Poznań 2023
Mateusz Doniec
Akademia Muzyczna im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu
Praca została opublikowana w ramach programu KPO dla Kultury, finansowanego z Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO), realizowanego przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca.
SPIS TREŚCI
Rozdział 1. Słowo o kompozytorce i kompozycji
Rozdział 2. Analiza oryginalnej wersji utworu
Rozdział 3. Transkrypcja utworu – omówienie przeznaczenia, przyjętych kryteriów i oznaczeń
Rozdział 4. Omówienie problemów powstałych podczas transkrybowania
Rozdział 5. Przedstawienie wybranych alternatywnych sposobów transkrypcji
5.1. Wykonywanie utworu w zespole z nauczycielem
5.2. Używanie manuału akordowego
5.3. Alternatywny opis akordów
Aneks – partytura transkrypcji
Wstęp
Akordeon jest fascynującym instrumentem. Jako że jego historia liczy sobie niecałe 200 lat1, jesteśmy niemal naocznymi świadkami rozwoju technicznego oraz powstawania oryginalnej literatury na ten instrument. Co więcej, sami też możemy mieć wpływ na historię akordeonu w sposób dużo większy, niż muzycy grający na instrumentach z wielowiekową tradycją. Ciągłe udoskonalenia, poszukiwania brzmień i środków wyrazu są katalizatorem powstawania nowych kompozycji. Równocześnie nowe instrumenty pozwalają nam na coraz wierniejsze i lepsze transkrypcje muzyki dawnej i klasycznej2.
Pierwsze 100 lat historii akordeonu upłynęło na ciągłej popularyzacji instrumentu. Na akordeonach grano w większości krajów Europy i obu Ameryk. Złożyły się na to niska cena instrumentów połączona z niewielką wagą, łatwością obsługi oraz możliwością gry harmonicznej i melodycznej. Nie bez znaczenia była też prosta eksploatacja – instrumenty trzymały strój i nie wymagały częstego serwisu. Pierwsi akordeoniści byli amatorami miłującymi proste, użytkowe melodie. Ci bardziej ambitni szybko zyskali miano wirtuozów i popisywali się swoimi umiejętnościami technicznymi w polkach, walcach, intermezzach i marszach. Z pewnością jednak było to za mało, by zaliczyć akordeon do kręgu muzyki poważnej. Brakowało ówcześnie oryginalnej literatury, czyli utworów pisanych specjalnie na akordeon z uwzględnieniem jego charakterystycznych cech i możliwości3. Przełom nastąpił w 1927 roku, kiedy niemiecki kompozytor Hugo Herrmann opublikował cykl Sieben neue Spielmusiken op. 57. Został on uznany, zgodnie z podtytułem, za jedną z pierwszych prób skomponowania cyklu utworów na akordeon w idiomie muzyki poważnej. Z biegiem czasu, wraz z wprowadzaniem profesjonalnego nauczania gry na akordeonie4, wzrastało zapotrzebowanie na wartościową literaturę – w tym utwory pedagogiczne. W Polsce dla młodych adeptów sztuki gry na akordeonie komponowali m.in. Czesław Grudziński, Zdzisław Nowacki, czy Franciszek Skołyszewski – ich utwory zostały wykorzystane w podręczniku “Szkoła miechowania i artykulacji” autorstwa Włodzimierza Lecha Puchnowskiego5. W kolejnych latach, nakładem PWM, ukazywały się coraz odważniejsze utwory dziecięce wykorzystujące skale modalne, zmienne metrum, czy tremolando6. Ważnymi postaciami w dziecięcej literaturze akordeonowej są Bogdan Dowlasz, Bronisław Kazimierz Przybylski, Krzysztof Olczak, Mirosław Niziurski, Bogdan Precz czy Andrzej Krzanowski7. Warto również wspomnieć o szkołach gry na akordeonie – obok ww. “Szkoły miechowania i artykulacji” wielką popularnością w Polsce cieszyły się (a w niektórych kręgach nadal cieszą się) przede wszystkim: “Szkoła gry na akordeonie” Witolda Kulpowicza, “Szkoła na akordeon” Mieczysława Niemiry, czy “Szkoła na akordeon” Jerzego Orzechowskiego. Polscy kompozytorzy tworzyli też utwory kameralne dla dzieci – tu warto po raz kolejny wymienić nazwisko Bronisława Kazimierza Przybylskiego. Pisał na duety, tria i kwartety akordeonowe, a także na składy mieszane, np. Klingenthaler Impressionen na akordeon i gitarę. Mimo bogactwa repertuarowego możemy odczuwać niedosyt bardzo prostych, ale interesujących brzmieniowo utworów przeznaczonych na akordeonowe zespoły kameralne. Na tym polu kompozycja Barbary Kaszuby, której poświęcona jest ta praca, zdaje się być niezwykle atrakcyjna.
Krótka historia akordeonu patrząc z perspektywy dziejów muzyki sprawia, że ważną część repertuaru akordeonistów stanowią utwory transkrybowane. Obowiązkowymi pozycjami na każdym etapie nauki są dzieła m.in. Jana Sebastiana Bacha, Domienico Scarlattiego, czy Jean-Philippe’a Rameau. W odróżnieniu od innych instrumentów akordeon budowany jest w różnych wielkościach, a co za tym idzie z różną skalą; w różnych typach i wariantach – rozróżniamy akordeony z klawiaturą fortepianową lub izomorficzną8. Akordeony mogą mieć standardowy system basowo-akordowy po stronie lewej ręki lub być wyposażone dodatkowo w manuał melodyczny. Często zdarza się, że transkrypcja przeznaczona na konkretny rodzaj akordeonu jest niemożliwa do wykonania na innym. Stąd nauczyciele akordeonu zmuszeni są do adaptowania utworów na konkretne dostępne w danym momencie typy akordeonów. Można więc stwierdzić, iż transkrybowanie utworów stanowi niezbędną umiejętność w codziennej pracy akordeonistów. Brak standaryzacji jest szczególnie widoczny w szkołach muzycznych I stopnia. Niedobór instrumentów w zasobach szkół często zmusza rodziców do szukania alternatywnych rozwiązań – zakup nawet średniej klasy używanego akordeonu to niemały wydatek. Często więc w jednej klasie akordeonu mamy jednocześnie uczniów grających np. na akordeonach klawiszowych bez manuału melodycznego, na instrumentach guzikowych bez regestrów9 i akordeonach koncertowych z różną skalą. Stworzenie uniwersalnej transkrypcji jest więc zadaniem żmudnym, lecz bardzo potrzebnym. Wykorzystując przystępność kompozycji “Piccola suite da camera” spróbowałem stworzyć wersję na kwintet akordeonowy, która będzie możliwa do zagrania niemal na wszystkich dostępnych instrumentach. Mam nadzieję, że rozbudzi to na nowo zainteresowanie tym utworem wśród pedagogów szkół muzycznych10
Rozdział 1. Słowo o kompozytorce i kompozycji
Barbara Kaszuba to bardzo ceniona kompozytorka młodego pokolenia. Urodziła się 22 stycznia 1983 roku w Poznaniu i tworzy od szóstego roku życia. Ukończyła z wyróżnieniem Akademię Muzyczną w Poznaniu w klasie kompozycji Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil oraz Akademię Muzyczną w Bydgoszczy w klasie skrzypiec Marcina Baranowskiego. Kształciła się również w Carl Maria von Weber Staatliche Hochschule für Musik und Theater w Dreźnie w klasie kompozycji Wilfrieda Krätzschmara, w ramach programu “Sokrates-Erasmus”. Tytuł doktora uzyskała w Akademii Muzycznej we Wrocławiu. To laureatka wielu prestiżowych nagród (warto wspomnieć choćby o nagrodzie Djerasi – UNESCO USA przyznanej w 2007 roku) i konkursów. Jej utwory były i są wykonywane na wielu festiwalach i koncertach w Polsce i za granicą. Twórczość Barbary Kaszuby została wydana przez m.in. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, czy wydawnictwo Astra. Spośród bogatego zbioru kompozycji warto wymienić m.in. “Piccola suite da camera” na dziecięcy zespół kameralny, “Na wierchowej polanie I” na orkiestrę smyczkową, “Skrzyp-ak” na skrzypce i akordeon, “Tera Tango” na orkiestrę akordeonową11, czy widowisko “Uroboros”12.
Nader ciekawie prezentują się kulisy powstania utworu “Piccola suite da camera”. Utwór napisany na 3 instrumenty melodyczne, fortepian i instrumentarium Orffa powstał w 1996 roku (kompozytorka miała wówczas 13 lat) na zamówienie wybitnego polskiego kompozytora, pianisty i pedagoga Piotra Lacherta13. W zamówieniu były bardzo konkretnie sformułowane cele pedagogiczne: miał być to utwór możliwy do wykonania przez dzieci ze szkoły podstawowej, który skłoni ich do wspólnego muzykowania. Utwór na 3 dowolne instrumenty melodyczne – dwa z nich o wyższej skali, zapisane w kluczu G (np. skrzypce, flet); jeden niższy, zapisany w kluczu F (np. wiolonczela), fortepian oraz instrumentarium Orffa, czyli proste instrumenty perkusyjne: dzwonki melodyczne (potocznie cymbałki), trójkąt, tamburyn, dzwoneczki, stanowiące wyposażenie sal rytmicznych wszystkich szkół muzycznych. Stopień trudności utworu miał nie przekraczać poziomu umiejętności dzieci, które rozpoczynają naukę gry na instrumencie. Mimo dużego wyzwania, bardzo konkretna specyfikacja sprawiła, że Barbara Kaszuba napisała utwór w około 2 miesiące14. Kompozycja doczekała się wykonania i przede wszystkim wydania we włoskim wydawnictwie Chiola Music Press (ilustracja 1).
Rozdział 2. Analiza oryginalnej wersji utworu
Piccola suite da camera jest czteroczęściową suitą. Każda część została napisana w innym charakterze, cechą wspólną jest ich krótki czas trwania. Założeniem kompozytorki było pozostawienie wykonawcom wyboru co do prezentowania całej suity lub poszczególnych jej części.
Pierwsza część nosi nazwę Preludium. Z gamy instrumentów Orffa użyte zostały w niej dwa zestawy dzwonków melodycznych. Preludium zostało napisane w metrum 4/4, należy je grać w tempie Allegretto oraz w dynamice mf – f.
Drugą częścią suity jest Cantabile w metrum 3/4 z wplecionym jednym taktem w metrum 4/4. Jest to część liryczna, w tempie Moderato, z amplitudą dynamiczną w trakcie trwania utworu mf – f i zakończeniem p. Warto zwrócić uwagę na użycie w partii fortepianu pedału forte, co przysparza bardzo dużego kłopotu w transkrypcji na akordeon. Oprócz trzech instrumentów melodycznych i fortepianu została również zapisana pojedyncza partia dzwonków melodycznych.
Kolejna część suity to Marcia, którą należy wykonywać żywo i energicznie. Do wykonania tej części przydatny będzie bębenek. Pojawia się tu stały schemat rytmiczny. W partii fortepianu pojawiają się dysonujące akordy wykonywane na czarnych klawiszach. Mimo zapisu “najeżonego” krzyżykami, partia ta jest prosta do odczytania i zagrania na klawiaturze.
Ostatnia część nosi nazwę Aurora. Jest to część o tempie umiarkowanym (Andante giocoso) w metrum 3/815 z towarzyszeniem dzwoneczków (sonagli). Partia fortepianu buduje charakter utworu oparty na naprzemiennym rytmicznym wykonaniu akordów G-dur oraz a-moll, przez wszystkie głosy przewija się urokliwa melodia i jej tonalne odpowiedzi.
Rozdział 3. Transkrypcja utworu – omówienie przeznaczenia, przyjętych kryteriów i oznaczeń
Transkrypcja docelowo przeznaczona jest na kwintet akordeonowy. Wybór takiego składu jest nieprzypadkowy – dodatkowy głos (nie uwzględniając instrumentów Orffa można stwierdzić, że utwór został napisany na kwartet) znacząco obniża poziom trudności wykonania utworu. Instrumenty perkusyjne nie są konieczne do wykonania utworu, gdyż ich partie są dublowane przez poszczególne partie akordeonu. Celem mojej pracy jest stworzenie jak najbardziej uniwersalnego materiału dydaktycznego dla nauczycieli szkół muzycznych I st., którzy będą mogli wykorzystać ją w pracy z zespołami kameralnymi. Podstawowym kryterium, jakie przyjąłem podczas tworzenia transkrypcji było maksymalne ułatwienie wykonania poszczególnych partii. Jednym ze sposobów na ułatwienie wykonania jest wymienność partii względem oryginału. Ma to również walor dydaktyczny – każdy głos ma podobny poziom trudności oraz w każdym głosie są fragmenty, gdzie zapisana jest główna melodia.
Transkrypcja nie zawiera oznaczeń miechowania i palcowania. Partie możliwe są do wykonania zarówno na akordeonach guzikowych, jak i klawiszowych. Palcowanie należy więc dostosować indywidualnie do instrumentu, jakim dysponuje uczeń. Dobór regestracji instrumentów również pozostawiony został nauczycielowi. Regestracja zapisana w transkrypcji sugeruje jedynie zastosowanie regestrów transponujących lub nietransponujących16 (ilustracja 2).
Rozdział 4. Omówienie problemów powstałych podczas transkrybowania
W całej suicie zastosowałem inną numerację taktów względem oryginału. Suita ma jedną numerację obowiązującą przez wszystkie części (Preludium zaczyna się od taktu 1, Cantabile od taktu 21, Marcia od 61, natomiast Aurora od 93). W mojej wersji każda z części ma swoją własną numerację taktów.
4.1. Preludium
Partia 3. akordeonu została przepisana w kluczu wiolinowym (w oryginale jest w kluczu basowym). Należy więc zastosować regestr transponujący w dół, by oddać niższe brzmienie. W 9. takcie partia 3. akordeonu dubluje jeden z głosów dzwonków sztabkowych. Wykonawca musi wtedy przełączyć regestr na taki, który transponuje w górę. W celu ułatwienia tej czynności, dwa wcześniejsze takty są puste. W 13. takcie następuje powrót do regestru transponującego w dół.
W partii 4. akordeonu półnuty w manuale basowym zostały zamienione na całe nuty, aby pogłębić brzmienie. W manuale dyszkantowym został zastosowany ten sam zabieg, który opisałem wyżej – należy zastosować regestr transponujący w dół (ilustracje 3 i 4).
Partia 5. akordeonu dubluje partie pierwszych dzwonków sztabkowych. Imitacja dzwonków w partii 5. akordeonu wymaga użycia regestru transponującego.
4.2. Cantabile
W Cantabile również stosuję regestry transponujące na takiej samej zasadzie, jak omówiłem to wcześniej. Tam, gdzie było to możliwe, zastąpiłem klucz basowy kluczem wiolinowym w celu łatwiejszego odczytania partii przez uczniów.
Największym problemem w tej części suity jest imitowanie przez akordeony aury harmonicznej, którą wyzwala użycie prawego pedału na fortepianie (ilustracja 4). Zdecydowałem się rozwiązać ten problem dwojako. Po pierwsze podzieliłem partię fortepianu pomiędzy akordeon czwarty i piąty tak, by żadna z tych partii nie była nadmiernie skomplikowana. Dzięki temu możliwe było przeniesienie partii granej w oryginale lewą ręką do manuału dyszkantowego. Po drugie, celem uzyskania warstwy harmonicznej, wykorzystałem manuał akordowy – wykonawca 4. partii gra lewą ręką akordy odpowiadające harmonii utworu. Melodia 4. głosu wykonywana prawą ręką została przeniesiona do 3. partii (ilustracja 5).
W partii 4. akordeonu zapisałem pełne akordy oraz dodałem symbole: prymy akordów z oznaczeniem ich trybu, np. am – ułatwia to ich odczytanie17. Taki sposób bywa używany w polskich wydaniach nutowych dla akordeonistów. Oprócz tego wykonawca tej partii dubluje w manuale dyszkantowym partię dzwonków sztabkowych.
W taktach 21-25 oraz 30 zdecydowałem się na pominięcie akordów w manuale basowym 4. partii z uwagi na trudną do przełożenia na system gotowych akordów harmonię. Ma to także wyraz artystyczny – chwila “oddechu” przygotowująca do punktu kulminacyjnego.
Od taktu 31. następuje naprzemienne wykonywanie składników akordu w manuale dyszkantowym 5. partii. Jest to dostosowana do harmonii zmiana tekstu względem oryginału, która znacząco ułatwia wykonanie (ilustracje 7 i 8).
4.3. Marcia
W trzeciej części suity również stosuję regestry transponujące i zapis w kluczu wiolinowym w celu ułatwienia odczytania tekstu.
Partia 1. akordeonu dubluje partię bębenka. Wykonawca powinien uderzać prawą ręką w miech instrumentu. Partia 2. akordeonu gra melodię przypisaną w oryginale pierwszemu instrumentowi melodycznemu, w partii 3. akordeonu zapisałem melodię w oryginale przypisaną drugiemu instrumentowi melodycznemu. Czwarty akordeon wykonuje partię fortepianu. W partii 5. akordeonu zamieściłem partię przypisaną w oryginale trzeciemu instrumentowi melodycznemu (ilustracja 9). Zdecydowałem się zdublować tę partię i zapisać ją również w manuale basowym. Podkreśla to marszowy charakter tej części. W manuale basowym zastosowałem zapis odpowiadający akordeonowi, którego basy są zbudowane skali od E do dis18 (ilustracja 10).
4.4. Aurora
W ostatniej części suity najważniejszą zmianą w stosunku do oryginału jest podzielenie partii fortepianu na część melodyczną i akompaniament (ilustracja 11). Partie melodyczne oryginalnie zapisane na fortepian zostały przeniesione do innych głosów. Partii 4. akordeonu powierzono wyłącznie akompaniament akordowy (ilustracja 12).
Piąty akordeon w większości wykonuje melodie, które zostały zapisane w partii fortepianu. Są one zapisane w tej samej oktawie, natomiast w brzmieniu rozróżnia je zastosowanie regestrów transponujących. Od taktu 82 zapisana jest melodia w oryginale przypisana partii drugiego instrumentu melodycznego.
Partia 3. akordeonu głównie imituje nisko brzmiący instrument melodyczny. Partia zapisana jest w kluczu wiolinowym, należy użyć regestra transponującego. W takcie 58 i 59 należy pamiętać o przełączeniu regestra, gdyż w tym miejscu wykonywana jest partia fortepianu.
Rozdział 5. Przedstawienie wybranych alternatywnych sposobów transkrypcji
Proces rozwiązywania problemów wynikłych podczas transkrypcji można podzielić na dwa etapy: powstawania pomysłów oraz ich oceny19. Transkrypcja suity powstała w wyniku szeregu eksperymentów, szukania sposobów uproszczenia trudności, grupowych zajęć podstaw transkrypcji i aranżacji akordeonowej oraz nieocenionych indywidualnych konsultacji z prof. dr hab. Teresą Adamowicz-Kaszubą. Podczas pracy powstało wiele alternatywnych rozwiązań, odrzuconych na różnych etapach i z różnych powodów. Nie można jednoznacznie stwierdzić, że rozwiązania te są z gruntu złe. Część z nich przedstawiam jako ciekawostkę oraz przyczynek głębszych badań służących powstaniu w przyszłości alternatywnych transkrypcji tego utworu.
5.1. Wykonywanie utworu w zespole z nauczycielem
W alternatywnej wersji transkrypcji jedna z partii z założenia jest dużo trudniejsza, niż pozostałe. Partie tę powinien wykonywać nauczyciel. Dzięki temu poziom trudności w pozostałych partiach, czyli wykonywanych przez uczniów, znacząco się obniża. W takim przypadku można też użyć do zapisu nutowego manuału melodycznego, gdyż większość nauczycieli posiada odpowiedni instrument.
W Preludium partia 5. akordeonu może dublować jednocześnie obie partie dzwonków sztabkowych (ilustracja 13).
Dzięki takiemu zabiegowi zwłaszcza partie 3. i 4. akordeonu stają się dużo łatwiejsze do zagrania przez uczniów (ilustracja 14). W partii 3. akordeonu nie jest wymagana zmiana regestra, a w 4. partii gra się tylko pojedyncze dźwięki zamiast oktaw.
Podobna sytuacja ma miejsce w Cantabile. Nauczyciel może zagrać partię akordeonu czwartego, która zawiera wszystkie wymagające fragmenty (ilustracja 15).
5.2. Używanie manuału akordowego
Użycie manuału akordowego w partii 4. akordeonu Aurory ułatwi wykonanie tej partii, lecz w zależności od rodzaju instrumentu może zmienić przewroty akordów, które są konkretnie zapisane w oryginale (ilustracja 16). W przypadku wyboru tej opcji wykonawca nie będzie musiał przenosić ręki o oktawę wyżej. Użycie manuału akordowego rozwiązuje także ewentualny problem zbyt małej skali manuału dyszkantowego.
5.3. Alternatywny zapis akordów
Zapis akordów wykonywanych na manuale akordowym (system gotowych akordów) wiąże się z wyborem jednej z wielu używanych w Polsce i Europie opcji. W mojej transkrypcji zdecydowałem się na najpopularniejszy w Polsce zapis. Istnieje szereg innych możliwości opisania akordów (ilustracja 6), bardzo poważnie brałem pod uwagę zamieszczenie pełnego opisu akordów.
Podsumowanie
Transkrypcja utworu Piccola suite da camera była dla mnie wielkim wyzwaniem, ale i przygodą. Po raz kolejny akordeon udowodnił mi, że jest instrumentem wszechstronnym i doskonale sprawdza się w każdym gatunku muzycznym.
Na początku moich badań postawiłem hipotezę: adaptując utwór Piccola suite da camera per tre strumenti melodici due in chiave di Sol, uno in chiave di Fa, pianoforte e percussione na kwintet akordeonowy można osiągnąć satysfakcjonujący efekt brzmieniowy, wierny oryginałowi. Po żmudnym procesie weryfikacji wiem, że ta hipoteza jest prawdziwa. Zdaję sobie jednak sprawę z tego, że transkrypcja, której dokonałem, wymaga jeszcze głębokiej analizy i bardzo prawdopodobnym jest, że dokonam w niej kilku poprawek. Teraz czas weryfikacji moich propozycji. We współpracy z prof. dr hab. Teresą Adamowicz-Kaszubą oraz Kołem Artystyczno-Naukowym Akordeonistów AM w Poznaniu chciałbym udostępnić transkrypcję nauczycielom szkół muzycznych. Mam nadzieję, że przyczyni się ona do zwiększenia atrakcyjności współczesnej literatury na uczniowskie kwintety akordeonowe.
Bibliografia
Adamowicz-Kaszuba T., Podstawowe problemy transkrybowania na akordeon; Poradnik Muzyczny 4/89, LIM Łódź 1989.
Adamowicz-Kaszuba T., Znaczenie twórczości kompozytorów niemieckich w kreowaniu oryginalnej literatury akordeonowej w XX wieku – niepublikowany tekst wykładu.
Puchnowski W. L., Szkoła miechowania i artykulacji, PWM, Kraków 1961.
Rosińska E., Panorama Polskiej Twórczości Akordeonowej, https://docplayer.pl/4934304-Elzbieta-rosinska-panorama-polskiej-tworczosci-akordeonowej.html [dostęp: 15.05.2023r.]
Kosińska M., Barbara Kaszuba, https://culture.pl/pl/tworca/barbara-kaszuba [dostęp: 15.05.2023r.]
Słowniczek techniczny, http://akordeon.pl/index.php/slownik [dostęp: 15.05.2023r.]
Aneks – partytura transkrypcji
- Za datę powstania akordeonu uznaje się rok 1829, kiedy to Cyril Demian wraz z synami opatentował instrument o nazwie accordion. Należy jednak zaznaczyć, że korzenie akordeonu sięgają 3000 r. p.n.e., gdyż już wówczas w Chinach znany był stroik przelotowy, stosowany w instrumencie o nazwie szeng. ↩︎
- Wprowadzenie w Polsce na szeroką skalę do szkolnictwa artystycznego instrumentów nowej generacji (tj. z klawiaturą izomorficzną, manuałem melodycznym i regestrami podbródkowymi) znacząco rozszerzyło możliwości wykonawcze instrumentu. W XX wieku większość polskich akordeonistów grała na akordeonach klawiszowych z 3-rzędowym manuałem melodycznym umieszczonym nad manuałem basowym. Granie na takim instrumencie niejednokrotnie wymagało od wykonawcy wyjątkowej ekwilibrystyki technicznej lub zmiany notacji. ↩︎
- Adamowicz-Kaszuba T., Znaczenie twórczości kompozytorów niemieckich w kreowaniu oryginalnej literatury akordeonowej w XX wieku, s. 2, (praca niepublikowana). ↩︎
- W Polsce akordeon wprowadzono do szkolnictwa muzycznego w latach 50-tych XX wieku. ↩︎
- Puchnowski, W. L., Szkoła miechowania i artykulacji, PWM, Kraków 1961, s. 131-159 ↩︎
- Tremolando – charakterystyczna dla akordeonu repetycja wykonywana miechem. ↩︎
- Rosińska, E. Panorama Polskiej Twórczości Akordeonowej, https://docplayer.pl/4934304-Elzbieta-rosinska-panorama-polskiej-tworczosci-akordeonowej.html [dostęp: 15.05.2023r.] ↩︎
- Co interesujące, istnieje co najmniej 6 różnych “typów” klawiatury izomorficznej. Do najpopularniejszych należą używany m.in. w Polsce Gryf B oraz w zachodniej części Europy Gryf C. Podobne zróżnicowanie dotyczy układu guzików MM po stronie lewej ręki. ↩︎
- Przełączniki regestrowe – przyciski lub suwaki służące akordeoniście do zmiany barwy dźwięku i rozszerzenia skali instrumentu. http://akordeon.pl/index.php/slownik [dostęp: 15.05.2023]. ↩︎
- Swego czasu kompozycja Barbary Kaszuby cieszyła się bardzo dużą popularnością. Była prezentowana m.in. podczas telewizyjnej audycji TVP3 Poznań, czy na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej (w aranżacji na orkiestrę smyczkową). Suita została również przygotowana do wykonania przez młodych uczestników Dziecięcej Akademii Muzyki w Moskwie, stanowiła też ważną pozycję orkiestry akordeonowej formowanej corocznie przy okazji kursów akordeonowych w Miętnem. ↩︎
- Utwór napisany specjalnie na jubileusz 50-lecia klasy akordeonu AM w Poznaniu oraz jubileusz 50-lecia pracy artystycznej prof. dr hab. Teresy Adamowicz-Kaszuby. ↩︎
- M. Kosińska, Barbara Kaszuba, https://culture.pl/pl/tworca/barbara-kaszuba
[dostęp: 15.05.2023]. ↩︎ - Nastoletnia Barbara Kaszuba przy okazji kursów metodycznych odbywających się w Zakopanem zaprezentowała swoje pierwsze próby kompozytorskie Piotrowi Lachertowi. Ten uznał, że największym komplementem dla młodej kompozytorki będzie złożenie zamówienia na jej utwór. ↩︎
- Źródło: rozmowa z prof. dr hab. Teresą Adamowicz-Kaszubą. ↩︎
- W oryginalnym wydaniu wkradł się mały błąd – pierwsza partia ma zapisane metrum 3/4, jednak notacja muzyczna oraz metrum w partiach innych instrumentów nie pozostawiają wątpliwości. ↩︎
- Konkretne regestry transponują brzmienie o oktawę w górę lub w dół względem loco. ↩︎
- Zapisanie wszystkich składników akordu w konkretnym przewrocie rodzi mały problem – zależności od rodzaju akordeonu występują różne przewroty akordów, ma to związek z budową instrumentu i zastosowaniem różnych skal. Najczęściej występuje skala e-dis1, do której się stosowałem. ↩︎
- W zależności od rodzaju akordeonu istnieje kilka skal, w jakich buduje się manuał basowy. Najczęściej występującą skalą jest E-dis, choć można spotkać też akordeony np. ze skalą G-fis. Najprościej mówiąc w skali E-dis, w przypadku gry jedynie na najniższej możliwej dyspozycji regestrowej, nie ma możliwości zagrania pełnej gamy. Następuje tzw. złamanie oktawy i po dźwięku dis powraca niski dźwięk E. Ma to swoje odzwierciedlenie w zapisie nutowym. ↩︎
- Adamowicz-Kaszuba, T., Podstawowe problemy transkrybowania na akordeon; Poradnik Muzyczny 4/89, LIM Łódź 1989, s. 2, (praca niepublikowana). ↩︎
Dodaj komentarz