Zarys historii akordeonu na przestrzeni wieków

Wrocław 2005
mgr Arkadiusz Gembara

Praca dyplomowa napisana pod kierunkiem as. Piotra Dziubka

Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu

---

Praca została opublikowana w ramach programu KPO dla Kultury, finansowanego z Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO), realizowanego przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca.

---

SPIS TREŚCI

Rozdział I. Wstęp

Rozdział II. Geneza i rozwój instrumentów ze stroikiem przelotowym

1. Szeng

2. Historia harmonijki ustnej

2.1 Aura

2.2 Harmonijka ustna Mateusza Hohnera

Rozdział III. Główne ośrodki akordeonowe w Europie

1. Austria

1.1 Eolina ręczna i accordion Demiana

1.2 Harmonie wiedeńskie

2. Anglia

2.1 Koncertina angielska

3. Niemcy

3.1 Koncertina niemiecka

3.2 Bandoneon

4.Włochy

4.1 Główne osiągnięcia akordeonistyki włoskiej

4.2 Castelfidardo

5. Szwajcaria

5.1 Akordeon basowy

6. Rosja

6.1 Bajan

Rozdział IV. Zarys historii akordeonu w Polsce

1. Historia ogólna przemysłu polskiego w I poł. XX wieku

2. Warsztaty harmonii w przedwojennej Polsce

2.1 ,,Artystyczna Wytwórnia Harmonii”- Piotra Stamirowskiego

2.2 ,,Karol Radek”

2.3 Firma,,Boruckich”

3. Akordeon powojenny

3.1 ,,Bydgoska Fabryka Akordeonów”

3.2 Eugeniusz Dyrzbański

Rozdział V. Wiadomości ogólne o produkcji akordeonu

Rozdział VI. Zakończenie

Rozdział VII. Bibliografia

I. Wstęp

Niezwykłe rozpowszechnienie się akordeonu i coraz większe jego znaczenie dla masowego ruchu muzycznego, nasunęło mi konieczność zainteresowania się tym instrumentem od strony historycznej.

W powyższej pracy dokonałem retrospekcji instrumentu, który w biegu historii dokonywał licznych przekształceń i przeobrażeń konstrukcyjnych.

Nie dążyłem do szczegółowej analizy historii instrumentu, ponieważ przy tak szerokim zakresie tematycznym niemożliwe jest wyczerpujące ujęcie problemu.

Ograniczyłem się więc do najważniejszych aspektów tematycznych:

• z okresu powstawania instrumentu w jego prastarej formie. W temacie nawiązałem do historii instrumentów wydawałoby się niespokrewnionych z akordeonem (szeng, harmonijka ustna)
• przedstawiłem rys historyczny i dokonałem ogólnego znaczenia rozwoju harmonii na tle państw europejskich
• osobny rozdział poświeciłem warsztatom akordeonowym w Polsce, które w I poł. XX wieku należały do światowej czołówki na szczeblu produkcyjnym
• w rozdziale V zawarłem ponadto wiadomości ogólne o produkcji akordeonu

Pragnę wyrazić szczególną wdzięczność promotorowi mojej pracy, as. Piotrowi Dziubkowi za pomoc w przygotowaniu niniejszej pracy.

Podziękowania składam także kolegom z wydziału prawa, których wiedza z historii ogólnej pomogła mi w realizacji tego tematu oraz mojej koleżance z filologii angielskiej, która dokonała przetłumaczenia tekstów anglojęzycznych.

II. Geneza i rozwój instrumentów ze stroikiem przelotowym

1. Szeng

Akordeon i inne instrumenty pokrewne powstały w swej prymitywnej formie w I poł. XIX wieku. Jednak historia tego instrumentu sięga czasów starożytnych.

Akordeon, wziął swój początek od chińskich organek ustnych tzw. szeng (rys.1).

,,Najstarsze wzmianki o tym instrumencie pochodzą z III tys. p.n.e. Był to instrument działający na zasadzie stroika przelotowego. Jak wynika z badań nad dawnymi instrumentami, chińskie organki ustne i obecne instrumenty ze stroikiem przelotowym mają taką samą zasadę działania. Stroik przelotowy w swej praformie – jak przypuszczają naukowcy – mógł być pochodzenia tybetańsko – birmańskiego¹ i został zastosowany w chińskich organkach ustnych, które dziś występują pod nazwą szeng lub czeng”².

Warto tutaj wspomnieć o historii i zastosowaniu stroika przelotowego, który jak się dowiadujemy około 3000 lat później był zastosowany w harmonijkach ustnych, akordeonach i rodzimych instrumentach tego rodzaju.

Kolebką stroika przelotowego był Tybet³, skąd przywędrował do centralnych Chin a następnie do Japonii około 2700 lat p.n.e. W Chinach, stroik przelotowy został zastosowany do konstrukcji instrumentu o nazwie szeng. Kształt instrumentu przedstawia legendarnego ptaka-Feniksa, który według mitologii egipskiej był symbolem słońca. Na rysunku pierwszym, ukazane są symetrycznie ułożone bambusowe trzciny, o zróżnicowanej długości, przedstawiające swym kształtem rozłożone skrzydła, ustnik instrumentu jest imitacją dziobu, natomiast zbiornik powietrza, w którym umieszczone są piszczałki przedstawia tułów ptaka.

Instrument ten w rozwoju historycznym miał różne nazwy. Na podstawie zapisków chińskich dowiadujemy się, iż najstarszy instrument tego pochodzenia określano nazwą Yu, później występował jako Czao, Hoi, Szeng lub Czeng. Wynalezienie szengu przypisuje się chińskiemu cesarzowi Nyn-Kwa, który żył w I poł. III tys. p.n.e. Wzmianka ta znajduje się w starych pismach Chouking (179-157 r. p.n.e.).

W jakich okolicznościach szeng przedostał się do Europy, nie udało się jednoznacznie stwierdzić. Prawdopodobnie mogło to nastąpić w okresie wojen krzyżowych (XI-XIII), w których Europejczycy w czasie swych krucjat krzyżowych nawracali niewierne ludy Azji oraz Afryki lub w czasie odkrywczych wypraw Marko Polo do Azji (1254-1323). Istnieje wiele takich niepowiązanych faktów, które niewątpliwie mają wielką wartość historyczną, niemniej jednak na ich podstawie nie można naszkicować przejrzystej historii narodzin tego instrumentu.

Pierwsze wiarygodne fakty historyczne o pochodzeniu szenga na terenie
Europy, pochodzą z okresu niewoli tatarsko-mongolskiej (XIII-XIV)⁴, gdzie do
dnia dzisiejszego, szeng znajduje się w zbiorach instrumentalnych Chanów⁵.

Szeng był znany również w Petersburgu. O fakcie tym, dowiadujemy się
dzięki wspomnieniom naukowca Jacoba von Stählina (1709-1789). Z jego
informacji wynika, że w owym czasie utalentowany inżynier i dworski muzyk
Johan Wilde (1689-1762), pogrywał na szengu popisując się przed ówczesną
szlachtą.

,,O stroiku przelotowym wspomina także Michael Praetorius w II tomie ,,Syntagma musicum” z roku 1619, w którym podaje, iż stroik przelotowy nie jest już częścią łączną piszczałki bambusowej, lecz samodzielnym języczkiem osadzonym w szczelinie przelotowej. Pierwszy obrazek chińskich organek ustnych znajduje się w wielkim dziele Marina Mersenne’a ,,Harmonicorum libri XII” z 1635 roku”⁶.

Pierwsza wiarygodnie udokumentowana próba zastosowania stroika przelotowego na terenie Europy miała miejsce w Danii około roku 1770, przez fizyka, lekarza i akustyka prof. Christiana Gottlieba Kratzensteina (1723-1795). Skonstruował on urządzenie imitujące ludzki głos w sylabach ,,pa-pa” i ,,ma-ma”. Urządzenie ,,mówiące” Kratzensteina przyczyniło się niewątpliwie do rozpropagowania stroika przelotowego w Europie i zainspirowało budowniczych instrumentów do dalszych eksperymentów w tej dziedzinie, które ostatecznie doprowadziły do wynalezienia takich instrumentów jak harmonium czy akordeon.

Jednym z propagatorów stroika przelotowego był petersburski budowniczy organów, Kirsnik (1741-1802). Dokonał on istotnego udoskonalenia w naturze stroika przelotowego a mianowicie połączył metalowy języczek z ramką za pomocą nitu. Zwiększyło to tym samym jego elastyczność, umożliwiając w konsekwencji regulowanie intensywności dźwięku, co pozwalało dokonywać większych różnic dynamicznych. Udoskonalony stroik Kirsnik zastosował jako nowy rejestr w organach, był to tzw. voix humaine.

Ze stroikiem tym zapoznał się Georg Joseph Vogler (1744-1814), który był kompozytorem i wirtuozem organów a także nauczycielem Carl Maria von Webera. Poznawszy Kirsnika podczas wizyty w Petersburgu w 1788 roku zainteresował się nowymi barwami, które wykorzystał w swoim instrumencie orchestrionie. Z tym nowym udoskonalonym instrumentem Vogler koncertował w wielu krajach Europy, np.: we Włoszech, Austrii, Niemczech i Europie Północnej, przyczyniając się w ten sposób do rozpowszechniania budowy i zasady działania stoika przelotowego.

W roku 1804, Vogler spotkał się w Wiedniu z Johanem Nepomukem
Mälzelem, który wprowadził stroik przelotowy do mechanicznych organów, tzw. panharmonikon. Instrument ten miał naśladować brzmienie orkiestry,
poprzez zastosowanie odpowiedniego mechanizmu opartego na zasadzie
działania metalowych stroików i mechanizmu miechowego⁷.

Na przełomie XVIII i XIX wieku pojawia się grupa instrumentów związanych ze stroikiem przelotowym i tak powstaje: ,,harmonikord i melofon” Fryderyka Kaufmanna, ,,uranium i terpodion” Dawida Buschmanna oraz ,,physharmonica” Antona Häckela.

Te nowe instrumenty muzyczne kształtowały się w okresie, gdy w muzyce szczególną wagę zaczęto przykładać do barwy i brzmienia. Powstawały instrumenty różniące się skalą i kolorytem dźwiękowym, wzbogacano paletę barw orkiestrowych o nowe instrumenty a istniejące poddawano gruntownym ulepszeniom. Instrumenty ze stroikami przelotowymi znakomicie odpowiadały tym nowym ideałom dźwiękowym. Nic więc dziwnego, że nowe źródło dźwięku tak bardzo zainspirowało budowniczych w całej Europie oraz Azji.

2. Historia harmonijki ustnej

2.1 Aura

Pisząc o historii akordeonu, nietaktem byłoby nie wspomnieć o historii harmonijki ustnej, która dała początek wielkiemu rozwojowi historii instrumentów miechowych.

W latach 1820-1822 niemiecki konstruktor instrumentów muzycznych, Fryderyk Buschmann skonstruował pierwszą harmonijkę ustną tzw. aurę (rys.2.). Harmonijka Buschmanna miała długość 10 cm, zbudowana była z 15
metalowych stroików i komór powietrznych a dźwięki wydobywało się przez zadęcie ustami. Instrument w pierwotnym założeniu był stosowany do strojenia organów i fortepianu, jednak z czasem praktyczne zastosowanie aury nie sprawdziło się, gdyż strojenie wymagało zwolnienia obu rąk, a obsługiwanie aury nie pozwoliło na wykonywanie obu czynności jednocześnie. ,,Dlatego skonstruował on nowy przyrząd z miechem trójfałdowym, wentylami i dwudziestoma stroikami przelotowymi temperowanymi (…). Po podciągnięciu miecha w górę i równoczesnym zassaniu powietrza, miech na podstawie siły ciężkości opadał, a powietrze przedostawało się przez jedną z komór na stroik przelotowy, który wprowadzony w ruch, wydawał dźwięk przeciągły”⁸.

2.2 Harmonijka ustna Mateusza Hohnera

,,Pierwsze harmonijki ustne były bardzo prymitywne i wyrabiano je ręcznie. Według wszelkiego prawdopodobieństwa rozprowadzano je sposobem domokrążnym i prawdopodobnie początkowo pojawiły się w Wiedniu i Berlinie. Produkcją tych instrumentów na większą skalę, zainteresował się młody zegarmistrz Mateusz Hohner. Jako zdolny organizator zdołał on po
1857 roku znacznie rozszerzyć produkcję chałupniczą harmonijek i rozpowszechnić je nie tylko w kraju, ale także i za granicą. W ciągu 100 lat (1857-1957), ze słabo zmechanizowanego warsztatu wyrosły największe w świecie zakłady przemysłowe – Hohnera, specjalizujące się w budowie instrumentów opartych na stroiku przelotowym”⁹. W roku 1913 firma Hohner produkowała rocznie 10 milionów harmonijek ustnych, natomiast do roku 1952 roczna produkcja wzrosła do 20 milionów egzemplarzy (rys.3).

Pierwsze harmonijki ustne do Stanów Zjednoczonych dotarły w 1865 roku i bardzo szybko zyskały popularność zarówno wśród białych jak i czarnych mieszkańców. Przy tamtejszych szkołach istniało 2 tys. harmonijkowych orkiestr, natomiast w przedwojennych Niemczech było ich aż 6 tys. Harmonijka ustna, ze względu na swoje specyficzne ciemne brzmienie cieszy się dużą popularnością, szczególnie wśród fanów bluesa. Obecnie harmonijka ustna obok gitary jest najpopularniejszym instrumentem używanym przez wykonawców tego gatunku. Wielu muzyków z powodzeniem wykonuje na niej również inne gatunki muzyki takie jak: klasykę, folk, jazz oraz różne odmiany muzyki pop.

III. Główne ośrodki akordeonowe w Europie

1. Austria

1.1 Eolina ręczna i accordion Demiana

W 1822 roku 17-letni producent instrumentów Fryderyk Buschmann
konstruuje pierwszy prototyp harmonii guzikowej tj. eolinę ręczną¹⁰. Instrument ten posiadał wielofałdowy miech a źródłem dźwięków były podwójne stroiki przelotowe. Zwolnienie otworów powietrznych następowało za pomocą dwóch małych klawiatur guzikowych, umocowanych na zewnętrznej stronie manuału dyszkantowego. Grało się na nim tylko lewą ręką a prawa służyła do ściągania i rozciągania miecha.

6 maja w Wiedniu, budowniczy organów Cyrill Demian i jego synowie Carl i Guido, przedstawili ówczesnym władzom instrument o nazwie accordion, a 23 maja 1829 roku, został on oficjalnie opatentowany o numerze 1757 (rys.4). Światowy Dzień Akordeonu obchodzi się 6 maja. Accordion Demiana, był to jednomanuałowy instrument posiadający miech oraz gryf, na którym umieszczonych było 8 klawiszy po stronie dyszkantowej oraz 2 guziki po stronie basowej. Instrument ten miał 22,5 cm długości, 9 cm szerokości, 25 cm wysokości i ważył niecałe 0,5 kg. Jedną z najważniejszych cech tego instrumentu była możliwość grania akordami, stąd też jego nazwa accordion. Skala opatentowanego instrumentu miała ponad półtorej oktawy: g – d². Kilka modeli akordeonów Demiana zachowało się do dnia dzisiejszego i znajdują się w Technisches Museum w Wiedniu.

Ówczesne instrumenty miechowe były budowane diatonicznie, tzn. miały inny dźwięk przy rozciąganiu a jeszcze inny przy ściąganiu miecha i przeważnie były utrzymane w stroju C. Stroiki tych instrumentów wykonane były z hartowanego drutu mosiężnego, natomiast ramki oraz komory oddzielające poszczególne zestawy stroików, wykonane były z twardego drewna, najczęściej z hebanu. Do produkcji miechów używano dobrych gatunków skóry a korpus instrumentu zdobiono drogimi kamieniami.

1.2 Harmonie wiedeńskie

W I poł. XIX wieku w Wiedniu powstają liczne firmy produkujące akordeony, które oferowały nowe szeregi rozwiązań. Instrument ten coraz bardziej stawał się popularny przede wszystkim w kręgach mieszczańskich. Aby sprostać większym ilościom zamówień, zaczęto powoływać do produkcji akordeonów coraz więcej rzemieślników, którzy specjalizowali się w różnych branżach jak np. w produkcji stroików, miecha, obudowy klawiatury czy strojenia instrumentów. W muzeum akordeonów w Wiedniu znajduje się księga adresowa z 1845 roku, w której jest wpisanych 108 nazwisk pracowników, zatrudnionych przy produkcji akordeonów. W zakładach wiedeńskich budowano trzy modele akordeonów: jednorzędowe, dwurzędowe i trzyrzędowe, w zależności od liczby rzędów znajdujących się po stronie dyszkantowej.

Harmonia jednorzędowa strojona była głównie w skali C-dur (rys.5). W tego rodzaju instrumentach przy naciśnięciu jednego guzika oraz jednoczesnym zamykaniu i otwieraniu miecha powstawały dwa różne dźwięki.

Na harmoniach dwurzędowych, możliwe było granie w dwóch tonacjach: C-dur i F-dur (rys.6). W 1835 roku do harmonii dwurzędowych wprowadzono przyciski umieszczone w górnym korpusie instrumentu, które początkowo służyły do zmiany tonacji, ale z czasem tak jak we współczesnych akordeonach przełączniki te włączały i wyłączały tremolo¹¹. Po raz pierwszy regestr-tremolo wprowadzony był do akordeonów w 1838 roku przez wiedeńskiego konstruktora akordeonów Matthäusa Bauera.

Na trzyrzędówce wiedeńskiej możliwe było wykonywanie trzech tonacji: F-dur, C-dur oraz B-dur. Pierwszą trzyrzędową harmonię o nazwie harmonika skonstruował w 1850 roku wiedeńczyk C. Walther (rys.7).

Harmonia trzyrzędowa nie zdobyła sobie jednak popularności, ponieważ była skomplikowana w grze. Została wyparta przez instrument, który był w sposobie grania łatwiejszy i dogodniejszy, była to tzw. harmonia klubowa. ,,Zasadniczą cechą odróżniającą model wiedeński od modelu klubowego jest wprowadzenie około 1916 roku w stronie dyszkantowej, dźwięku równobrzmiącego na jednym guziku przy ściąganiu i rozciąganiu miecha”¹².

Instrumentem, który był także produkowany w zakładach wiedeńskich o zbliżonym brzmieniu do harmonii wiedeńskiej a podobnym w wyglądzie do bandoneonu, jest bandonika (rys.8).

2. Anglia

2.1. Koncertina angielska

W 1844 roku, angielski fizyk Charles Wheatsone (1802-1875), zajmujący się badaniem zjawisk akustycznych instrumentów muzycznych, opatentował instrument o nazwie koncertina (rys.9). Instrument ten charakteryzował się klawiaturą o skali chromatycznej, delikatnym i przyjemnym brzmieniem oraz sześciokątnym miechem. Według skali dźwiękowej koncertiny dzieliły się na:
1) sopranowe
2) altowe
3) basowe

Budowa, kształt i rozmiar koncertiny uzależniony był od skali instrumentu, przy czym głównie wzorowano się na skalach instrumentów smyczkowych. I tak na przykład koncertina sopranowa budowana była w oparciu o skalę skrzypiec, altowa – altówki, basowa – wiolonczeli. Na ogół były to instrumenty nieduże, ważyły około 1 kg oraz posiadały równomiernie temperowany strój. Koncertiny ze względu na specyficzne brzmienie nadawały się szczególnie do gry zespołowej a dzięki bogatemu zdobnictwu korpusu, instrument zdobył sobie szczególne zainteresowanie wśród angielskiej burżuazji.

Oprócz rzeszy amatorów propagujących na swój sposób koncertinę, pojawili się liczni wirtuozi. Najsławniejszym z nich był Gulio Regondi, pochodzący z Genewy (1822-1872). W wieku 8 lat koncertował na gitarze w wielu krajach Europy, np.: we Francji, Anglii, Szkocji czy Irlandii. W 1841 roku dziewiętnastoletni Gulio Regondi koncertował ze znanym wiolonczelistą Joshephem Lidelem. Koncertinę angielską, Gulio Regondi otrzymał w prezencie urodzinowym od przyjaciela Charlesa Wheatsona w 1837 roku. Instrument spopularyzował poza Anglią w czasie dwóch europejskich tournée, w latach 1841 oraz 1846. Gulio Regondi pozostawił po sobie ponad 100 kompozycji, w tym 2 koncerty na koncertinę i orkiestrę (D-dur i E-dur), 12 utworów na koncertinę i fortepian oraz kilkadziesiąt etiud (rys.10).

Charakterystyczny dla zainteresowania koncertiną w Anglii był znaczący udział kobiet muzykujących na tym instrumencie. Wydawcy nut często umieszczali na stronie tytułowej rycinę przedstawiającą damę grającą na koncertinie (rys.11). Recenzja jednego z publicznych koncertów daje nam wgląd w lokalny repertuar:

,,Największą nowością programu były utwory wielogłosowe, zaaranżowane na dwie, trzy lub cztery koncertiny (…). Rezultat był wyjątkowo dobry, przede wszystkim w operowych potpourri i pieśniach ludowych. Pierwszy kwartet na tematy z ,,Semiramidy”, ,,Lunatyczki” i ,,Lucrezii Borgia”, wykonany przez siostry Lachenal i pana Bridgmana, był biorąc pod uwagę zarówno opracowanie jak i interpretację, wysoce zadawalający. Solo panny Marie Lachenal na tematy z ,,Fausta” zasłużyło także na najwyższą pochwałę, ze względu na pełną smaku, artystyczną interpretację. Nie mniej udany był duet na tematy z ,,Hugenotów”, wykonany przez pannę Marie i Eugenie na koncertinie sopranowej i altowej. Melodie ludowe opracowane na trio zostały, jakżeby inaczej, entuzjastycznie przyjęte i bisowane. Panie Lachenal są bez wątpienia ekspertami swoich instrumentów (…)”¹³.

Inny dowód aktywności płci żeńskiej na tym instrumencie odnajdujemy w jednym z listów Fryderyka Chopina (z dnia 21.10.1848 roku).

,,Lady jedna z pierwszych dam tutejszych, u której w zamku parę dni
byłem, wielka lady tu, niby muzyczka. Otóż raz po moim fortepianie i po
rozmaitych śpiewach innych lady Szkotek, przynoszą rodzaj akordeonu i ona
z wielkim serio grać zaczyna na akordeonie, najokropniejsze melodie (…)”.

Przedstawicielek płci żeńskiej nie brakowało również wśród kompozytorów. W latach 50-tych XIX wieku, Ms Anna Pelzer dokonała wielu transkrypcji utworów Feliksa Mendelssohna Bartholdy, Ludwiga van Beethovena oraz licznych fragmentów oper Carl Maria von Webera i Giuseppe Verdiego. Kompozycje Anny Pelzer odznaczały się dużym stopniem trudności, szczególnie pod względem technicznym, co świadczyłoby o jej niebagatelnych umiejętnościach technicznych.

Następną kompozytorką piszącą utwory na koncertinę angielską była organistka z Londynu, Hannah Rampton Binfield (1810-1887). Była ona autorką kilkunastu utworów solowych na koncertinę oraz 11 opracowań ze zbioru ,,Classical Music Arranged as Trios for the Concertina, Harp and Pianoforte (1854)”.

,,Koncertina angielska z pewnością zdobyłaby sobie szerszy rozgłos, gdyby ją wcześniej poznano na kontynencie europejskim, lecz utrudniały to ówczesne odgraniczenia się państw od siebie i złe warunki komunikacyjne. Europa w tym czasie była rozczłonkowana politycznie, co nie sprzyjało wymianie kulturowej i gospodarczej między państwami ”¹⁴.

Nawiązując do tematu chciałbym wspomnieć o wydarzeniach historycznych, jakie miały miejsce w ówczesnej Europie, a szczególnie sytuację klasy robotniczej, która miała silny wpływ na produkcję akordeonów.

W I poł. XIX wieku nastała Wiosna Ludów w Europie (1848 rok), która ogarnęła prawie cały kontynent: Francję, Niemcy, Austrię, Włochy, Węgry, Polskę. ,,Ruchy rewolucyjne występowały wszędzie, z wyjątkiem Rosji. Mimo ogólnych reform społecznych upadały banki i przedsiębiorstwa. Sytuacja klasy robotniczej była alarmująca. Praca trwała od 14 do 17 godzin dziennie. Pracowały również kobiety i dzieci powyżej 6 roku życia. Pensje były tak niskie, że nie pozwalały przeżyć całego miesiąca. We Francji zanotowano nieurodzaj. Na rynku brakowało żywności a jej cena stale rosła w górę. Zaczęły się masowe protesty a dla ochłodzenia zapędów wprowadzono cenzurę, zakaz spotkań i zgromadzeń. W Anglii natomiast po reformie przemysłowej ludność emigrowała masowo z wsi do miast, w wyniku czego zaczęło brakować miejsc pracy”¹⁵. Średni dochód na mieszkańca w skali rocznej w XIX wieku w Rosji wynosił 9,5 funta, w Austrii 16,7 natomiast w Niemczech 24,7.

Na przełomie XIX i XX wieku, przeciwko niesprawiedliwości społecznej i wyzyskowi klasy robotniczej powstają literaci, którzy w swoich dziełach piętnowali zło społeczne. Jednym z takich politycznych manifestów jest sztuka teatralna ,,Opera za trzy grosze” Bertolta Brechta. ,,Twórczość Brechta ma charakter buntowniczy, rewolucyjny (…). Brecht najczęściej stawał w obronie robotników i pokrzywdzonych, występował przeciwko wojnom, atakował kapitalistów i filistrów¹⁶. Jedną z głównych inspiracji światopoglądowych Brechta był marksizm, zmieszany z modernistyczną niechęcią do mieszczaństwa. Muzykę do ,,Opery za trzy grosze” napisał Kurt Weill, który często z Brechtem współpracował. Inspiracją do napisania ,,Opery za trzy grosze” była satyra na burżuazję i wysokie sfery Londynu. Brecht za cel ataku obrał typowego mieszczucha z epoki późnego kapitalizmu – dla Brechta taki mieszczuch to rabuś i oszust, który utrzymuje brudne stosunki handlowe. Bertolt Brecht w ,,Operze za trzy grosze” przedstawił przestępczy charakter całego systemu kapitalistycznego”¹⁷.

Musical ten niejednokrotnie był wystawiany w Teatrze Muzycznym we Wrocławiu a w partyturze do ,,Opery za trzy grosze” został zastosowany akordeon, który odgrywał przeważnie rolę instrumentu akompaniującego.

3. Niemcy

Budownictwo akordeonów niemieckich charakteryzowało się tym, iż produkcja instrumentów była zlecana głównie na zamówienie. Powstawały masowo rodzinne firmy, które przekazywały sobie umiejętności i doświadczenia zdobywane latami.

Jedna z pierwszych niemieckich firm akordeonowych, została założona przez Heinricha Wagnera (1808-1872). Jego szwagrem był wiedeński konstruktor harmonii Joseph Reinisch, który zapoznał Wagnera z procesem wytwarzania instrumentów. Wraz z wiedeńskimi fachowcami Wagner rozpoczął pod koniec lat 30-tych XIX wieku samodzielną produkcję akordeonów w Gerze. Z czasem niektórzy z podwykonawców zakładali własne firmy. I tak pracownik Wagnera, Friedrich Gessner w 1838 roku przeniósł się do Magdeburga, gdzie prowadził własną wytwórnię harmonii, z kolei jego uczeń, Adolph Eduard Herold od 1852 roku budował instrumenty miechowe w Klingenthal¹⁸.

Ważnym krokiem w przemyśle produkcyjnym akordeonów, było wprowadzenie specjalnych maszyn parowych, które w znacznym stopniu przyspieszyły cykl produkcyjny instrumentów. Wyżej wspomniana firma Wagner z Gery, w 1855 roku przy zatrudnieniu 405 pracowników, zbudowała 100 tys. harmonii ręcznych i około 75 tys. harmonijek ustnych, natomiast 7 lat później dzięki modernizacji przemysłu akordeonowego, ta sama firma przy zatrudnieniu 250 pracowników wyprodukowała 100 tys. harmonii i 100 tys. harmonijek ustnych.

W wyniku utworzenia Rzeszy Niemieckiej w 1871 roku, została zniesiona bariera celna pomiędzy poszczególnymi krajami, utworzył się duży rynek wewnętrzny a tym samym poprawiła się sytuacja ekonomiczna i gospodarcza kraju. Tę stabilizację dobrobytu ekonomicznego w Niemczech wykorzystała jedna z najbardziej znanych fabryk akordeonów i harmonijek ustnych, firma Hohner. Firma ta za swoją działalność akordeonową na dużą skalę oraz za jakość i oryginalność produkowanych instrumentów, otrzymała w 1903 roku złoty medal na ,,Światowej Wystawie Instrumentów” w Chicago.

W 1937 roku zatrudniony w tej samej firmie włoski konstruktor akordeonów Venanzio Morino, buduje pierwszy model akordeonu z manuałem melodycznym (rys.12).

Venanzio Morino urodził się w 1876 roku we Włoszech a zmarł w roku 1961. Był konstruktorem i producentem fortepianów oraz akordeonów. ,,Skonstruował on akordeon – model 5555, który obok tradycyjnego układu basowo-akordowego, posiadał dodatkowo wbudowany manuał melodyczny zwany w języku niemieckim ,,basami barytonowymi”. Idea ta posłużyła do skonstruowania instrumentu koncertowego nazwanego od jego twórcy MORINO VI M. Wielu producentów akordeonów poszło śladem Morino, budując instrumenty o bardzo szerokich możliwościach wykonawczych”¹⁹.

Jest to przełom w historii akordeonu, ponieważ strona manuału basowego nie ogranicza się już tylko do roli akompaniamentu w postaci gotowych akordów, ale możliwe jest wykonywanie pojedynczych dźwięków. Takie techniczne rozwiązane układu basu barytonowego otworzyło drogę do wykonywania utworów o większym stopniu trudności, zarówno pod względem interpretacyjnym jak i wykonawczym.

Następnym dużym osiągnięciem zakładów Hohnera, jest wprowadzenie w 1938 roku przez niemieckiego konstruktora Skudiego, convertora (rys.13). ,,Jednak system stworzony przez Skudiego posiadał istotne utrudnienie – układ kwintowy manuału melodycznego. Dopiero prace nad udoskonaleniem systemu, doprowadziły do chromatycznego ułożenia dźwięków”²⁰.

Dzięki zastosowaniu convertora, grający nie musi już niewygodnie sięgać do rzędów dodatkowych, ale za pomącą jednego przełącznika umieszczonego na gryfie lewego manuału przechodzi od manuału basowo-akordowego na manuał melodyczny. Do czasu wynalezienia convertora (1938 roku) guziki manuału melodycznego były położone nad basami pomocniczymi, które znajdowały się na granicy rozpiętości palców lewej ręki i w ten sposób przy tak nienaturalnym układzie ograniczały pełne możliwości wykonawcze grającego.

3.1 Koncertina niemiecka

W 1846 roku niemiecki klarnecista Carl Friedrich Uhlig z Chemnitz (1789-1874), skonstruował koncertinę niemiecką (rys.14). Uhlig rozpoczął prace od produkcji czworokątnych koncertin z 10 guzikami (po 5 w każdej stronie) a następnie przeszedł do budowy instrumentów sześciokątnych 40-głosowych. Po roku 1860 liczba modeli koncertin niemieckich wzrosła do 124-głosowych.

Koncertina niemiecka posiada znacznie większe rozmiary aniżeli koncertina angielska oraz różni się większą ilością i układem guzików, co wpływa zarówno na skalę instrumentu, jak też na technikę gry i możliwości wykonawcze instrumentu. Jest to instrument diatoniczny, w którym dźwięk kształtuje się w zależności od prowadzenia kierunku miecha²¹. Obecnie koncertina niemiecka należy do rzadkości, podczas gdy angielska jest dalej w użyciu.

3.2 Bandoneon

Około roku 1846, Henryk Band (1821-60) nauczyciel muzyki i kapelmistrz w prowincjonalnym miasteczku Krefeld nad Renem, będąc przejazdem w Chemnitz zainteresował się koncertiną niemiecką Uhliga. Zakupił instrument dla miejskiej orkiestry w swojej rodzinnej miejscowości. W czasie prób okazało się, że mało wygodny układ guzikowy i zbyt mała skala dźwiękowa obniżają znacznie walory koncertiny i ograniczają jej przydatność jako instrumentu
orkiestrowego. Nie chcąc się jednak pozbyć nowego typu brzmienia w orkiestrze, Henryk Band postanowił przebudować koncertinę. I tak w 1846 roku na bazie koncertiny niemieckiej, Henryk Band zbudował ulepszony model instrumentu nazwany bandoneonem (rys.15).

Prace konstrukcyjne nad nowym instrumentem, tak jak i jego rozpowszechnienie nie były łatwe. Muzykolog niemiecki August Roth, autor ,,Historii instrumentów muzyki ludowej”, w 1927 roku udał się do rodzinnej miejscowości Henryka Banda. Od tamtejszych mieszkańców dowiedział się, iż młody konstruktor borykał się z niedostatkiem funduszy na cel jakim było budowanie instrumentu. Mało zasobny w fundusze konstruktor nie był w stanie rozszerzyć produkcji tych instrumentów. Inicjatywa Banda skończyłaby się niewątpliwie na samych tylko pomysłach, gdyby nie pomoc materialna jego przyjaciół. Pomoc ta tak dalece pomogła Bandowi w podniesieniu zdolności produkcyjnych swego warsztatu, że bandoneon stał się groźnym konkurentem dla koncertiny niemieckiej.

Instrument otrzymał nazwę bandoneon w hołdzie dla konstruktora Henryka Banda. Nazwa od tego czasu zyskała sobie wiele odmian: bandolion, bandonion i w wydaniu najbardziej ludowym; mandolion lub bandoleon.

Pierwszy bandoneon składał się z 54-dźwięków o układzie diatonicznym, następnie ukazują się na rynku dalsze jego ulepszone odmiany: 64-, 70-, 88-, 100-, 104-,112-, 116-, 120-, 152-, 200-głosowe. ,,Bandoneony i koncertiny budowano zasadniczo w oparciu o tonację A-dur. Notacja dźwięków była liczbowa, określająca w ten sposób położenie dźwięków. Ten sposób określania dźwięków nie odpowiadał muzykom zawodowym, którzy nie uznawali tych instrumentów, gdyż nie były one budowane i ułożone na podstawie normalnej pisowni muzycznej”²².

Bandoneony różniły się od koncertin większą skalą dźwiękową i bardziej logicznie przemyślanym systemem tastaturowym, ułożonym w pięciu do sześciu rzędach. Taki układ guzików pozwalał na wygodniejszą grę we wszystkich tonacjach.

Podobnie jak koncertina i inne instrumenty miechowe, bandoneon przeszedł drogę wielu zmian konstrukcyjnych. W roku 1903 czeski konstruktor działający w Berlinie, Julius Zademack (1874-1941), wprowadził do bandoneonu nową tastaturę, opartą na zasadzie stroju koncertowej cytry. W praktyce jednak okazało się, że strój kwintowy cytry nie jest odpowiedni dla gry akordowej. W poszukiwaniu nowych rozwiązań Zademack, korzystając z rad swego przyjaciela Friedricha Micklitza, opracował w 1911 roku pełną chromatyzację bandoneonu i zaczął ją stosować w praktyce, pomimo sprzeciwów i oporów zwolenników systemu diatonicznego. Chromatyzacja instrumentu, doprowadziła z czasem do wzrostu ilości dźwięków (200-głosowe). Ten rodzaj bandoneonu chromatycznego znajduje się w użyciu do dnia dzisiejszego. Chociaż od chwili jego powstania minęło wiele lat, to instrument nie zmienił zasadniczo swego wyglądu.

Opanowanie gry na bandoneonach i na koncertinach nie było łatwe, ze względu na układ diatoniczny. Stąd pomysł zakładania klubów, stowarzyszeń, gdzie miłośnicy wspólnie ćwiczyli, muzykowali i wymieniali się repertuarem.

Prawdopodobnie wraz z niemieckimi emigrantami bandoneon dotarł do Ameryki Południowej (Argentyna, Brazylia), gdzie za przyczyną argentyńskiego ,,Króla Tanga” Astora Piazzoli urósł do rangi instrumentu narodowego.

4.Włochy

4.1 Główne osiągnięcia akordeonistyki włoskiej

Włoski przemysł akordeonowy czerpał wzorce z infrastruktur niemieckich. Z czasem, tworzenie się małych zakładów było bardziej efektywne i opłacalne a dzięki racjonalizacji przemysłu zwiększyła się nie tylko ilość produkowanych instrumentów, ale także jakość.

To włoskim konstruktorom zawdzięczamy wiele rozwiązań technicznych, które przyczyniły się do obecnego kształtu akordeonu, m. in.:

• manuał melodyczny tzw. bas baryton. Powstał w zakładach niemieckich, ale twórcą tegoż projektu był włoski konstruktor akordeonu Venanzio Morino
• system ułożenia guzików manuału dyszkantowego tzw. tastatura C – model włoski, w którym podstawowy dźwięk C znajduje się w I rzędzie. Taki system ułożenia guzików manuału dyszkantowego jest powszechnie stosowany we Włoszech, a w takich krajach jak: Austria, Holandia, Polska, Rosja czy kraje skandynawskie przyjął się system tastatury B-model wiedeński, w którym dźwięk C uderza się w III rzędzie (rys.16). Model wiedeński jest lustrzanym odbiciem modelu włoskiego a sposób gry na obu typach tastatury jest podobny.
• we Włoszech około roku 1880, włoski konstruktor akordeonów Tessio Jovani ze Stradelli wprowadził po raz pierwszy klawiaturę typu fortepianowego.
• w 1940 roku we Włoszech został skonstruowany współcześnie nam znany mechanizm regestrowy²³.

4.2 Castelfidardo

Głównym ośrodkiem akordeonowym we Włoszech jest mała miejscowość Castelfidardo. Miasto to położone jest w południowych Włoszech i oddalone 12 km od rzeki Ancony. Pierwszy warsztat akordeonowy powstał w Castelfidardo około 1863 roku a jego założycielem był Paolo Soprani. Do dnia dzisiejszego w okolicach tego miasteczka działa kilkanaście znanych na całym świecie firm takich jak: Pigini, Zero Sette, Borsini czy Titano Victoria.

Burmistrz miasta Castelfidardo ufundował muzeum, w celu zaznajomienia zwiedzających z kulturą, pracą i tradycjami stanowiącymi dziedzictwo akordeonu. ,,Muzeum mieści się w XVII wiecznych salach Gmachu Miejskiego na Pizza Della Repubblica. Znajduje się tam wystawa fotografii akordeonów oraz kolekcja stu unikalnych instrumentów pochodzących z 16 krajów. Obok muzeum, które zainaugurowało swoją działalność w 1981 roku, znajduje się typowy sklep rzemieślniczy zaopatrzony w narzędzia i materiały do produkcji akordeonów. W 1992 roku, przy wejściu do muzeum umieszczono brązowe popiersie, przedstawiające Paolo Soprani’ego – założyciela pierwszej włoskiej fabryki akordeonów”²⁴. Dla podkreślenia rangi tego miejsca, w Castelfidardo odbywają się corocznie konkursy akordeonowe.

5. Szwajcaria

5.1 Akordeon basowy

Grę zespołową na instrumentach miechowych, po raz pierwszy podjęto w Szwajcarii, gdzie ustalono próby instrumentacji dla tego rodzaju zespołów. Zadania tego podjął się Szwajcar Ernst Claude, który fakturę zespołową stosował przede wszystkim w akordeonach diatonicznych. Dzięki jego praktycznym wskazówkom zbudowano pierwsze akordeony basowe.

Jednakże ówczesne akordeony basowe różniły się konstrukcyjnie od współcześnie nam znanych (rys.17). Instrumenty te miały niewielkie
możliwości techniczne i odtwórcze. Były to bowiem akordeony transponujące o oktawę niżej ale nie spełniały jeszcze należytych wymogów do podkreślenia
skali. Niektóre zespoły akordeonowe do podkreślenia basu wykorzystywały stronę basowo – akordową. Jednak takie zastosowanie techniczne w praktyce nie przynosiło rezultatów, gdyż siła dźwięku w manuale basowym była zbyt słaba dla podkreślenia partii basowej. Trudności techniczne wiązały się z tym, iż miara stopowa stroików 16 stopowych w oktawie kontra, źle reagowała na ciśnienie powietrza.

,,Przez pojęcie miary stopowej w akordeonach i organach określa się dany chór (regestr). Pojęcie to zostało zaczerpnięte z nomenklatury organowej według której długość podstawowych piszczałek z którą związana jest wysokość wywołanego przez nie dźwięku mierzono w Anglii w ,,stopach”. Stroiki chóru 8-stopowego brzmią loco tzn. zgodnie z zapisem nutowym. Chór 16-stopowy brzmi o oktawę niżej, chór 4-stopowy o oktawę wyżej niż wskazuje zapis nutowy”²⁵. Regestry oznacza się za pomocą odpowiednich cyfr np. 4’ 8’ 16’. Na rysunku 18, przedstawiony jest prawidłowy zapis oznaczeń i symbolów regestrowych²⁶.

W dążeniu do otrzymania klasycznego brzmienia orkiestry akordeonowej, szukano ciągle nowych rozwiązań. Zbudowanie akordeonu basowego wymagało nowszych rozwiązań konstrukcyjnych. Dopiero w 1945 roku poszukiwania i badania akustyczne doprowadziły do skonstruowania akordeonu basowego, który do dziś utrzymuje swoją pierwotną formę.

Akordeon basowy jest instrumentem transponującym o oktawę w dół (skala w brzmieniu od C kontra do a małego). Po stronie lewej instrumentu rozmieszczony jest pas dla lewej ręki, regulator paska, zapinka miechowa oraz przycisk powietrza tzw. guzik spustowy²⁷. Akordeon basowy nie posiada po stronie lewej instrumentu manuału basowego (rys.17).

Prawa strona manuału dyszkantowego składa się z klawiatury, kratki, płyty rezonansowej. Dla wydobycia należytego dźwięku nie wprowadzono regestrów a wykonawca w razie potrzeby podwaja dźwięk w oktawie. Ze względu na specyfikę transponowania instrumentu o oktawę w dół, dźwięki w zapisie nutowym notuje się o oktawę w górę, w celu zapewnienia grającemu czytelności.

Ze względu na swoje specyficzne niskie brzmienie, instrument ten przede wszystkim przeznaczony jest do wykonywania partii basowych w zespołach i orkiestrach akordeonowych i nie spopularyzował się jako instrument solowy.

6. Rosja

Za panowania cara Mikołaja I ( XIX wiek), Rosja prowadziła ożywioną gospodarkę z cesarstwem Austro-Węgierskim a miastem, które najwięcej czerpało z wpływów handlowych była Tuła.

W 1849 roku w mieście odbyła się ,,Rosyjska Wystawa Rzemiosła” na której, oprócz typowych eksponatów rzemieślniczych, pokazano także harmonie: rocznie powstawało ich od 60 do 70 tys., a ceny tych instrumentów wynosiły od 1 do 15 rubli.

Z Tuły także pochodził znany konstruktor akordeonów Mikołaj Iwanowicz Biełobradow (1827-1912), który przyczynił się do rozpowszechnienia harmonii w całej Rosji. Był konstruktorem pierwszej harmonii o układzie klawiatury chromatycznej. Instrument ten posiadał po stronie manuału dyszkantowego 2 rzędy guzików, które ułożone były chromatycznie.

Aby spopularyzować swój instrument Biełobradow założył około roku 1888 ,,Koło Miłośników Gry Na Harmonii Chromatycznej”. Spośród członków koła a głównie byli to pracownicy fabryk tulskich, Biełobradow utworzył pierwszą w Rosji orkiestrę harmonii chromatycznych, która składała się od 10 do 12 instrumentalistów. Orkiestra dała pierwszy publiczny koncert 22 lutego 1897 roku. Na repertuar zespołu składały się marsze, polki, walce, kadryle, galopy, pieśni ludowe, a nawet uwertury do oper. Dochód z wielu koncertów orkiestra przeznaczała na cele charytatywne dla najuboższych. Zespół działał do jesieni 1902 roku.

W 1901 roku kierownictwo muzyczne nad orkiestrą Biełobradowa przejął pochodzący z Tuły jego uczeń, Władimir Chiegstrem. ,,Zdobyte doświadczenia wykorzystał do założenia w 1903 roku własnej orkiestry harmonistów. Orkiestra często koncertowała prezentując m.in. utwory: Czajkowskiego, Glinki, Gounoda, Straussa”²⁸. Jednak utwory muzyki klasycznej niechętnie były przyjmowane przez grono zagorzałych tradycjonalistów. Uważali oni bowiem, że wykonywanie transkrybowanych dzieł muzyki klasycznej na niektórych instrumentach jest niestosowne.

Dla potrzeb orkiestry budowano specjalne instrumenty, np.: harmonie basowe, tenorowe, sopranowe a w latach 30-tych XX wieku, zaczęto w Związku Radzieckim budować instrumenty imitujące dźwięki orkiestry symfonicznej. Posiadały one często nietypowe kształty, co było wynikiem specjalnego ułożenia głośnic we wnętrzu instrumentu.

W Rosji do końca XIX wieku dominowały głównie harmonie ludowe. Propagatorem takich akordeonów był tulski budowniczy akordeonów L. Czułkow, który skonstruował pierwszą harmonię biełobradowską. Nazwy akordeonów pochodzą najczęściej od miejscowości lub regionów, w której powstawały, np.: tulska, saratowska, czerepaska, jelecka, liwieńska, kazimirowska, bołogojewska, smoleńska, nowożeska, itp.

Z czasem harmonie ludowe ustępowały ulepszonym konstrukcjom akordeonów. Jednym z takich instrumentów, którego ewolucja konstrukcyjna doprowadziła do nowoczesnego akordeonu koncertowego, jest bajan.

6.1 Bajan

Bajan pojawił się w latach 90-tych XIX wieku (rys.19). Harmonia została nazwana imieniem wędrownego legendarnego pieśniarza, Bajana. Uważa się, że nazwę ,,bajan” dla określenia harmonii użył po raz pierwszy w 1912 roku, A. F. Orlanskij – Titarenko. Instrument ten, skonstruowany był na podstawie planów konstrukcyjnych Mikołaja Iwanowicza Biełobradowa.

Bajany produkowano w dwóch rodzajach: artystyczny i zwykły.

W bajanie artystycznym, tastatura dyszkantowa składa się z guzikowej skali
trzy lub pięciorzędowej ułożonej chromatycznie. W wersji koncertowej bajan posiada po stronie manuału basowoakordowego convertor, za pomocą którego, można uzyskiwać pojedyncze dźwięki (rys.19). ,,Bajan zwykły, dysponuje tylko spopularyzowanym układem guzików basowych, umożliwiającym uzyskanie zarówno basów podstawowych, jak i gotowych akordów”²⁹. Bajan zwykły nie posiada manuału melodycznego, tzw. barytonów.

Charakterystyczną cechą instrumentów typu ,,bajan”, jest umieszczenie niskich dźwięków manuału melodycznego (basy barytonowe) w dolnej części instrumentu³⁰. Do końca lat 60-tych XX wieku w Związku Radzieckim używano oznaczeń aplikatury skrzypcowej: 1 – palec wskazujący, 2 – środkowy, 3 – serdeczny, 4 – mały. Użycie kciuka zaznaczano małą literą ,,b” alfabetu rosyjskiego (skrót od rosyjskiego ,,balszoj” – wielki). Do dziś dnia akordeonowe szkoły rosyjskie sporadycznie używają w grze kciuka.

Wielu akordeonistów zadaje sobie pytanie: jaka jest etymologiczna różnica między akordeonem a powszechnie stosowanym w żargonie muzycznym słowie bajan oraz który z instrumentów pojawił się na rynku jako pierwszy: akordeon klawiszowy czy guzikowy?

Słownik wyrazów obcych Władysława Kopalińskiego tłumaczy to
następująco:

„Akordeon – klawiszowy dęty instrument muzyczny z miechem”³¹.

,,Bajan – udoskonalona harmonia ręczna (odmiana akordeonu) z klawiaturami
guzikowymi dla obu rąk”³².

Rys etymologiczny słowa accordion wywodzi się od słowa accord, czyli brzmienie, harmonia, zgodność. Sami budowniczy tego instrumentu Cyrillus Demian i jego synowie nazwali go tak, ponieważ jedną z cech tego instrumentu było granie akordami. W Rosji a także w Polsce przyjęto nazywać bajanem, instrument z guzikami o układzie chromatycznym, natomiast akordeonem, instrument posiadający klawiaturę o układzie diatonicznym. Obecnie te dwa typy instrumentów, w poprawnym słownictwie muzycznym noszą nazwy: akordeon guzikowy oraz akordeon klawiszowy.

Odpowiadając na drugą część pytania, nie sposób jednoznacznie stwierdzić, który z instrumentów był pierwszy: akordeon guzikowy czy klawiszowy?

Jako pierwszy, 23 maja 1829 roku opatentowany był klawiszowy accordion Demiana, jednakże o fakcie skonstruowania pierwszego nie opatentowanego akordeonu guzikowego dowiadujemy się z historii akordeonu Fryderyka Buschmanna, który w 1822 roku skonstruował prototyp harmonii guzikowej tzw. eolinę ręczną, posiadającą po stronie manuału dyszkantowego 2 guziki.

IV. Zarys historii akordeonu w Polsce

1. Historia ogólna przemysłu polskiego w I poł. XX wieku

Na przełomie XIX i XX wieku w dobie rewolucji naukowo-technicznej, produkcja instrumentów muzycznych znacznie rozwinęła się w Europie. Rozwój przejawiał się w poszukiwaniu nowszych rozwiązań technicznych oraz ulepszaniem pierwowzorów. Jednakże na terenach polskich sytuacja była bardziej złożona niż w innych krajach europejskich. Na poziom produkcji ogólno-przemysłowej znaczny wpływ miały warunki ekonomiczno-polityczne istniejące w poszczególnych rejonach kraju. Do 1918 roku państwo polskie przez 123 lata znajdowało się pod zaborami. Koszty ekonomiczno-gospodarcze nie wspominając o zdziesiątkowanych masach społeczeństwa polskiego na wskutek działań wojennych okupantów były ogromne.

Bilans społeczeństwa w XX-leciu międzywojennym jest następujący:

• Liczba ludności polskiej – 22 mln

Grupy zawodowe:

• chłopi – 64%
• robotnicy rolni – 10%
• proletariat przemysłowy – 17%
• wolne zawody i inteligencja – 5%
• przedsiębiorcy – 2%
• właściciele ziemscy – 1%

W 1919 roku przemysł dawnego Królestwa Polskiego zatrudniał 17% robotników a straty polskiego przemysłu wynosiły około 10 mld franków francuskich w złocie (w przeliczeniu na dzisiejszy kurs walutowy franka francuskiego w złocie to około 180 mld złotych). Okupacja spowodowała powolny rozpad przemysłu polskiego. Zanotowano brak materiałów i zamówień, rekwizycje materiałów i maszyn, utratę fachowców specjalizujących się w wielu dziedzinach. ,,Instrumenty muzyczne wypuszczano krótkimi seriami, co nie sprzyjało obniżeniu kosztów ich produkcji. Dopiero po 1920 roku odnotowano pewne ożywienie działalności instrumentalnej, ale galopująca inflacja szybko eliminowała nowo zakładane firmy a zakłady o ustalonej renomie z trudem wytrzymywały kolejne niepowodzenia”³³.

,,Pierwsze lata w odrodzonym państwie polskim, zniweczył także światowy kryzys gospodarczy, który w Polsce zaczął się od spadku cen na produkty rolne, co wywołało bezrobocie, ograniczenie płac, brak popytu na towary, spadek produkcji przemysłowej do 60%, zahamowanie inwestycji i odpływ kapitałów zagranicznych”³⁴. Kryzys osłabił więzy z rynkami światowymi. ,,Obroty handlowe z zagranicą na 1 mieszkańca w Polsce w skali rocznej wynosiły – 59 zł, podczas gdy we Włoszech – 102 zł, na Węgrzech – 164 zł, w Czechosłowacji – 220 zł, w Niemczech – 286 zł, w Wielkiej Brytanii – 686 zł. Import obniżył się z 3,1 mld zł w 1929 roku do 900 mln w 1935 roku”³⁵. Dopiero od początku roku 1935 do 1939 przemysł polski powoli odtwarzał
potencjał produkcyjny i odzyskiwał rynki zbytu.

2.Warsztaty harmonii w przedwojennej Polsce.

,,Do pierwszej wojny światowej harmonie ręczne przeważnie produkowane były przez firmy organmistrzowskie, takie jak: Blomberg i Syn, Józef Kuszczyński, Michał Nabe, Michał Szymański, Adolf Homan, Stanisław Jagodziński i Stefan Romański”³⁶.

Poważnym konkurentem, który zagroził rozwojowi polskiego przemysłu instrumentów muzycznych były Niemcy i Czechosłowacja. ,,Czechosłowacja, dzięki konwencji handlowej z 1925 roku uzyskała 20 procentową zniżkę celną i była głównym eksporterem instrumentów muzycznych na rynek polski”³⁷.

Dodatkowym czynnikiem, który wpłynął na niewielką produkcję polskich akordeonów, była mała ilość placówek artystycznych i słabo rozwinięte życie kulturalne, które było wynikiem polityki państw zaborczych. Inteligencja Polska w dużej mierze przebywała na uchodźstwie. Państwa okupujące (Prusy, Rosja, Austria) robiły wszystko, aby ideową myśl polską stłumić i doprowadzić w stan nieświadomości społecznej.

W XX-leciu międzywojennym w Warszawie znajdowało się 46 warsztatów akordeonowych. Oto kilka najważniejszych z nich:

1. Piotr Stamirowski
2. Karol Radek
3. Franciszek Grimm
4. Władysław Kołodziejski
5. Antoni Mazurkiewicz
6. Józef Borucki

W firmach tych budowano różnego rodzaju harmonie, głównie na zamówienie indywidualnego klienta. W surowce potrzebne do wyrobu akordeonów zaopatrywano się głównie w warszawskich sklepach. Na przykład przy ul. Mokotowskiej, znajdował się sklep z masą celuloidową sprowadzaną z Niemiec i Włoch. Największymi firmami funkcjonującymi w przedwojennej Warszawie były: ,,Artystyczna Wytwórnia Harmonii” Piotra Stamirowskiego, wytwórnia ,,Karola Radka” oraz firma ,,Boruckich”.

2.1 Artystyczna Wytwórnia Harmonii” – Piotra Stamirowskiego

,,Artystyczna Wytwórnia Harmonii” działała od roku 1885. Założycielem firmy był autor wielu skryptów budowy akordeonu, Piotr Stamirowski (1867-1932). Zakład znajdował się przy ul. Sewerynów 14. Zatrudniał do roku 1909 około 9 osób przy wyposażeniu: 7 warsztatów stolarskich, warsztat ślusarski, wiertarka, 2 prasy ręczne oraz 1 piła mechaniczna. Do roku 1920 zatrudniał już około 20 osób, wytwarzając 52 harmonie rocznie. Podczas II wojny światowej, zakład doszczętnie spłonął a firma przeniosła się do budynku przy ul. Nowy Świat 36. W 1944 roku w czasie Powstania Warszawskiego zakład uległ całkowitemu zniszczeniu. Zniszczeniu uległy plany, szkice, rysunki oraz kilkadziesiąt harmonii i fortepianów.

Wachlarz harmonii produkowanych przez Stamirowskiego był bardzo różnorodny i bogaty. Instrumenty te były wykonywane dwoma sposobami:

1) kryte celuloidem, grawerowane i upiększane sztucznymi brylantami oraz sztuczną masą perłową³⁸
2) kryte celuloidem srebrnym lub złotym, grawerowane i upiększane prawdziwą masą perłową

Wytwórnia Stamirowskiego rozpoczęła swoją produkcję od diatonicznych harmonii typu wiedeńskiego. Najstarszym i najbardziej rozpowszechnionym modelem akordeonu była tzw. dziesiątka. Harmonia ta posiadała klawiaturę dyszkantową dziesięcio-klawiszową lub guzikową oraz jeden bas podstawowy i jeden akord majorowy. Dziesiątki były produkowane do około roku 1900. ,,Do ciekawostek z tego okresu należy skonstruowanie maleńkiej harmonii dziesięcio-klawiszowej, mieszczącej się w rękawach płaszcza lub palta, co umożliwiało przygrywanie podczas spacerów nocnych oraz podczas marszów wojskowych”³⁹.

Około roku 1900 wytwórnia Piotra Stamirowskiego wypuszczała na rynek popularną „pedałówkę”, jedną z pierwszych w Warszawie trzyrzędowych harmonii pedałowych (rys.20). ,,Instrument ten powstał w wyniku połączenia elementów konstrukcyjnych akordeonu oraz wiedeńskiej fisharmonii. Powietrze pobudzające stroiki do gry było tłoczone w harmonii pedałowej za pomocą dwóch nożnych pedałów a nie jak w tradycyjnym akordeonie przy pomocy miecha”⁴⁰. Takie zastosowanie miechów nożnych miało odciążyć lewą rękę. Jednak praktyczne zastosowanie pedałów nożnych wykazało wiele niedociągnięć konstrukcyjnych.

Największymi mankamentami harmonii pedałowej były:

• trudności w przenoszeniu instrumentu z miejsca na miejsce
• trudności w uzyskaniu zróżnicowań dynamicznych
• ograniczone możliwości muzyczne wskutek małej ilości guzików basowych (od 12 do 24 basów)
• brak akordów minorowych w manuale basowym

W celu uporania się z niektórymi problemami konstrukcyjnymi akordeonu, firma Stamirowskich wykonała harmonię trzyrzędową 12-basową (rys.21).

Instrument ten zbliżony był konstrukcyjnie do harmonii pedałowej, lecz pozbawiony był pedałów nożnych, wskutek czego zostały zlikwidowane braki różnic dynamicznych i inne niedociągnięcia konstrukcyjne wspomniane wyżej.

,,W latach 1924-1932 w wytwórni Piotra Stamirowskiego produkowano kilkanaście instrumentów miesięcznie. Wartość instrumentów eksportowanych za granicę osiągnęła w kolejnych latach następujące kwoty”⁴¹.

Rok	Złotych
1924	3000
1925	2000
1926	14000
1927	18000
1928	25000
1929	17000
1930	19000
1931	11000
1932	5000

,,Instrumenty Stamirowskiego były cenione na całym świecie, o czym świadczy opinia z 1935 roku sformułowana w pracy ,,Przemysł muzyczny w Polsce”: Firma produkuje instrumenty o wysokiej klasy gatunku. Harmonie Stamirowskiego uważane są bodaj za najlepsze w całej Europie”⁴². W 1928 roku harmonie Stamirowskiego za swoją oryginalność i jakość otrzymały złoty medal na ,,Krajowej Wystawie Instrumentów” w Poznaniu a 1939 roku specjalne wyróżnienie na ,,Światowej Wystawie Technicznej” w Nowym Jorku.

2.2 ,,Karol Radek”

Założycielem drugiej dużej firmy produkującej harmonie w przedwojennej Polsce był Karol Radek. Są dwie daty powstania tej firmy tj. rok 1900 lub 1907. Trudność ustalenia daty prawdopodobnie miała związek z wybuchem rewolucji w 1905-07 roku. W tym czasie rozpoczęły się wiece protestacyjne, demonstracje uliczne, akcje dywersyjne oraz ogłoszono mobilizację wojskową. Wszystkie te społeczne uwarunkowania w Polsce miały niewątpliwie wpływ na płynne funkcjonowanie aparatu administracyjnego.

Firma Karola Radka produkowała większość rodzajów harmonii: diatoniczne, chromatyczne, pedałowe z 24 i 120 basami, trzyrzędowe 120-basowe tzw. warszawki (rys.22). Po śmierci Karola Radka w 1936 roku, kierownictwo nad zakładem przejął syn, Zygmunt. Po zakończeniu II wojny światowej w 1945 roku, warsztat prowadził działalność usługową i zajmowano się głównie naprawą akordeonów.

2.3 Firma ,,Boruckich”

Założycielem firmy ,,Boruckich” był Feliks Borucki. Przed II wojną światową ze względu na niezbyt dobre warunki lokalowe i kłopoty finansowe Borucki zatrudniał w firmie głównie członków swojej najbliższej rodziny. W firmie pracowali: żona, Stanisława oraz synowie. Najstarszy z synów Józef, za życia którego wytwórnia najlepiej prosperowała, podjął stałą współprace z innymi firmami. Firmy te kooperowały między sobą i tak na przykład stroiki produkował Ignacy Jagiełło⁴³, K. Ostrowski oraz P. Pawłowski, mechanizmy strony basowej K. Bakuła a strojeniem instrumentów zajmował się Alfred Nabe⁴⁴.

Ojciec, Feliks Borucki, był jednym z pierwszych konstruktorów harmonii w Warszawie, który produkował półtonówki. Najbardziej charakterystyczną cechą tych instrumentów była zmiana wysokości dźwięku o pół tonu lub cały ton w zależności od kierunku miecha, stąd też pochodzi nazwa tej harmonii, półtonówka. Harmonie te, mimo iż przechodziły wiele udoskonaleń, jak np. zwiększanie liczby basów, nie doczekały się ogólnego użytku i rozgłosu.

Około 1928 roku w warsztacie Józefa Boruckiego powstaje harmonia trzyrzędowa (rys.23). Tastatura manuału dyszkantowego w harmonii trzyrzędowej ułożona była chromatycznie a rzędy dźwięków oddalone były od siebie o tercję małą: rząd I – F, G#, H, D…(rys.24). Harmonie trzyrzędowe z 24 basami Borucki produkował do 1933 roku. Z czasem aplikatura instrumentu została poszerzona do 120 guzików basowych.

Józef Borucki opracował także czterorzędowy system klawiatury dyszkantowej, trzyrzędowy system klawiatury pozostał bez zmian, natomiast wprowadził dodatkowo jeden rząd czarnych klawiszy, który był imitacją klawiatury fortepianowej. Klawiatura ta była wykonana z twardego drzewa jaworowego, które wyeliminowało stukanie i niepożądane skrzypienie.

W 1938 roku Józef Borucki dodał do produkowanych harmonii w manuale basowo-akordowym tzw. zmianę septymową (akord septymowy)⁴⁵. W tym samym roku, Józef Borucki zbudował akordeon z 4 regestrami dla manuału dyszkantowego.

Akordeony Boruckiego w porównaniu do innych firm posiadały także większą skalę. Skala jego instrumentów przy 61 klawiszach wynosiła od G do g⁴, podczas gdy większość firm produkowała harmonie obejmujące dźwięki od B do b³. Cechą charakterystyczną akordeonów budowanych przez Boruckiego i innych warszawskich budowniczych instrumentów, było bogate zdobnictwo korpusów. ,,Do 1948 roku w firmie wykonano około 500 egzemplarzy. Na tak dużą produkcje wpłynęła niewątpliwie wymiana doświadczeń oraz współpraca między innymi warsztatami”⁴⁶.

3. Akordeon powojenny

W latach powojennych większość firm polskich zajmujących się produkcją instrumentów zbankrutowało. Przyczyniły się do tego skutki działań wojennych oraz polityka państwowa nowej władzy socjalistycznej, która likwidowała wszelkie przejawy prywatnej działalności gospodarczej.

Jednakże swoje tradycje zachował przede wszystkim ,,akordeon wiejski”. Akordeony te, wychodziły z rąk spracowanych rolników, którzy czuli zamiłowanie do polskich harmonii a budowa instrumentów oprócz gospodarki rolnej była dla nich dodatkowym zajęciem.

3.1 ,,Bydgoska Fabryka Akordeonów”

Po II wojnie światowej, masową produkcję harmonii rozpoczęła ,,Bydgoska Fabryka Akordeonów”. Rocznie produkowano 16 tys. akordeonów klawiszowych. Pracowali w niej właściciele i pracownicy firm działających przed wojną. Pierwszym stroicielem ,,Bydgoskiej Fabryki Akordeonów”, był Ignacy Jagiełło, pracujący przed II wojną światową dla Józefa Boruckiego. Pomimo usilnych starań, fabryka wytwarzała instrumenty słabej jakości, niespełniające warunków stawianych im przez stale podnoszący się poziom procesu dydaktycznego. Nieuwzględnianie opinii rzeczoznawców i przedstawicieli handlu, dotyczących licznych wad akordeonów, doprowadziło w konsekwencji w 1973 roku do likwidacji fabryki. Decyzja ta nie przyniosła akordeonistom poprawy sytuacji, a wręcz ją pogorszyła. Należało bowiem dążyć do systematycznego doskonalenia jakości produkcji i korzystania z wzorców czy licencji zagranicznych.

W Polsce instrumentarium dla celów pedagogicznych i koncertowych opiera się wyłącznie na akordeonach importowanych z zagranicy, szczególnie z Niemiec (Hohner, Weltmeister), Czechosłowacji (Delicja), Ukrainy (Bajan). W ostatnich latach sprowadzane są instrumenty z Włoch (Borsini, Pigini, Zero Sette) o bardzo wysokiej jakości.

3.2 Eugeniusz Dyrzbański

Eugeniusz Dyrzbański w latach powojennych był wykonawcą i kompozytorem muzyki akordeonowej, będącej stylizacją folkloru miejskiego. Grał w zespole instrumentalnym współpracującym z Polskim Radiem. W latach 60-tych wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Oprócz kontynuowania działalności estradowej w środowisku polonijnym, pracował w firmie Giuletti, w której poznał tajniki budowy akordeonu. W latach 80-tych po powrocie do Polski zajmował się okazjonalnie naprawami instrumentów. Grał na akordeonie o nazwie Cordovox, będącym rodzajem elektronicznego instrumentu⁴⁷.

Dyrzbański zastosował w budowanych przez siebie instrumentach wiele
nowych rozwiązań technicznych:

• wprowadził regestr w formie kółka z ząbkami, co umożliwiało bezszelestne przełączanie manuałów
• ułożył manuał dyszkantowy pod kątem 120 stopni
• głębiej usytuował guziki manuału basowego

Eugeniusz Dyrzbański pracował także nad maksymalnym zbliżeniem brzmienia manuału melodycznego do dźwięków manuału dyszkantowego oraz nad wyważeniem siły nacisku guzika na gryf, jednakże śmierć konstruktora przerwała dalsze jego prace.

V. Wiadomości ogólne o produkcji akordeonu

Budowa akordeonów w nowoczesnym przedsiębiorstwie z uwagi na ogromny koszt uruchomienia produkcji, jak również ze względu na duże wymagania odbiorców musi być przemyślana i planowo ustalona. Aby oferować nabywcom instrument dobrej jakości, należy przed przystąpieniem do jego budowy ustalić pewne wytyczne. W założeniach tych ustala się rodzaj i typ danego akordeonu, jego podstawowe wymiary zewnętrzne, liczbę basów, klawiszy, chórów, rodzaje regestrów oraz rodzaj konstrukcji mechanizmów. Tak szczegółowo opracowana charakterystyka instrumentu zostaje przekazana rzeczoznawcom, naukowcom i artystom. W ostatnim stadium planowanego instrumentu wzorzec przekazuje się Komisji Artystycznej a następnie przystępuje się do budowy instrumentu.

Produkcja instrumentów muzycznych wymaga sprawnych wysokowydajnych urządzeń i maszyn. Do produkcji akordeonów stosuje się takie narzędzia techniczne jak: tokarki, spawarki do drutu i blach, wiertarki, różnego rodzaju frezarki, strugarki, wyrówniarki, nożyce, piły, gilotyny, prasy itp. Często jednak ogólnie stosowany park maszynowy nie wystarcza. W wielu bowiem przypadkach na zamówienie stosuje się specjalne maszyny, np.: do obróbki drewnianych części akordeonów wykorzystuje się frezarki górnowrzecionowe i szybkobieżne od 18000 do 24000 obr/min., do obróbki stroików potrzebne są specjalne komplety szlifierek i szybkobieżnych tłoczni.

Problem maszyn w zakładach produkcyjnych jest bardzo ważny, ponieważ od nich właśnie w dużym stopniu zależy jakość wykonywanych instrumentów. Wykonywanie przez fabrykę, niektórych materiałów do produkcji akordeonów jest nieopłacalne, dlatego wiele fabryk akordeonowych korzysta z usług innych gałęzi przemysłu, np.: z przemysłu celulozowo – papierniczego, hutniczego, chemicznego czy garbarskiego.

Do budowy akordeonów stosuje się różnego rodzaju materiały i surowce. Akordeon bowiem będąc instrumentem przenośnym z uwagi na swe przeznaczenie, musi odpowiadać pewnym podstawowym wymogom a mianowicie: być sprawny w działaniu i mocny w konstrukcji, odporny na wilgoć i inne wpływy atmosferyczne; szczelny, trwały, lekki, wygodny w użyciu oraz powinien mieć w miarę estetyczny wygląd.

Jednym z najważniejszych materiałów do produkcji akordeonów jest drewno, o specjalnych właściwościach akustycznych. Do produkcji akordeonów często stosuje się jodłę lub świerk⁴⁸. Drewno rezonansowe używane jest przede wszystkim do wyrobu głośnic. Omawiając produkcję obróbki drewna należy nadmienić, że niektóre elementy drzewne muszą być wykonane z dokładnością do 0,5 mm.

Do produkcji akordeonów używa się także stopu aluminium, z którego wykonywane są płyty rezonansowe, szkielety mechanizmów oraz większa część elementów układu regestrowego. Podkładki, ochraniacze na narożniki miecha i inne części, które narażone są na tarcie wykonuje się głównie z mosiądzu. W niektórych drogich modelach akordeonów, stosowane są stopy srebra przy obróbce stroików ze względu na częstotliwość drgania blaszki, która w dużym stopniu narażona jest na pęknięcia czy złamania.

Technika budowy akordeonów poczyniła w ostatnich latach duże postępy. Dowodem tego są udoskonalenia w dążeniu do tworzenia stylowych form przy nadaniu instrumentom efektownej linii (rys.25).

VI. Zakończenie

Moje rozważania na temat historii akordeonu zbiegły się z historią ogólną, ponieważ nie sposób jest pisać o instrumencie przedwojennym czy powojennym nie wspominając o dziejach historii polski porozbiorowej, której ostateczny bilans wpłynął niewątpliwie na każdą dziedzinę życia ludzkiego a szczególnie przemysłu. Poprzez analizę faktów historycznych starałem się wskazać, jakie czynniki różnych napięć społecznych miały wpływ na funkcjonowanie przemysłu akordeonowego.

Produkcja w historii przemysłu akordeonowego rozwijała się różnie, przeżywała swoje tzw. wzloty i upadki, najprężniejsze jednak lata w inżynierii akordeonowej przypadają na I poł. XIX wieku oraz I poł. XX wieku. W tych stuleciach powstają pierwsze akordeony i różnego rodzaju innowacje i udoskonalenia z nim związane, np.:

• eolina ręczna, pierwszy prototyp harmonii guzikowej (1822 rok)
• accordion Demiana (1829 rok)
• regestr – tremolo (1838 rok)
• harmonia chromatyczna (1890 rok)
• manuał melodyczny tzw. bas baryton (1937 rok)
• convertor (1938 rok)
• skonstruowanie współcześnie nam znanego mechanizmu regestrowego (1940 rok)
• skonstruowanie akordeonu basowego (1945 rok)

Natomiast wiek XXI w dobie rewolucji na szczeblu technologicznym jest okresem, w którym instrument przeżywa szczytowy rozkwit swej formy pod względem jakościowym i wykonawczym. Największe firmy akordeonowe rywalizują między sobą w cyklu produkcyjnym, dbając o jak najprecyzyjniejsze wykonanie instrumentu, zachęcając tym samym potencjalnego klienta do kupna swojej marki.

Akordeon nie jest już instrumentem niszowym, za który można się wstydzić. Dzięki zastosowaniu w 1937 roku manuału melodycznego, możliwe jest wykonywanie muzyki polifonicznej a długo oczekiwany awans akordeonu do elity instrumentów muzyki poważnej stał się rzeczywistością.

Za sprawą wybitnych artystów, kompozytorów (Astor Piazzolla, Andrzej Krzanowski, Anatoly Kusyakov, Władysław Zołotariew, Bogdan Precz) i konstruktorów, akordeon przeżywa w wieku XX i XXI swoje odrodzenie a stereotypy, które przez stulecia ciążyły nad historią tego instrumentu powoli idą w niepamięć.

Niech słowa poety Fabiana Fogota będą wyrazem uznania dla tego
instrumentu:

,,On żyje! Oddycha i sapie pełen uczucia, przychlebia się duszy, napręża i śpiewa zuchwałym językiem o pożądaniu i rozstaniu”.

VII. Bibliografia

1. Jerzy Dastych – Michał Pomykajczyk, Akordeon Budowa – Konserwacja- Działanie, Warszawa 1959 r.
2. Jerzy Dastych, Stanisław Galas, Józef Powroźniak, Włodzimierz Lech Puchnowski, Akordeon od A do Z, PWM, Kraków 1966 r.
3. Marian Marek Drozdowski, Gospodarka drugiej Rzeczypospolitej, Warszawa 1982 r.
4. Władysław Kopaliński, Słownik Wyrazów Obcych, Wiedza Powszechna, Warszawa 1989 r.
5. Joachim Pichura, Regina Strokosz-Michalak, Mały leksykon akordeonu, Częstochowa 1995 r.
6. Beniamin Vogel, Instrumenty muzyczne w kulturze Królestwa Polskiego, Kraków 1980 r.
7. Beniamin Vogel, Przemysł muzyczny Warszawy w XX-leciu międzywojennym, Warszawa 1985 r.
8. Władysław Zaleski, Słownik postaci mitycznych, Elan, Białystok 2005 r.
9. Andrzej Zebrowski, Historia budownictwa harmonii i akordeonów na terenie Warszawy w latach 1900-1978, Warszawa 1978 r.
10. Słownik encyklopedyczny, Wydawnictwo Europa, Wrocław 2005 r.
11. Scotsman, 23.10.1865 – z tłumaczenia tekstu anglojęzycznego
12. http://www.historia.net.pl
13. http://monika.univ.gda.pl/literat/histp/polish.htm
14. http:// pl.wikiquote.org/wilki/Bertolt_Brecht

---

1. Birmanie – plemiona w Azji południowo – zachodniej, na Półwyspie Indochińskim zasiedlające tereny górzyste Birmy i Tybetu ↩︎
2. Jerzy Dastych – Michał Pomykajczyk, Akordeon Budowa – Konserwacja – Działanie, Warszawa 1959r.,s.9 ↩︎
3. Tybet – nazwa krainy historycznej położonej na wyżynie Tybetańskiej. Do XVIII wieku niezależne państwo, później część cesarstwa chińskiego przy zachowaniu autonomii. Obecnie Tybet jest w stanie wojennym z Chinami. Stolicą Tybetu jest Lasa. (Słownik encyklopedyczny, Wydawnictwo Europa, Wrocław 2005r.,s.557) ↩︎
4. Plemiona tatarsko-mongolskie na przełomie XIII i XIV wieku prowadziły ekspansję terytorialną Europy. ↩︎
5. Chanowie – były to plemiona mongolskie, które w starożytności tworzyły autonomiczne państwo Chan. ↩︎
6. J. Dastych – M. Pomykajczyk, Akordeon Budowa – Konserwacja – Działanie, Warszawa 1959r.,s.10 ↩︎
7. Na instrumencie miechowym tzw. aelopantalon zbudowanym w 1824 roku przez Józefa Długosza, grywał Fryderyk Chopin a Ludwig van Beethoven skomponował na panharmonikon utwór programowy pt. ,,Zwycięstwo Wellingtona, czyli bitwa pod Vittorią” op. 91. ↩︎
8. J. Dastych – M. Pomykajczyk, Akordeon Budowa – Konserwacja – Działanie, Warszawa 1959r.,s.12 ↩︎
9. J. Dastych – M. Pomykajczyk, Akordeon Budowa – Konserwacja – Działanie, Warszawa 1959r.,s.51 ↩︎
10. Eol – według mitologii greckiej Eol był bogiem wiatrów i burz oraz synem Posejdona. Przyjął u siebie gościnnie Odyseusza i zapewnił mu bezpieczną podróż do Italii, dając mu zamknięte w worku wiatry, które miały doprowadzić Odyseusza do ojczyzny (…). Od nazwy boga wywodzi się określenie eolina oznaczająca – rzeźbiona przez wiatr (Władysław Zaleski, Słownik postaci mitycznych, Elan, Białystok 2005r.,s.61) ↩︎
11. Tremolo – rodzaj regestru w akordeonie z podwojonym głosem podstawowym. ↩︎
12. J. Dastych – M. Pomykajczyk, Akordeon Budowa – Konserwacja – Działanie, Warszawa 1959r.,s.41 ↩︎
13. Scotsman, 23.10.1865 – z tłumaczenia tekstu anglojęzycznego. ↩︎
14. J. Dastych – M. Pomykajczyk, Akordeon Budowa – Konserwacja – Działanie, Warszawa 1959r.,s.46 ↩︎
15. https://www.historia.net.pl/ ↩︎
16. Filister – człowiek ograniczony, małostkowy, prozaiczny materialista bez wyższych aspiracji. ↩︎
17. http://pl.wikiquote.org/wilki/Bertolt_Brecht ↩︎
18. Klingenthal – od 1966 roku odbywają się tam Międzynarodowe Konkursy Akordeonowe. ↩︎
19. Joachim Pichura, Regina Strokosz-Michalak, Mały leksykon akordeonu, Częstochowa 1995r.,s.87 ↩︎
20. Joachim Pichura, Regina Strokosz – Michalak, Mały leksykon akordeonu, Częstochowa 1995r.,s.23 ↩︎
21. Akordeon diatoniczny – terminem tym określano pierwsze akordeony strojone w tonacji C-dur. Później takim określeniem nazywano inne instrumenty miechowe (bandoneony, koncertiny) posiadające pełną skalę chromatyczną, w których każdy klawisz lub guzik wydawał inny dźwięk przy rozciąganiu a jeszcze inny przy ściąganiu miecha. (Joachim Pichura, Regina Strokosz – Michalak, Mały leksykon akordeonu, Częstochowa 1995r.,s.5) ↩︎
22. J. Dastych – M. Pomykajczyk, Akordeon Budowa – Konserwacja – Działanie, Warszawa 1959r.,s.48 ↩︎
23. Mechanizm regestrowy – składa się z przełączników regestrowych, dźwigni i zasuw znajdujących się pod głośnicami. Naciśnięcie przełącznika regestrowego umożliwia włączenie do gry jednego lub kilku chórów, co daje w efekcie zmianę brzmienia a także wysokości dźwięku. ↩︎
24. Joachim Pichura, Regina Strokosz-Michalak, Mały leksykon akordeonu, Częstochowa 1995r.,s.83 ↩︎
25. Joachim Pichura, Regina Strokosz-Michalak, Mały leksykon akordeonu, Częstochowa 1995r,s.82 ↩︎
26. Symbole regestrowe – z chwilą wprowadzenia przełączników regestrowych zaistniała konieczność odpowiedniego ich określenia. Początkowo wydawnictwa w poszczególnych krajach jak: Niemcy, Włochy, Stany Zjednoczone, Anglia stosowały własne oznaczenia regestrów. Z biegiem czasu zaczęto stosować symbolikę przyjętą przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Akordeonistów. Jest to kółko podzielone na dwa pola (manuał melodyczny lewej ręki) lub na trzy pola (manuał dyszkantowy), w których odpowiednie rozmieszczenie kropek informuje, jaki chór został włączony do gry. Popularne jest również określenie poszczególnych chórów tzw. ,,miarą stopową” (…). (Joachim Pichura, Regina Strokosz-Michalak, Mały leksykon akordeonu, Częstochowa 1995r,s.109) ↩︎
27. Guzik spustowy – przycisk powietrza znajdujący się po stronie basowej, za pomocą którego ściąga się miech. ↩︎
28. Joachim Pichura, Regina Strokosz-Michalak, Mały leksykon akordeonu, Częstochowa 1995r,s.21 ↩︎
29. Jerzy Dastych, Stanisław Galas, Józef Powroźniak, Włodzimierz Lech Puchnowski, Akordeon od A do Z, PWM, Kraków 1966r.,s.23 ↩︎
30. Manuał melodyczny – jest to układ pojedynczych dźwięków obsługiwany lewą ręką, ułożonych chromatycznie w 3 lub 4 rzędach. Skala manuału melodycznego obejmuje zakres najczęściej 5 oktaw. Manuał melodyczny najczęściej występuje w dwóch wariantach: w postaci dodatkowych 3 lub 4 rzędów znajdujących się przed tradycyjnym układem basowoakordowym za pomocą przełącznika (convertora) następuje zamiana guzików akordowych na pojedyncze dźwięki manuału melodycznego W wydawnictwach, dla oznaczenia manuału melodycznego stosuje się następujące oznaczenia: M III (manuał III), B.B. (Bariton Bässe), F.B. (Free Bass), B (wydawnictwa rosyjskie – wybornyj). (Joachim Pichura, Regina Strokosz-Michalak, Mały leksykon akordeonu, Częstochowa 1995r.,s.80) ↩︎
31. Władysław Kopaliński, Słownik Wyrazów Obcych, Wiedza Powszechna, Warszawa 1989r.,s.22 ↩︎
32. Władysław Kopaliński, Słownik Wyrazów Obcych, Wiedza Powszechna, Warszawa 1989r.,s.55 ↩︎
33. Beniamin Vogel, Przemysł muzyczny Warszawy w XX-leciu międzywojennym, Warszawa 1985r.,s.58 ↩︎
34. http://monika.univ.gda.pl/~literat/histp/polish.htm ↩︎
35. Marian Marek Drozdowski, Gospodarka drugiej Rzeczypospolitej, Warszawa 1982r.,s.418 ↩︎
36. Beniamin Vogel, Instrumenty muzyczne w kulturze Królestwa Polskiego, Kraków 1980r.,s.96 ↩︎
37. Beniamin Vogel, Przemysł muzyczny Warszawy w XX-leciu międzywojennym, Warszawa 1985r.,s.59 ↩︎
38. Celuloid – najstarsze termoplastyczne tworzywo sztuczne; stosowane do wyrobu galanterii, zabawek i instrumentów. ↩︎
39. J. Dastych – M. Pomykajczyk, Akordeon Budowa – Konserwacja – Działanie, Warszawa 1959r.,s.22 ↩︎
40. Joachim Pichura, Regina Strokosz-Michalak, Mały leksykon akordeonu, Częstochowa 1995r.,s.98 ↩︎
41. Beniamin Vogel, Przemysł muzyczny Warszawy w XX-leciu międzywojennym, Warszawa 1985r.,s.68 ↩︎
42. Beniamin Vogel, Instrumenty muzyczne w kulturze Królestwa Polskiego, Kraków 1980r.,s.97 ↩︎
43. Ignacy Jagiełło – urodził się około 1880 roku. W okresie międzywojennym pracował w ,,Artystycznej Wytwórni Harmonii” Piotra Stamirowskiego. Po wojnie przez pewien czas posiadał własny warsztat akordeonowy w Warszawie. Był pierwszym stroicielem w ,,Bydgoskiej Fabryce Akordeonów”. ↩︎
44. Alfred Nabe – syn Elżbiety i Michała Nabe. Do roku 1914 uczył się zawodu u Adolfa Leonharda. Po kilku latach usamodzielnił się i wraz z bratem otworzył własny warsztat w Warszawie przy ulicy Targowej. Po wojnie Alfred Nabe przeniósł się z rodziną do Zabrza gdzie zajmował się już tylko naprawą i strojeniem akordeonów. Zmarł w 1968 roku. Jeden z instrumentów wykonanych w warsztacie Alfreda Nabego – trzyrzędowa harmonia chromatyczna znajduje się w zbiorach Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu (nr katalogu MS/S/x/236). ↩︎
45. Manuał basowo – akordowy zbudowany jest w układzie kwintowym. Składa się z dwóch rzędów basów pojedynczych (podstawowy i pomocniczy) oraz czterech rzędów guzików akordowych o układzie: dur, moll, septymowy, zmniejszony. W wydawnictwach można się spotkać z następującymi oznaczeniami tego manuału: S.B., M.B., M II, gotowyj – w wydawnictwach rosyjskich. ↩︎
46. Andrzej Zebrowski, Historia budownictwa harmonii i akordeonów na terenie Warszawy w latach 1900-1978, Warszawa 1978r.,s. ↩︎
47. Instrumenty elektroniczne – w 1952 roku firma Hohner po raz pierwszy zaprezentowała instrumenty elektroniczne: elektronium A, elektronium P oraz Hohner-Vox. Twórcą tych instrumentów był znany konstruktor instrumentów muzycznych Rene Seybold. Dzięki zastosowaniu w instrumentach elementów elektroniki, uzyskano niespotykane dotąd efekty brzmieniowe. Elektronium znalazło szerokie zastosowanie w orkiestrach akordeonowych i w zespołach rozrywkowych. Instrument ten zbudowany jest podobnie jak w zwykłych akordeonach z 3 części, tylko że funkcje zwykłego akordeonu nabrały w elektronium innego znaczenia:
    1)strony dyszkantowej – składającej się oprócz standardowej klawiatury z przełączników włączających i wyłączających poszczególne obwody elektroniczne, przycisków barw dźwięku oraz pokrętła do strojenia wysokości dźwięku
    2)miecha – spełniającego rolę kształtowania dźwięku
    3)strony basowo-akordowej – posiadającej w miejsce tradycyjnego manuału basowego; przełącznik oktawowy, przełącznik zmiany barwy z ciemnej na jasną oraz regulator artykulacyjny, tzw. efekt vibrato
    (Joachim Pichura, Regina Strokosz – Michalak, Mały leksykon akordeonu, Częstochowa 1995r.,s.35, 54) ↩︎
48. Według Ministerstwa Leśnictwa, drzewo o dobrych właściwościach akustycznych, rośnie na terenach górskich na wysokości 600 m nad poziomem morza. Wiek drzewa powinien mieć ponad 100 lat. ↩︎