowej, wraz z rozpisaniem układu guzików w dwóch różnych systemach. Autorzy w kilku zdaniach porównują oba rozwiązania – klawiszowe i guzikowe – nie wskazując jednak jednoznacznie, które z nich jest lepsze. Zwracają uwagę, że w Polsce bardziej rozpowszechnił się akordeon klawiszowy (co dziś nie jest już zgodne z rzeczywistością), natomiast w Niemczech, Włoszech, krajach byłego ZSRR i Skandynawii oba typy występowały równolegle.

Osobny, choć bardzo krótki rozdział poświęcono miechowi, natomiast znaczną część opisu zajmuje strona basowa instrumentu. Przedstawiono w niej schemat układu dźwięków, omówiono zasady rejestracji oraz konsekwencje wynikające z budowy i skali manuału basowego.

W książce znajduje się również osobny podrozdział poświęcony konserwacji instrumentu. W dobie dzisiejszych cen akordeonów zawarta tam „złota rada” autorów może wywołać uśmiech na twarzy. Brzmi bowiem:

„Najlepiej jest kupić instrument całkiem nowy i o ile możności dobrej, wypróbowanej marki.”

Trudno się z nią nie zgodzić – to w gruncie rzeczy najcelniejsza możliwa porada, choć w realiach współczesnego rynku brzmi nieco idealistycznie. Można przypuszczać, że i pół wieku temu wielu muzyków czytając te słowa reagowało podobnym uśmiechem i myślą: „no tak, świetna rada…”

Oprócz tej nadrzędnej wskazówki autorzy przygotowali coś w rodzaju „dziesięciu przykazań akordeonisty”, które można streścić następująco:

1. Ostrożnie wyjmuj instrument z futerału i uważaj, by o nic nie uderzyć. Gdy nie grasz – przechowuj akordeon w szczelnym, sztywnym futerale, chroniąc go przed wilgocią i skrajnymi temperaturami.
2. Przed założeniem instrumentu sprawdź, czy metalowe uchwyty od pasów nie są rozluźnione.
3. Graj zawsze czystymi rękami – brud powoduje odbarwienia klawiszy i zacinanie guzików w manuale basowym.
4. Nie szarp miecha gwałtownie.
5. Akordeon należy zawsze stawiać na nóżkach.
6. Po grze przetrzyj instrument miękką, flanelową szmatką.
7. Od czasu do czasu wyczyść wnętrze instrumentu.
8. Zakaz palenia papierosów podczas gry.
9. Unikaj gwałtownych zmian temperatury – nie graj od razu na oziębionym instrumencie; można go delikatnie „rozgrzać” przepływem powietrza przez miech.
10. Nie przechowuj akordeonu w wilgotnych pomieszczeniach, chroń go przed deszczem i śniegiem, a podczas transportu zachowaj szczególną ostrożność.

Jak widać, te „przykazania” mają charakter zarówno praktyczny, jak i dydaktyczny – część z nich wydaje się dziś oczywista, część powtarza podobne treści, a niektóre są raczej teoretyczne. Trudno byłoby znaleźć akordeonistę, który przestrzegałby wszystkich bez wyjątku.

W tym samym rozdziale znalazło się także miejsce na porady dotyczące drobnych napraw, m.in. uszczelniania miecha, regulacji mechanizmu klawiszowego, napraw głośnicy, usuwania usterek w mechanizmie basowym (z zastrzeżeniem, że jest on bardzo skomplikowany i naprawy powinien wykonywać fachowiec) oraz naprawy guzika powietrznego.

Zasady techniki gry

Z dużym zainteresowaniem rozpoczynam lekturę rozdziału autorstwa Jerzego Dastycha, poświęconego zasadom techniki gry na akordeonie. Ciekawi mnie, jak z perspektywy lat 60. XX wieku przedstawiano te zagadnienia i co w tym zakresie zmieniło się do dziś.

Już we wstępie Dastych wyraźnie odcina się od porównywania techniki gry na akordeonie do techniki fortepianowej, podkreślając, że to zupełnie inny sposób wydobywania i kształtowania dźwięku. Zwraca uwagę na kluczową rolę miecha, który w akordeonie decyduje o ekspresji i dynamice, oraz na fakt, że lewa i prawa ręka pełnią zupełnie odmienne funkcje – podczas gdy na fortepianie działają w podobny sposób, tutaj wymagają innej koordynacji i niezależności. Dodatkowo autor zaznacza, że pionowe ustawienie klawiatury stanowi istotny element odróżniający akordeon od instrumentów klawiszowych.

Jeśli chodzi o opis prawidłowej postawy przy instrumencie, to w tym zakresie główne założenia pozostały niezmienne – właściwe ułożenie ciała, stabilne podparcie instrumentu i swobodna praca rąk wciąż stanowią fundament techniki gry.

Wśród treści, z którymi dziś można by polemizować, pojawia się m.in. zalecenie Dastycha, by kciuk lewej ręki był wyprostowany i skierowany ku górze. Współcześnie wielu pedagogów nie uważa tego za konieczne, a wręcz zwraca uwagę, że taka nienaturalna pozycja może prowadzić do usztywnienia dłoni. Autor wspomina też, że podczas gry należy unikać pozycji stojącej – co z dzisiejszej perspektywy jest ciekawym kontrastem wobec stylu gry Marcina Wyrostka, który często występuje na stojąco i robi to w pełni swobodnie oraz z imponującą kontrolą instrumentu, będąc najlepszym dowodem na to, że zasady sprzed sześćdziesięciu lat można dziś twórczo przekraczać⁵.

Z pozytywnych zaskoczeń – omówienie zasad miechowania. Choć rozdział powstał w czasie intensywnych poszukiwań i eksperymentów (zaledwie dwa lata po wydaniu książki W.L. Puchnowskiego Szkoła miechowania i artykulacji akordeonowej, 1964), to przedstawione zasady są nadal bardzo zbliżone do współczesnego podejścia. Dastych wspomina, że w lewej ręce gra się czterema palcami, bez użycia kciuka – i w gruncie rzeczy tak pozostało. Kciuk stosowany jest dziś jedynie przez bardziej zaawansowanych wykonawców jako rozszerzenie możliwości technicznych, nie obowiązująca norma.

Autor zaznacza również, że ruchy miecha mają zasadniczy wpływ na artykulację. Z dzisiejszej perspektywy można to uznać za pewne uproszczenie – oczywiście miech odgrywa ogromną rolę, ale równie istotny jest sposób nacisku klawiszy/guzików, który w dużej mierze kształtuje charakter dźwięku.

Dalej Dastych przedstawia pierwsze ćwiczenia na klawiaturze, skupiając się na akordeonie klawiszowym. Opisuje m.in. pięciopalcówkę, gamy, pasaże i zasady podkładania palców. Całość przypomina kurs gry w dużym skrócie – z jednej strony pojawiają się tu elementy zupełnie podstawowe, z drugiej jednak osoba bez wcześniejszej wiedzy muzycznej miałaby duży problem, by samodzielnie zrozumieć i zastosować te treści w praktyce.

W dalszej części rozdziału Dastych omawia grę na basach, skupiając się na manuale basowo-akordowym. Zwraca uwagę na jego ograniczenia konstrukcyjne, szczególnie na fakt, że w manuale akordowym możliwe jest wykonanie tylko jednego przewrotu akordu, co znacząco ogranicza swobodę harmoniczną. Problem ten został częściowo rozwiązany dopiero wraz z upowszechnieniem manualu melodycznego (konwertera), który umożliwił pełniejszą realizację faktury muzycznej w partii lewej ręki.

Autor opisuje także grę melodyczną na samych basach, przedstawiając przykładowe palcowania, m.in. dla gam. Temat ten został ujęty dość szeroko, a czytelnik może znaleźć tu kilka ciekawych rozwiązań i praktycznych wskazówek dotyczących techniki lewej ręki.

W dalszej części pojawia się wątek artykulacji, który warto zestawić z wcześniejszą publikacją Włodzimierza Lecha Puchnowskiego – „Szkołą miechowania i artykulacji akordeonowej” z 1964 roku. O ile zasady miechowania przedstawione przez Dastycha nie odbiegają znacząco od współczesnych, o tyle w kwestii artykulacji widać już wyraźne różnice. Autor wyróżnia trzy rodzaje artykulacji:

1. miechową – uzyskiwaną wyłącznie poprzez ruch miecha,
2. palcową – zależną tylko od pracy dłoni,
3. miechowo-palcową – łączącą oba sposoby.

Współcześnie dominuje podejście oparte na płynniejszym, bardziej pociągłym ruchu miecha, a nie na krótkich, urywanych gestach. Praktycznie nikt nie stosuje już staccato realizowanego wyłącznie miechem, a większość współczesnych technik artykulacyjnych można uznać za rozwinięcie właśnie tej miechowo-palcowej koncepcji.

W kolejnych podrozdziałach autor omawia zasady harmonii oraz dobierania odpowiednich basów i akordów. Zostało to przedstawione w sposób klarowny i przystępny – to solidne wprowadzenie w podstawy akompaniamentu akordowego i ogólne zasady budowy współbrzmień.

Dastych porusza także temat notacji zastępczej dla lewej ręki, czyli uproszczonego sposobu zapisu akompaniamentu zamiast pełnych składników akordowych. Wymienia trzy rodzaje takiej notacji:
a) system literowy – dosłowne przeniesienie zapisu lewej ręki na formę liter umieszczonych nad tzw. prymką,
b) system włoski – wykorzystujący solmizację,
c) system amerykański – polegający na zapisaniu pojedynczego dźwięku na pięciolinii, a nad nim symbolu określającego rodzaj akordu, np. M dla durowego, m dla molowego, 7 dla septymowego.

Autor odnosi się również do kwestii realizacji utworów fortepianowych na akordeonie. Według Dastycha należy w miarę możliwości korzystać z oryginalnych nut, a jeśli partia prawej ręki nie wymaga zmian, to lewą rękę trzeba dostosować – tak, by utwór dało się zagrać, zachowując przy tym jego charakter i ogólny kształt harmoniczny.

Trzeba jednak zaznaczyć, że rady zawarte w tym fragmencie warto traktować ostrożnie, ponieważ niektóre przykłady proponowanych przez Dastycha transkrypcji – jak ten przytoczony poniżej – z dzisiejszego punktu widzenia mogą budzić zastrzeżenia.

O grze zespołowej

Jerzy Dastych jest również autorem kolejnego rozdziału – poświęconego grze zespołowej. We wstępie omawia on możliwość tworzenia orkiestr akordeonowych o zróżnicowanym składzie instrumentalnym, zależnym od potrzeb brzmieniowych. Zaznacza jednak, że stosunek liczby innych instrumentów do akordeonów nie powinien przekraczać proporcji 1:5.

Z drugiej strony autor zwraca uwagę, że akordeon może z powodzeniem funkcjonować w zespołach rozrywkowych, gdzie dzięki swojej barwie potrafi zastępować różne instrumenty, a także wzbogacać kolorystykę brzmieniową i uzupełniać przestrzeń harmoniczną. Wspomina również o roli akordeonu jako instrumentu solowego, który może wykonywać koncerty z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej – zauważa przy tym, że zjawisko to występuje głównie za granicą. Dziś jednak wiemy, że również w Polsce ta forma wykonawcza jest dobrze rozwinięta, a akordeoniści coraz częściej występują w filharmoniach, prezentując koncerty akordeonowe z powodzeniem i uznaniem publiczności.

W podrozdziale zatytułowanym „Skład zespołu i rozmieszczenie wykonawców” Dastych przedstawia wiele praktycznych wskazówek dla osób prowadzących zespoły akordeonowe. To swoisty zestaw podstawowej wiedzy organizacyjnej, uzupełniony jednak o kilka dość oczywistych uwag, takich jak stwierdzenie, że „przy rozmieszczeniu wykonawców na estradzie należy brać pod uwagę jej wielkość”.

Na uwagę zasługuje natomiast krótkie omówienie kwestii omikrofonowania akordeonów w przypadku transmisji radiowych, a także rady dotyczące ustawienia członków zespołów kameralnych i orkiestr akordeonowych.

W podrozdziale „Partytura i zasady instrumentacji” pojawia się kilka istotnych informacji dotyczących rozwoju muzyki zespołowej na akordeon. Dastych zwraca uwagę, że pierwsze zespoły akordeonowe grały unisono, a dopiero później zaczęto wprowadzać podział na głosy, co pociągnęło za sobą potrzebę tworzenia partytur – początkowo bardzo prostych, z zapisem chwytów akordowych, a następnie pełnych zapisów nutowych.

Autor wspomina także, że Ernest Claude ze Szwajcarii jako pierwszy opublikował praktyczne wskazówki dotyczące instrumentowania na zespół akordeonowy, co miało ogromne znaczenie dla rozwoju tej formy muzykowania. Wraz z dalszym rozwojem instrumentu coraz liczniej pojawiali się niemieccy kompozytorzy, którzy zaczęli tworzyć oryginalne utwory przeznaczone na orkiestry akordeonowe. Jednym z pierwszych i najbardziej wartościowych dzieł tego typu był „Walc rapsodyczny nr 1” Friedricha Haaga, w którym po raz pierwszy dla akordeonu zastosowano pełną, klasyczną pisownię muzyczną.

Jak natomiast powstawały partytury na mniejsze składy, takie jak kwintet akordeonowy? Z biegiem czasu, w utworach pierwotnie przeznaczonych na większe zespoły, dążono do uproszczenia obsady przy jednoczesnym zachowaniu możliwie najlepszych efektów brzmieniowych, rezygnując z osobnych partii instrumentów barytonowych i basowych. Ich partie zaczęto powierzać manuałowi basowemu. Pojawiało się coraz więcej oryginalnych kompozycji dedykowanych mniejszym zespołom, takim jak duety, tria, kwartety i kwintety akordeonowe.

Harmonijka ustna

Ponieważ ten artykuł ma za zadanie streścić całą książkę, siłą rzeczy stał się dość obszerny – za co czytelnika mogę jedynie przeprosić i wyrazić nadzieję, że dotrwał do tego miejsca. W związku z tym pozwolę sobie pominąć szczegółowe omawianie rozdziału poświęconego harmonijce ustnej, który – z perspektywy akordeonistów – nie ma kluczowego znaczenia.

W największym skrócie można powiedzieć, że Jerzy Dastych i Włodzimierz Lech Puchnowski poświęcili temu tematowi dziewięć stron, opisując różne rodzaje harmonijek ustnych, dostępną literaturę muzyczną, zasady gry zespołowej, a także najnowsze wówczas modele instrumentów oraz podstawowe kwestie związane z ich konserwacją.

Z zagadnień metodyki nauczania gry na akordeonie

Stanisław Galas w swoim rozdziale porusza wiele zagadnień związanych z metodyką nauczania gry na akordeonie.

Według autora do systematycznej nauki należy używać akordeonów co najmniej 80-basowych, co sprawia, że najmłodsi uczniowie powinni mieć przynajmniej 12 lat. Wynika to nie z rygoru, lecz z troski o zdrowie – zbyt ciężki instrument może prowadzić do wad postawy. Dziś, dzięki rozwojowi technologii, ograniczenie to nie ma już takiego znaczenia.

Galas podkreśla, że nie istnieje jedna uniwersalna metodyka nauczania – każdy uczeń wymaga indywidualnego podejścia. Nauczyciel powinien rozpoznawać predyspozycje muzyczne i fizyczne ucznia, dostosowując do nich sposób pracy. Kandydat idealny to osoba o dobrym słuchu muzycznym oraz odpowiednich warunkach manualnych: szerokich dłoniach, prostych i elastycznych palcach. Ręce zbyt kościste, twarde czy wiotkie uznaje za mniej predysponowane do gry.

Tempo rozwoju ucznia – cięższe, powolne lub lekkie i zwinne – zależy od budowy dłoni i predyspozycji wewnętrznych, dlatego rolą nauczyciela jest dobranie właściwej metody oraz eliminacja złych nawyków. Uczniowie początkujący, nieobciążeni wcześniejszymi błędami, są według Galasa najbardziej podatni na naukę i wdrażanie prawidłowych zasad – od postawy, przez układ rąk, po prowadzenie miecha.

W nauce należy unikać przeciążania mechanicznymi ćwiczeniami, a w ich miejsce stosować proste, melodyjne utwory lub piosenki ludowe, które rozwijają zarówno technikę, jak i wrażliwość muzyczną. Od początku warto kształtować samodzielność i muzykalność ucznia, zachowując równowagę między kontrolą nauczyciela a swobodą interpretacyjną. Jeśli jednak uczeń ma utrwalone błędy, należy czasowo ograniczyć jego samodzielność i stosować naukę ściśle według wskazówek pedagoga, aż do wyeliminowania złych nawyków.

Galas rozróżnia także nauczanie dzieci i dorosłych. Nauka najmłodszych powinna być dostosowana do ich psychiki, fizjonomii i krótkiego czasu koncentracji. Dzieci różnią się proporcjami ciała – mają większe głowy, krótsze kończyny i elastyczne dłonie, co może mylić nauczycieli oceniających ich predyspozycje. Z czasem ręce te mogą rozwinąć się w zupełnie innym kierunku.

Największym wyzwaniem w pracy z dziećmi jest fakt, że są one „materiałem zmiennym” – wymagają elastyczności i twórczego podejścia. Galas podkreśla, że fantazja i element zabawy są niezbędne w procesie nauki – tam, gdzie je się wyeliminuje, kończą się również postępy dziecka.

Stanisław Galas w swoim obszernym rozdziale omawia szereg zagadnień technicznych dotyczących nauki gry na akordeonie – od prawidłowego ustawienia instrumentu, poprzez prowadzenie miecha, po ułożenie rąk i codzienną praktykę ćwiczeniową.

Autor zaczyna od kwestii postawy i tutaj pojawia się coś, co dziś brzmi co najmniej zaskakująco: za najbardziej właściwą dla ucznia uznaje pozycję stojącą. To mocno rozmija się ze współczesną praktyką i trochę kłóci się nawet z jego wcześniejszą troską o kręgosłup młodych akordeonistów – najpierw ostrzega przed przeciążeniami, a potem każe instrument zawiesić na pasach i grać na stojąco. Dziś takie zalecenie byłoby raczej nie do przyjęcia. Galas bardzo precyzyjnie opisuje regulację pasów, ustawienie akordeonu względem ciała i dopasowanie pasa oporowego, podkreślając, że instrument ma być jednocześnie stabilny i nie może krępować ruchów.

Dużo miejsca poświęca również technice miechowania, którą uznaje za klucz do prawidłowej gry i wyrazistej artykulacji. Podkreśla, że zmiana kierunku miecha może następować tylko w martwym punkcie frazy, nigdy w trakcie dźwięku. Ćwiczenia miechowe – początkowo bezdźwiękowe – mają nauczyć równomiernego, kontrolowanego prowadzenia powietrza i stanowią podstawę dalszej nauki.

Kolejne rozdziały Galas poświęca układowi rąk. Przywołuje liczne teorie i poglądy europejskich pedagogów, zauważając brak jednolitych standardów i metod. Dokładnie analizuje pracę prawej ręki, jej pozycję spoczynkową, współdziałanie palców, stawów i mięśni, a także rolę pierwszego palca, który pełni funkcję łącznika w pasażach i gamach. Opisuje naturalne ruchy ręki (addukcję i abdukcję), a także zasady unikania napięć, nadmiernego wysiłku i zbędnych ruchów.

W dalszej części autor omawia problemy techniczne uczniów – zwłaszcza dzieci, u których brak kontroli i rozwiniętej motoryki wymaga szczególnej cierpliwości i indywidualnego podejścia. Postuluje naukę poprzez praktyczne pokazanie zagadnienia na instrumencie, bez nadużywania teoretycznej terminologii, oraz krótkie, regularne ćwiczenia nieprzekraczające 20 minut dziennie.

Wskazuje też na znaczenie ćwiczeń palcowych i etiud, m.in. z „Przygotowawczej szkoły biegłości” K. Czernego, które systematyzują naukę i rozwijają precyzję techniczną. Każda etiuda powinna być dostosowana do indywidualnych możliwości ucznia i łączona stopniowo w dłuższe fragmenty.

Na koniec Galas przypomina, że proces kształtowania techniki gry nigdy się nie kończy – jest to nieustanne doskonalenie koordynacji, świadomości ruchu i pracy mięśni. Kluczem jest cierpliwość i systematyczność, dzięki którym nawet słabsze ręce czy niekorzystne predyspozycje mogą z czasem ustąpić miejsca prawidłowej technice.

Cały rozdział autorstwa Stanisława Galasa jest wyjątkowo wymagający – zarówno ze względu na objętość, jak i sposób narracji. Tekst jest gęsty, pisany długimi partiami bez wyraźnych przerywników, co sprawia, że lektura bywa męcząca. W wielu miejscach Galas powraca do tematów, które pojawiały się już we wcześniejszych rozdziałach książki, rozwijając je jednak na swój sposób. Można odnieść wrażenie, że autorzy poszczególnych części pracowali niezależnie, bez wspólnej koncepcji redakcyjnej, co skutkuje pewną niespójnością całego tomu.

Sam Galas jawi się tu jako pedagog bardzo drobiazgowy i analityczny, momentami wręcz przytłaczający nadmiarem szczegółowych zaleceń technicznych. Jego rozdział, obszerny i bogaty w refleksje, wymagałby osobnego opracowania i analizy, bo nie sposób w jednym artykule omówić wszystkiego. Na tym etapie można jedynie stwierdzić, że dobrnęliśmy do końca – a z tego, co udało się streścić, niech każdy czytelnik sam wyciągnie własne wnioski.

Literatura na akordeon

To, co szczególnie cenię w tej książce, to jej ogromna wartość historyczna – można z niej wydobyć wiele informacji o stanie wiedzy i dostępnych źródłach z lat 60. XX wieku. Ten rozdział, napisany przez Józefa Powroźniaka, stanowi pod tym względem wyjątkowo ciekawe zwierciadło: pokazuje, czym wówczas dysponowali pedagodzy i jak postrzegano rozwój literatury akordeonowej.

Powroźniak rozpoczyna od krótkiego zarysu historycznego. Przypomina, że początki literatury akordeonowej sięgają połowy XIX wieku, gdy instrument wciąż miał prostą formę. Wraz z rozwojem konstrukcji i doskonaleniem brzmienia – szczególnie po I wojnie światowej – zaczęła się kształtować literatura bardziej artystyczna. Największy wkład w jej rozwój mieli Włosi i Niemcy, gdzie powstały pierwsze poważne kompozycje oryginalne.

Początkowo repertuar akordeonowy opierał się głównie na transkrypcjach utworów fortepianowych i organowych, dostosowywanych do możliwości instrumentu. Dopiero około lat 30. XX wieku zaczęły pojawiać się utwory pisane specjalnie na akordeon – najczęściej na zamówienie producentów instrumentów, którzy pragnęli nadać mu rangę pełnoprawnego instrumentu artystycznego. Jak zauważa autor, w dużej mierze im się to udało: akordeon zyskał status instrumentu koncertowego, a twórczość oryginalna zaczęła szybko się rozwijać.

Powroźniak odnotowuje, że coraz więcej kompozytorów sięga po akordeon, tworząc zarówno dzieła kameralne, jak i koncertowe, utrzymane w nowoczesnym stylu, a zarazem zgodne z jego charakterem brzmieniowym. W efekcie muzyka akordeonowa weszła do sal koncertowych i zaczęła funkcjonować obok kanonu literatury klasycznej.

Na podstawie tego rozdziału udało mi się również odtworzyć zestawienie pozycji akordeonowych, które Józef Powroźniak uznał wówczas za istotne. Z dzisiejszej perspektywy stanowi ono cenne źródło wiedzy o repertuarze znanym w latach sześćdziesiątych, a zarazem o ówczesnym stanie badań nad literaturą akordeonową.

Zanim jednak przejdę do zestawienia utworów, warto zatrzymać się na chwilę przy ogólnym wrażeniu, jakie pozostawia ta książka. Przeczytałem ją od początku do końca i uderzyło mnie jedno – na żadnym etapie nie pojawia się w niej ton niepewności, tak często spotykany w późniejszych wypowiedziach akordeonistów. Nie ma tu poczucia, że akordeon dopiero „wchodzi na salony” czy że musi udowadniać swoją artystyczną wartość. Wręcz przeciwnie – od pierwszego do ostatniego zdania wyczuwa się dumę i pewność wyjątkowości tego instrumentu. To ciekawy kontrast wobec późniejszej narracji, którą sam dobrze pamiętam – również w moich własnych wypowiedziach z czasów, gdy wchodziłem w świat akordeonu około 2005 roku, często powtarzałem, że akordeon to nie tylko instrument biesiadny, lecz pełnoprawny uczestnik życia koncertowego, równorzędny z fortepianem czy skrzypcami.

Jeśli chodzi o adresata książki – trudno polecić ją początkującym. Przez sześćdziesiąt lat zmieniło się zbyt wiele: instrument, technika, dydaktyka. Współczesne podręczniki lepiej odpowiadają potrzebom nauki gry. Ale dla osób posiadających już pewną wiedzę o akordeonie – zwłaszcza studentów kierunków instrumentalnych czy pedagogicznych – jest to pozycja niezwykle wartościowa. Daje szansę nie tylko na pogłębienie wiedzy historycznej, lecz także na krytyczne spojrzenie i porównanie dawnych założeń metodycznych z dzisiejszymi poglądami. Na zajęciach z historii akordeonu czy metodyki nauczania mogłaby stać się punktem wyjścia do ciekawych dyskusji.

Spis literatury na akordeon, która została wspomniana w książce⁶:

1. Szkoły i podręczniki

• W. Roehr – Piano-Akkordeon-Schule (Szkoła na akordeon klawiszowy, w 2 częściach)
• C. Mahr – Akkordeon – ABC (ABC akordeonu, również w 2 częściach)
• G. Lindenstädt – Piano-Akkordeon-Schule (Szkoła na akordeon klawiszowy), wyd. Benjamin, Leipzig
• O. Weilburg – Schule des Bassspiels für Akkordeon (Szkoła gry basowej na akordeonie, 2 części), wyd. Schott, Mainz
• G. Kanter – Volkstümliche Akkordeon-Schule (Popularna szkoła na akordeon, 3 zeszyty), wyd. O. Seifert, Leipzig 1935
• K. Wölki – Deutsche Schule für Akkordeon (Niemiecka szkoła na akordeon), H. Ragotzky, Berlin 1944
• K. Wölki – Das Studienwerk für Akkordeon (Studia na akordeon), wyd. H. Ragotzky, Berlin
• W. Pörschmann – Wegweiser für das Klavier-Akkordeon (Przewodnik na akordeon klawiszowy), 2 zeszyty, A. Mehmer, Leipzig
• A. Fett – Die Gruppen-Stunde (Nauka gry zespołowej), Hohner, Trossingen
• H. Lüders – Die Akkordeon-Fibel (Elementarz akordeonowy), 2 części
• J. S. Krieg – Neue Schule für Akkordeon (Nowa szkoła na akordeon), F. Hofmeister, Leipzig
• K. Kluge – Akkordeon-Schule (Szkoła na akordeon), Harth Musik-Verlag
• A. Civardi – Metodo per l’armonica a pianoforte (Szkoła na akordeon klawiszowy), Edizione Ricordi, Mediolan 1938
• L. Anzaghi – Metodo completo teoretico-pratico (Obszerna szkoła teoretyczno-praktyczna), Edizione Ricordi
• L. Anzaghi – Metodo lampo (dosł. Szkoła-błyskawica), Edizione Ricordi
• A. Kudriawcew, P. Połujaszow – Samouczitiel igry na akkordieonie (Samouczek gry na akordeonie), wyd. Muzgiz, ZSRR
• N. Rieczmenski – Kak igrat’ na bajanie ili akkordieonie po notam napisannym dla fortiepiano (Jak grać na bajanie lub akordeonie z nut na fortepian), wyd. Muzgiz, 1951
• G. Tyszkiewicz – [tytuł niepodany] (szkoła-samouczek na akordeon)
• L. Laurent – Méthode Simple et Complète d’Accordéon (Prosta i obszerna szkoła na akordeon), wyd. M. Eschig, Paryż
• R. Gazave – [cykl zeszytów dydaktycznych do nauki gry na akordeonie, od podstaw do poziomu wirtuozowskiego], Paryż
• A. Langer – Zakladní škola hry na pianovou harmoniku (Podstawowa szkoła gry na akordeonie), Statni Nakladatelství, 1954
• A. Langer – Moderní škola pro pianovou harmoniku (Nowoczesna szkoła na akordeon)
• J. Vašica – Praktická škola na pianovou harmoniku (Praktyczna szkoła na akordeon), Slovenské Hudobné Vydavatelstvo, Bratysława
• A. Jahn – Tangoharmonika iskola (Szkoła na akordeon), F. K. Marnitz, Budapeszt, 1941
• I. Kardos – Harmonika-Iskola (Szkoła na akordeon), 2 zeszyty, Kultura, Budapeszt 1957
• W. Maurer – Methodisches Unterrichtswerk für Akkordeon (Metodyczny podręcznik gry na akordeonie), 3 zeszyty, Josef Dörr, Wiedeń 1959
• F. Maschner, A. Nogler – Fortschrittliche Akkordeonschule (Progresywna szkoła na akordeon), 3 zeszyty, Weltmusik, Wiedeń
• F. Maschner – Neue Schule für das Piano-Akkordeon (Nowa szkoła na akordeon), Weltmusik, Wiedeń
• F. Maschner – Der Jazz Akkordeonist (Akordeonista jazzowy), Weltmusik, Wiedeń
• J. Powroźniak – Szkoła na harmonię klawiszową, wyd. T. Gieszczykiewicz, Kraków (późniejsze wydania pod tytułem Szkoła na akordeon, PWM)
• W. Kulpowicz – Szkoła na akordeon, PWM
• J. Orzechowski – Szkoła gry na akordeonie
• A. Bromirska – Polska szkoła na akordeon, „Czytelnik”, 1946
• R. Dzięgielewski – Szkoła na harmonię (akordeon), Gebethner i Wolff, 1949
• Cz. Żak – Szkoła na akordeon, 2 zeszyty, S. Arct, 1951
• W. L. Puchnowski – Szkoła miechowania i artykulacji akordeonowej, PWM, 1964

2. Etiudy i ćwiczenia

• H. Herrmann – Neues Unterrichtswerk für Piano-Akkordeon (Nowy podręcznik gry na akordeonie), wyd. Hohner, Trossingen.
• H. Herrmann – Akkordeon-Etüden (Etiudy akordeonowe), D. Rahter, Leipzig 1944
• P. Fries, W. Pörschmann – Akkordeon Unterrichtsmusik (Materiały muzyczne do nauki gry na akordeonie), 3 zeszyty, O. Seifert, Leipzig 1935
• F. Ladewig – Melodische Studien für chrom. Akkordeon (Studia melodyczne na chromatyczny akordeon), 5 zeszytów, F. Hofmeister, Leipzig 1936
• F. Ladewig, C. Mahr – Melodische Akkordeon-Übung (Ćwiczenie melodyczne na akordeon), 3 zeszyty, Schott, Mainz 1936
• G. Lindestädt – 146 Bass Etüden für Piano-Akkordeon (146 etiud basowych na akordeon), D. Rather, Leipzig
• O. Weilburg – Melodische Bassetüden (Melodyczne etiudy basowe), Schott, Mainz
• W. Meyer – Der erste Akkordeon-Unterricht (Pierwszy podręcznik na akordeon), 2 zeszyty, Schott, Mainz 1938
• C. Mahr – Moderne Akkordeon-Technik (Nowoczesna technika akordeonowa), 2 zeszyty, Schott, Mainz
• A. Baresel – Wie spiele ich Jazz auf meinem Akkordeon (Szkoła improwizacji jazzowej)
• O. Bukowski – Der strebsame Akkordeonist (Pilny akordeonista), J. Preissler, München 1944
• T. Prosch – Studien für Akkordeon (Studia na akordeon), Hohner, Trossingen
• F. Krieg – Etüden (Etiudy), 4 zeszyty, Thüringen Volksverlag, Weimar 1951–52
• K. Wolf – 24 Etüden für Akkordeon (24 etiudy na akordeon), Harth Musik-Verlag, 1955
• L. Anzaghi – 24 Esercizi di tecnica giornaliera (24 codzienne ćwiczenia techniczne); 25 Capricci (25 kaprysów); Il Virtuoso della fisarmonica (Wirtuoz na akordeonie) – dodatki do Metodo completo teoretico-pratico
• Cambieri, Fugazza, Melocchi – Metodo Farfisa (Szkoła Farfisa), Edizioni Musicali Farfisa, Ancona
• Fugazza – Manuale degli Accordi (Podręcznik akordów)
• Goi – 10 Studi capricci per il ritmo e l’espressione (10 etiud-kaprysów dla ćwiczenia rytmu i wyrazu)
• Bocossi – Piccolo dizionario del fisarmonicista (Mały przewodnik akordeonisty)
• L. Castiglione – Základné etudy pro harmoniku (Podstawowe etiudy na akordeon); Melodické etudy pro harmoniku (Melodyczne etiudy na akordeon); Praktické etudy pro harmoniku (Praktyczne etiudy na akordeon); Zábavné etudy pro harmoniku (Wesołe etiudy na akordeon) — wyd. Slovenské Hudobné Vydavatelstvo, Bratysława 1954
• Cz. Żak – Gamy i pasaże, zeszyt I („Czytelnik” 1953), zeszyt II (PWM 1954)
• W. Kulpowicz – Gamy i pasaże, zeszyt I (PWM 1965)
• S. Galas – Utwory pedagogiczne na akordeon, 3 zeszyty, „Czytelnik” 1952–53
• K. Czerny – 2 etiudy na akordeon op. 299 nr 17 i 37 (oprac. S. Galas), „Czytelnik” 1953
• W. Kulpowicz (oprac.) – Wybór etiud i utworów na akordeon, cz. I (średni stopień trudności) i cz. II (wyższy stopień trudności), „Czytelnik” 1953
• J. Orzechowski – Wybór etiud na akordeon, „Czytelnik” 1953
• K. Czerny – Wybór etiud, Zeszyt I (dla klas I–II) i Zeszyt II (dla klasy III) oprac. W. Kulpowicz; Zeszyt III (dla klasy IV) i Zeszyt IV (dla klasy V) oprac. J. Orzechowski, PWM
• W. Kulpowicz, J. Orzechowski – Etiudy na akordeon (zesz. I – oprac. W. Kulpowicz, zesz. II i III – J. Orzechowski)
• G. F. Haendel – Wybór utworów, oprac. J. Orzechowski
• J. S. Bach – Łatwe utwory, oprac. J. Orzechowski
• J. Mart – Dawne tańce i melodie
• R. Schumann – Album dla młodzieży, oprac. J. Orzechowski
• J. Orzechowski – Wybrane sonatiny, zesz. I i II
• J. Powroźniak – zbiory utworów oryginalnych i transkrypcji: 15 melodii na akordeon; Skarbczyk akordeonisty; Czytanki na akordeon (4 zeszyty); Przy dźwiękach harmonii
• J. Fedyczkowski – Elementarz akordeonisty, zesz. I i II
• J. Fedyczkowski – Łatwe czytanki
• S. Galas – Szkice akordeonowe, zesz. I i II
• M. Chudoba – Mały akordeonista, zesz. I i II
• Seria Małe utwory wielkich mistrzów, w ramach której ukazały się: Mozart, oprac. J. Fedyczkowski; Schubert, oprac. J. Fedyczkowski; Moniuszko, oprac. J. Orzechowski; Grieg, oprac. S. Galas
• M. Chudoba – Łatwe duety akordeonowe
• J. Fedyczkowski – Duety akordeonowe

3. Literatura oryginalna

Niemcy / H. Herrmann i krąg jego współpracowników

• B. Molique – utwory na harmonię ręczną ze zbioru Alte Spielmusiken (oprac. H. Herrmann, wyd. M. Hohner, Trossingen):
  Bolero, Pocieszenie, Taniec wieśniaków, Smutek, Modlitwa, Serenada
• H. Herrmann – Sieben neue Spielmusiken (1927) oraz utwory z lat 1936–1954:
  Frühlingssonatine, Kleines Konzert, Bolero concertante, Passacaglia, Ouvertüre alla Zingarese, Fantasie, Musikalische Bewegungsspiele, Rondoletto
• C. Mahr, H. Zilcher, E. L. Wittmer, H. Ambrosius, H. Lang, G. Strecke, K. Roeseling, H. Brehme – inni niemieccy kompozytorzy współpracujący z wydawnictwem Hohnera w Trossingen.

Włochy

• F. Fugazza – Preludium e fuga, Sonatina
• P. Deiro – Tranquillo Ouverture
• B. Boccosi – Rapsodia Azzura
• A. Volpi – Festival-Fantazy
• V. Melocchi – Trittico romantico, La Danatrice folle, Balletomania
• L. F. Trecate – Concertino delle Scale
• C. P. Stojano – Chromatische Fantasie

Dodatkowo:

• Twórcy muzyki lekkiej i użytkowej: Gilio, Lupo, Franceschini, Pozzoli, Stefanini i inni.

Inne kraje zachodnie (Francja, USA itd.)

• J. Mendel – Fuga in e-minor
• P. Frossini – Flirtation (i inne utwory)

Polska

• S. Galas – Utwory pedagogiczne na akordeon (inicjatywa zachęcająca kompozytorów do pisania dla akordeonu)
• Cz. Grudziński – Sonatina (PWM 1957), trzyczęściowa: Allegro non troppo, Adagio, Presto
• W. Bieżań, W. Kaczyński, J. Podobiński, T. Wesołowski – zbiory utworów oryginalnych (muzyka popularna, taneczna)
• Seria „Solówki akordeonowe” – wyd. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, z utworami współczesnych polskich kompozytorów o charakterze popularnym.

Koncerty akordeonowe – Niemcy, Włochy, Norwegia

• C. Mahr – Konzert in a-moll (z towarzyszeniem fortepianu, O. Seifert, Leipzig)
  Części: Allegro moderato, Andante con moto, Molto vivace
• F. Malige – Koncert B-dur na akordeon i orkiestrę symfoniczną (wyd. M. Hohner, Trossingen)
  Części: Allegro moderato, Andante, Allegro moderato (Rondo)
• T. Hlouschek – Kleines Konzert (wyd. Thüringer Volksverlag 1951)
  – koncert na akordeon i orkiestrę mandolinową lub smyczkową
• H. Herrmann – dwa koncerty akordeonowe.
• H. Zilcher – Concerto grosso oraz inne utwory o charakterze koncertowym.
• E. L. Knorr – Introdukcja i Rondo brillant (z towarzyszeniem orkiestry akordeonowej)
• P. Deiro – Koncert a-moll (Włochy)
• Svend Tolfesen i Johan Øian – koncerty na akordeon (Norwegia)

4. Transkrypcje

Estrada akordeonisty⁷

• Ogiński, Moniuszko, Wieniawski, Noskowski, Różycki, Liszt, Dworzak, Brahms, Rachmaninow, Rimski-Korsakow, Mendelssohn, Czajkowski, Suppé, Albéniz

Tańczymy przy akordeonie / Nasze tańce⁸

• Tańce z Krakowskiego — oprac. J. Fedyczkowski
• Tańce kujawskie — oprac. J. Dastych
• Tańce z Mazowsza — oprac. J. Fedyczkowski
• Tańce śląskie — oprac. J. Powroźniak
• Tańce wielkopolskie — oprac. H. Kosmowski

Zbiory Polskiego Wydawnictwa Muzycznego

• Album marszów (2 zesz.) — oprac. J. Mart
• Album operowy — oprac. J. Orzechowski
• Co niedziela gra kapela — oprac. F. Dzierżanowski
• Mozaika melodii — oprac. M. Chudoba
• Mój akordeon — oprac. J. Powroźniak
• Weź mnie ze sobą (2 zesz.) — oprac. S. Galas
• Wszystko w jednym — oprac. S. Galas i S. Haraschin

Spółdzielnia Pracy „Znak”

• Kiej kapela gra — F. Dzierżanowski
• Od poleczki do poleczki — T. Kwieciński
• Świr, świr za kominem (mazury z przyśpiewkami) — oprac. J. Orzechowski
• Trzymaj tempo (tańce ludowe) — J. Steć
• Od sąsiada do sąsiada (tańce ludowe) — S. Trzeciak
• W zielonej dąbrowie (tańce ludowe) — T. Wesołowski

Centralna Poradnia Amatorskiego Ruchu Artystycznego (Warszawa)

• 32 utwory we wszystkich tonacjach — oprac. S. Jadowski

Prywatne wydawnictwa powojenne

• Polska Nuta (Kraków)
• S. A. Arct (Warszawa)

Wydawnictwa niemieckie (Hohner, Schott, C. Haslinger)

• Alte Meister (Dawni mistrzowie) — oprac. H. Herrmann
• Aus den Werken bekannter Meister (Z dzieł znanych mistrzów) — oprac. C. Herold
• Haendel — oprac. H. Herrmann
• Haydn — oprac. F. Krieg
• Mozart — oprac. F. Krieg
• Schubert — oprac. H. Herrmann
• Mendelssohn — oprac. A. Plakowitz
• Czajkowski — oprac. A. Krikkay
• Grieg — oprac. H. Herrmann

Wydawnictwo Ricordi (Mediolan)

• liczne albumy transkrypcji utworów fortepianowych i zespołowych na akordeon

Wydawnictwo Muzgiz (ZSRR)

• Pieśni i tańce na akordeon — oprac. A. Iwanow
• Zbiorek tańców balowych na bajan lub akordeon
• Glinka – Walc-fantazja na akordeon
• Moszkow – Polka na akordeon
• Lepin – Polka na akordeon
• Chrestomatia (Antologia) na bajan
• Album bajanisty
• Rosyjskie pieśni i tańce ludowe na harmonię
• Polskie, czeskie, węgierskie, rumuńskie, bułgarskie tańce na bajan (album)

Czechosłowacja

• Albumy światowych melodii — A. Jablunka (Ostrawa)

Węgry (Zenemukiado Vallalat, Budapeszt)

• Album na akordeon — B. Bartok, oprac. A. Jahn
• Pięknie brzmi mój akordeon — oprac. J. Deveny, G. Kovacs
• Wesołe solówki akordeonowe (2 zesz.) — oprac. P. Hajdn
• Album uwertur (2 zesz.) — oprac. J. Kola
• Drogie kamienie (Edelsteine) — oprac. J. Kola

Inne

• Sześć utworów solowych na akordeon — M. Tabanyi
• Mills Music (Londyn) — opracowania utworów Eilenberga, Komzaka, Ziehrera, J. Straussa
• M. Eschig (Paryż) — wydawnictwa francuskie o podobnym charakterze

5. Literatura Zespołowa

Publikacje polskie:

Cz. Żak (opracowania na kwartet akordeonowy)

• Piosenka o Nowej Hucie (J. Gert)
• Na prawo most (A. Gradstein)
• Piosenka o 6-letnim planie oraz Pochód przyjaźni (T. Sygietyński)
• Do roboty (W. Szpilman)
• Piosenka 1-majowa (Z. Turski)

Seria: Repertuar orkiestry akordeonowej (PWM):

• Pięć pieśni rewolucyjnych, oprac. S. Galas
• Sześć polskich pieśni masowych, oprac. J. Dastych
• Popularne melodie radzieckie, oprac. J. Dastych
• Cztery tańce polskie, oprac. S. Galas (utwory M.K. Ogińskiego, S. Moniuszki, H. Wieniawskiego)
• Pieśni i piosenki, oprac. S. Galas (S. Moniuszko)
• Suita walców, oprac. S. Galas (F. Schubert)
• Suita śląska, oprac. S. Galas
• 29 melodii popularnych, oprac. S. Galas
• Cztery tańce – oprac. A. Buzuk, J. Kozłowski, W. Kulpowicz, F. Wilkoszewski
• Melodia (A. Rubinstein)
• Taniec słowiański (A. Dworzák), oprac. W.L. Puchnowski
• Polskie echo, oprac. S. Galas (M. Wojciechowski)
• Uwertura do opery „Halka” (S. Moniuszko), oprac. W.L. Puchnowski
• 25 łatwych utworów, oprac. S. Galas

Utwory wydane na zespół mieszany przez Wojewódzki Ośrodek Kulturalno-Oświatowy w Katowicach

• Gladiole, Na klepisku, Oj Maryś, Maryś, oprac. J. Podobiński

Publikacje zagraniczne:

R. Kubinszky (Universal Edition, Wiedeń)

• Suity na orkiestrę akordeonową

Niemieckie wydawnictwa na orkiestrę akordeonową

Wydawnictwo Hohner – opracowania:

• Uwertura do opery „Titus” (W.A. Mozart)
• Kaprys włoski (P. Czajkowski)
• liczne kompozycje oryginalne muzyki rozrywkowej pisane przez współczesnych kompozytorów niemieckich

Wydawnictwo Hofmeister (Lipsk) – literatura zespołowa na 3 i 4 akordeony oraz na zespoły akordeonów z innymi instrumentami (np. z cytrami); m.in.:

• Zbiór tańców niemieckich (F. Schubert, partytura i głosy)

Włoskie wydawnictwa na zespoły akordeonowe (firma Ricordi, Mediolan)

• M. Moszkowski – Taniec hiszpański nr 1 (na 4 akordeony), oprac. L. Anzaghi
• G. Verdi – Uwertura do opery „Nabuchodonozor” (na 4 akordeony), oprac. L. Anzaghi
• G. Verdi – 2 preludia z opery „Traviata” (na 4 akordeony), oprac. L. Anzaghi
• Oczy czarne – wariacje na temat pieśni rosyjskiej (na 5 akordeonów), oprac. L. Anzaghi

6. Prace teoretyczne:

• J. Dastych, M. Pomykajczyk – Akordeon — budowa, konserwacja, działanie (Wyd. Przemysłu Lekkiego i Spożywczego, Warszawa 1959)

---

1. W publikacji prof. Elżbiety Rosińskiej „Zarys historii akordeonu” nazwisko wynalazcy zapisane jest w formie Cyrill Demian. ↩︎
2. W ramach weryfikacji pochodzenia zapisu Cassotta przeprowadziłem analizę dostępnych źródeł internetowych (z wykorzystaniem narzędzi sztucznej inteligencji). Wszystkie współczesne materiały techniczne i opisy producentów wskazują, że prawidłową formą określenia komory łagodzącej dźwięk w akordeonie jest cassotto (np. tone chamber / voce in cassotto – Fratelli Alessandrini, lamalleauxaccordeons.fr, mygtukinis.lt). Forma Cassotta występuje wyłącznie jako nazwa handlowa niektórych modeli firmy Weltmeister (np. Cassotta 374, Cassotta 414), a nie jako termin konstrukcyjny. Również w dokumentach patentowych i źródłach encyklopedycznych (Wikipedia EN/DE) utrwalona jest wyłącznie forma cassotto. Wszystko wskazuje więc na to, że Cassotta stanowi nazwę modelu lub wtórny błąd zapisu. ↩︎
3. Informacja dla młodszych czytelników, którzy urodzili się już w XXI wieku: określenie „kraje demokracji ludowej” było stosowane w okresie zimnej wojny w odniesieniu do państw Europy Środkowo-Wschodniej, które po II wojnie światowej znalazły się w strefie wpływów Związku Radzieckiego i przyjęły ustrój komunistyczny. Do tzw. „demokracji ludowych” zaliczano m.in. Polskę, Czechosłowację, NRD, Węgry, Rumunię, Bułgarię oraz Jugosławię. Termin ten miał charakter propagandowy i był używany w oficjalnym języku tamtej epoki jako eufemizm dla państw o ograniczonej suwerenności i systemie jednopartyjnym. ↩︎
4. Autorem „Definicji akordeonu według Polskiego Portalu Akordeonowego” jest Maksymilian Pelczarski. ↩︎
5. Z pedagogicznego punktu widzenia stwierdzenie o konieczności unikania pozycji stojącej pozostaje zasadne – współcześnie żaden profesjonalny nauczyciel gry na akordeonie nie prowadzi nauki w tej pozycji. ↩︎
6. Spis opracowany z wykorzystaniem sztucznej inteligencji. ↩︎
7. Seria „Estrada akordeonisty” obejmowała zbiory popularnych utworów w opracowaniu na akordeon, wydawane przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Zawierała kompozycje polskich twórców (Ogiński, Moniuszko, Wieniawski, Noskowski, Różycki) oraz kompozytorów zagranicznych (Liszt, Dvořák, Brahms, Rachmaninow, Rimski-Korsakow, Mendelssohn, Czajkowski, Suppé, Albéniz). Utwory opracowane były przez polskich akordeonistów i wydawane w formie pojedynczych zeszytów, dostępnych w sprzedaży w przystępnych cenach. Celem serii było upowszechnienie repertuaru akordeonowego o charakterze estradowym i użytkowym. ↩︎
8. „Tańczymy przy akordeonie” to seria wydawnicza Polskiego Wydawnictwa Muzycznego obejmująca zbiory tańców w opracowaniu na akordeon. W tym samym okresie ukazywał się cykl „Nasze tańce”, również poświęcony opracowaniom polskich tańców ludowych na ten instrument. W książce nie zostało jednoznacznie wskazane, czy cykl „Nasze tańce” stanowi część serii „Tańczymy przy akordeonie” – można jednak przypuszczać, że autor traktował oba przedsięwzięcia jako odrębne, ponieważ w zestawieniu literatury nie wymienia żadnych pozycji bezpośrednio przypisanych do serii „Tańczymy przy akordeonie”. ↩︎