Transkrypcja suity Le Tombeau de Couperin Maurice’a Ravela na akordeon koncertowy z klawiaturą izomorficzną

Poznań 2026
Ernest Polański

Praca dyplomowa napisana pod kierunkiem prof. dr hab. Teresy Adamowicz-Kaszuby

Akademia Muzyczna im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu

---

SPIS TREŚCI

Wstęp

Rozdział 1. Maurice Ravel, Le Tombeau de Couperin i kontekst historyczny

1.1. Biogram kompozytora

1.2. Czy Ravel grywał na akordeonie? Historia akordeonistyki we Francji

1.3. Le Tombeau de Couperin – geneza i charakterystyka dzieła

Rozdział 2. Założenia projektu transkrypcyjnego

2.1. Preludium jako geneza projektu

2.2. Charakterystyka opracowanej transkrypcji: przeznaczenie, kryteria opracowania oraz przyjęte oznaczenia

2.3. Wybór i układ części cyklu

Rozdział 3. Analiza transkrypcji

3.1. Forlane

3.1.1. Charakterystyka części

3.1.2. Analiza zastosowanych rozwiązań transkrypcyjnych

3.2. Menuet

3.2.1. Charakterystyka części

3.2.2. Analiza zastosowanych rozwiązań transkrypcyjnych

3.3. Rigaudon

3.3.1. Charakterystyka części

3.3.2. Analiza zastosowanych rozwiązań transkrypcyjnych

Zakończenie

Bibliografia

Aneks nutowy

Wstęp

Transkrypcja jako forma twórczej reinterpretacji dzieła muzycznego stanowi jedno z istotnych zjawisk w historii wykonawstwa instrumentalnego. W przypadku akordeonu, którego dynamiczny rozwój w XIX i XX wieku doprowadził do ukształtowania się bogatej literatury oryginalnej oraz wyraźnie określonego idiomu wykonawczego, praktyka ta nabiera szczególnego znaczenia. Nie jest ona dziś wynikiem braku repertuaru, lecz świadomym wyborem artystycznym, wymagającym pogłębionej refleksji nad relacją między oryginałem a jego nową realizacją brzmieniową.

Tematem mojej pracy licencjackiej była transkrypcja części pierwszej – Preludium z suity Le Tombeau de Couperin Maurice’a Ravela, dokonana z uwzględnieniem idiomu wykonawczego akordeonu oraz problematyki stylistycznej wynikającej z neoklasycznej stylizacji barokowej. Przeprowadzone analizy oraz praktyczna realizacja wykonawcza wykazały wysoką kompatybilność tej części cyklu z możliwościami współczesnego akordeonu koncertowego. Pomyślny rezultat artystyczny i funkcjonalny transkrypcji stał się impulsem do podjęcia dalszych badań nad kolejnymi ogniwami suity, prowadząc do rozszerzenia projektu na następne części cyklu.

Celem niniejszej pracy jest analiza autorskiej transkrypcji trzech kolejnych części suity Le Tombeau de Couperin. Są to Forlane, Rigaudon i Menuet, stanowiące odpowiednio trzecią, czwartą i piątą część cyklu. Przedmiotem rozważań jest zarówno proces adaptacji zapisu fortepianowego do idiomu akordeonu, odniesienie do orkiestrowej wersji dzieła, jak i ocena przyjętych rozwiązań w kontekście zachowania stylistyki, przejrzystości faktury oraz proporcji brzmieniowych. Analiza ma na celu wykazanie, w jakim stopniu specyfika konstrukcyjna i wyrazowa akordeonu pozwala na wierne oddanie charakteru poszczególnych części, a także jakie modyfikacje okazują się niezbędne dla osiągnięcia spójnego i przekonującego efektu artystycznego.

Transkrypcja, będąca przedmiotem niniejszej pracy, została przeze mnie opracowana w trakcie studiów II stopnia w Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu. Proces jej powstawania miał charakter praktyczno-badawczy i opierał się zasadniczo na metodzie prób i błędów, w której wyróżnić można dwa komplementarne i zasadniczo proste etapy: powstawania pomysłów oraz ich oceny. Każda z opracowanych części – Forlane, Rigaudon i Menuet – stanowiła element programu przygotowywanego na egzamin semestralny, co umożliwiło konfrontację przyjętych rozwiązań z praktyką estradową. Istotną rolę odegrała również ewaluacja procesu pracy przez pedagogów: prof. dr hab. Teresę Adamowicz-Kaszubę oraz dra Michała Gajdę, których uwagi pozwoliły na doprecyzowanie koncepcji brzmieniowej i technicznej. Wśród wykorzystanych źródeł szczególne znaczenie miały: monografia Vladimira Jankélévitcha Ravel, artykuł Teresy Adamowicz-Kaszuby Podstawowe problemy transkrybowania na akordeon oraz partytury fortepianowej i orkiestrowej wersji dzieła, opublikowane przez Durand & Cie.

W trakcie podjętej w pracy analizy odwoływać się będę również do literatury przedmiotu, w szczególności do monografii Ravel autorstwa Rogera Nicholsa oraz do publikacji Ravel According to Ravel autorstwa Vlado Perlemutera, zawierającej refleksje pianisty współpracującego z kompozytorem. Obie pozycje stanowią istotne źródło informacji dotyczących życiorysu kompozytora, jego języka muzycznego oraz specyfiki wykonawczej, co pozwala osadzić analizę transkrypcji w szerszym kontekście stylistycznym i historycznym.

Praca składa się z wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia, bibliografii oraz aneksu nutowego. Rozdział pierwszy przedstawia kontekst historyczny i stylistyczny, obejmujący biogram Maurice’a Ravela, historię obecności akordeonu we Francji oraz genezę suity Le Tombeau de Couperin. W rozdziale drugim omówione zostały założenia projektu transkrypcyjnego, jego związek z wcześniejszą pracą nad Preludium, kryteria opracowania oraz wybór analizowanych części cyklu. Rozdział trzeci zawiera analizę transkrypcji Forlane, Rigaudonu i Menueta, ze szczególnym uwzględnieniem rejestracji, artykulacji, podziału materiału pomiędzy manualami oraz relacji między wersją fortepianową, orkiestrową i akordeonową. Aneks obejmuje zapis nutowy opracowanych transkrypcji.

Rozdział 1. Maurice Ravel, Le Tombeau de Couperin i kontekst historyczny

1.1. Biogram kompozytora

Maurice Ravel (1875–1937) – francuski kompozytor związany z paryskim środowiskiem muzycznym przełomu XIX i XX wieku. Urodził się w baskijskim Ciboure, a jego wrażliwość muzyczna kształtowała się pod wpływem dwóch odmiennych tradycji rodzinnych: technicznego środowiska związanego z działalnością inżynierską ojca oraz baskijskohiszpańskiej kultury muzycznej przekazywanej przez matkę, która śpiewała mu w dzieciństwie baskijskie i hiszpańskie pieśni¹. Kształcił się w Konserwatorium Paryskim, gdzie rozwinął styl wyróżniający się szczególną dbałością o barwę i precyzję konstrukcji muzycznej, co Igor Strawiński określił później słynnym porównaniem do „szwajcarskiego zegarmistrza”².

Istotnym doświadczeniem w życiu kompozytora była I wojna światowa. W 1916 roku Ravel otrzymał stanowisko kierowcy ciężarówki transportowej i został skierowany w rejon Verdun³. Trudne warunki frontowe, choroby oraz śmierć jego matki w 1917 roku głęboko wpłynęły na jego życie i twórczość⁴. Powstała w tym okresie suita Le Tombeau de Couperin stanowi zarówno hołd dla francuskiej tradycji muzyki klawesynowej XVIII wieku, jak i osobisty gest pamięci wobec przyjaciół kompozytora poległych podczas wojny.

1.2. Czy Ravel grywał na akordeonie? Historia akordeonistyki we Francji

Podstawowym źródłem wykorzystanym przy opracowaniu historii akordeonu we Francji jest monografia Philippe’a Krümma L’accordéon, quelle histoire! wydana przez Éditions Parigramme w 2012 roku⁵. Ze względu na syntetyczny charakter opracowania oraz szeroki zakres prezentowanego materiału publikacja ta stanowi główną podstawę źródłową niniejszego rozdziału.

Historia akordeonu we Francji rozpoczęła się wkrótce po opatentowaniu instrumentu przez wiedeńskiego budowniczego instrumentów Cyrilla Demiana. Dnia 6 maja 1829 roku uzyskał on patent na instrument „accordion”, wyposażony w miech oraz klawiaturę, umożliwiającą wydobywanie gotowych akordów za przyciśnięciem jednego guzika. Już rok później, w 1830 roku, akordeon dotarł do Paryża, gdzie szybko wzbudził zainteresowanie zarówno publiczności, jak i producentów instrumentów muzycznych. Według Philippe’a Krümma pojawienie się nowego instrumentu wywołało wśród paryskich lutników i wytwórców instrumentów swoistą rewolucję, prowadząc do intensywnego rozwoju samej konstrukcji oraz metod nauki gry na akordeonie. Początkowo instrument traktowany był jako nowinka techniczna i muzyczna, jednak jego popularność rosła na tyle szybko, że już w pierwszej połowie XIX wieku stał się stałym elementem francuskiego życia muzycznego. Mimo rosnącej popularności akordeon nie spotkał się wyłącznie z entuzjastycznym przyjęciem. Już w 1834 roku paryskie czasopismo muzyczne Le Ménestrel zwracało uwagę na nierówną jakość produkowanych instrumentów oraz krytykowało handlarzy oferujących tanie egzemplarze niskiej jakości. Jednocześnie podkreślano znaczące różnice pomiędzy poszczególnymi instrumentami i dostrzegano potencjał dalszego rozwoju akordeonu, co poświadcza żywa debata w środowisku muzycznym już kilka lat po pojawieniu się we Francji nowego instrumentu.

W latach trzydziestych XIX wieku akordeon stopniowo znajdował miejsce w życiu muzycznym Paryża. Istotną rolę w procesie popularyzacji instrumentu odegrał producent i pedagog A. Reisner⁶, autor jednej z pierwszych francuskich metod nauki gry na akordeonie (Méthode pour accordéon, 1840). Działalność Reisnera przyczyniła się do standaryzacji techniki wykonawczej oraz upowszechnienia instrumentu wśród amatorów muzyki. Jednocześnie rozwój akordeonu wspierany był przez środowiska muzyczne, dostrzegające jego potencjał brzmieniowy i użytkowy. Szczególną rolę w budowaniu prestiżu akordeonu odegrała Louise Reisner, córka A. Reisnera. Oprócz publikowania metod i zbiorów utworów, przyczyniła się ona do rozwoju konstrukcji instrumentu, udoskonalając klawiaturę prawej ręki. Jeszcze większe znaczenie miała jednak jej działalność koncertowa. Louise Reisner regularnie występowała w paryskich salonach i na koncertach, stając się jedną z pierwszych wirtuozek akordeonu we Francji. Dzięki jej działalności instrument zaczął być postrzegany jako pełnoprawne narzędzie artystycznej ekspresji, a nie jedynie muzyczna ciekawostka.

O rosnącej pozycji akordeonu świadczą relacje publikowane w paryskiej prasie muzycznej. W 1837 roku czasopismo Le Ménestrel odnotowało występ Louise Reisner podczas jednego z prestiżowych spotkań muzycznych organizowanych przez Pierre’a Zimmermanna. Redakcja pisała wówczas, że akordeon panny Reisner uzyskał swoje „muzyczne uznanie”, sugerując tym samym akceptację instrumentu przez środowisko artystyczne. W kolejnych dekadach pojawiały się również opinie porównujące możliwości wykonawcze udoskonalonego akordeonu do skrzypiec, co świadczy o ambicjach związanych z nadaniem mu statusu instrumentu koncertowego. Pomimo tych sukcesów akordeon nie utrzymał na długo swojej pozycji w elitarnych salonach muzycznych. W drugiej połowie XIX wieku rozwój mechaniki fortepianowej, przyczynił się do ponownego wzrostu popularności fortepianu. Wraz z tym procesem zainteresowanie akordeonem w środowiskach salonowych stopniowo malało. Sama Louise Reisner porzuciła karierę akordeonistki na rzecz działalności pianistycznej, a akordeon zaczął stopniowo znikać z przestrzeni muzyki salonowej. Choć akordeon utracił swoją pozycję w salonach, nie oznaczało to końca jego rozwoju. W ostatnich dekadach XIX wieku instrument odnalazł nowe miejsce w kulturze miejskiej Paryża, co doprowadziło do narodzin stylu musette.

W ostatnich dekadach XIX wieku instrument zaczął zdobywać coraz większą popularność w środowiskach robotniczych i imigranckich stolicy. Szczególne znaczenie odegrali migranci pochodzący z regionu Owernii w centralnej Francji, którzy licznie przybywali do Paryża od połowy XIX wieku. W ich tradycji muzycznej ważną rolę odgrywała cabrette – odmiana dud wywodząca się z dawnej musette. Instrument ten stanowił podstawę oprawy muzycznej „balów musette” – potańcówek pod gołym niebem, miejskich zabaw tanecznych, organizowanych przez tę społeczność i szybko stał się jednym z najważniejszych elementów jej tożsamości kulturowej. Istotny wpływ na dalszy rozwój muzyki tanecznej w Paryżu mieli również włoscy imigranci. Od lat siedemdziesiątych XIX wieku coraz częściej pojawiali się oni na miejskiej scenie muzycznej, wykorzystując nowoczesne akordeony produkowane m.in. przez firmę Paolo Soprani w Castelfidardo. Instrumenty te były bardziej funkcjonalne i oferowały większe możliwości wykonawcze niż wcześniejsze modele używane we Francji. Włoscy muzycy szybko zdobyli popularność dzięki umiejętności wykonywania modnych melodii oraz repertuaru tanecznego oczekiwanego przez publiczność.

Rosnąca popularność akordeonu wywołała napięcia pomiędzy muzykami włoskimi a tradycyjnymi wykonawcami reprezentującymi środowisko migrantów z regionu Owernii. Wielu muzyków postrzegało nowy instrument jako zagrożenie dla lokalnych tradycji muzycznych. Pomimo krytyki jego popularność stale rosła, a proces ten doprowadził do stopniowego połączenia tradycji muzycznych Owernii z wpływami włoskimi. Z połączenia tych dwóch tradycji wykształcił się styl musette, który w pierwszych dekadach XX wieku stał się najbardziej charakterystycznym nurtem francuskiej muzyki akordeonowej. Początkowo repertuar obejmował głównie walce, polki, marsze i scottishe, a z czasem został wzbogacony o tanga i paso doble. Styl ten związany był przede wszystkim z paryskimi „balami musette” i szybko zdobył ogromną popularność wśród mieszkańców stolicy.

Za jedną z najważniejszych postaci w historii musette uznawany jest Émile Vacher (1883–1969), często określany mianem „twórcy gatunku musette”. Działając w paryskich salach tanecznych na początku XX wieku, przyczynił się do ukształtowania charakterystycznego języka muzycznego tego stylu. Jego działalność obejmowała zarówno wykonywanie muzyki tanecznej, jak i tworzenie nowych wzorców repertuarowych, które szybko znalazły licznych naśladowców. Mimo ogromnej popularności osiągniętej w pierwszych dekadach XX wieku, styl musette stosunkowo szybko zaczął podlegać krytyce. Już w 1931 roku francuski pisarz Francis Carco zauważał, że musette utraciło część swojej autentyczności i stało się zjawiskiem skomercjalizowanym. W artykule opublikowanym na łamach czasopisma La Rampe przedstawiał on dawny świat „balów musette” jako element odchodzącej kultury miejskiej, której miejsce zajmowała coraz bardziej zuniformizowana rozrywka. Krytyka ta świadczy jednak nie tyle o zaniku znaczenia musette, ile o jego głębokim zakorzenieniu w kulturze francuskiej, skoro już na początku lat trzydziestych postrzegano je jako zjawisko posiadające własną historię i tradycję.

Rozwój stylu musette zbiegł się w czasie z okresem działalności twórczej Maurice’a Ravela (1875–1937). W chwili narodzin kompozytora akordeon był obecny we Francji od ponad czterdziestu lat, natomiast na przełomie XIX i XX wieku stał się coraz bardziej widocznym elementem życia muzycznego Paryża. Szczególnie dynamiczny rozwój instrumentu nastąpił w środowisku miejskich „balów musette”, gdzie stopniowo zastępował tradycyjne instrumenty wykorzystywane wcześniej przez muzyków pochodzących z regionu Owernii oraz innych regionów Francji. Maurice Ravel przez większość życia mieszkał i działał w Paryżu, będąc aktywnym uczestnikiem francuskiego życia muzycznego. Tworzył w okresie, w którym styl musette przeżywał swój największy rozkwit, a akordeon stawał się jednym z symboli muzycznej kultury stolicy. Choć instrument funkcjonował przede wszystkim poza środowiskiem akademickim i koncertowym, jego obecność w przestrzeni miejskiej była wyraźna i trudna do przeoczenia. Nie zachowały się źródła potwierdzające bezpośrednie zainteresowanie Ravela akordeonem ani świadczące o tym, że kompozytor planował wykorzystanie tego instrumentu w swojej twórczości. W katalogu jego dzieł nie występują również kompozycje przeznaczone na akordeon. Jednocześnie skala obecności instrumentu w życiu muzycznym Francji pierwszych dekad XX wieku pozwala przypuszczać, że Ravel znał jego brzmienie oraz społeczną rolę.

W kolejnych dekadach akordeon pozostał jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli francuskiej muzyki popularnej. Jednocześnie zmieniające się gusta publiczności oraz rozwój nowych gatunków muzycznych stopniowo ograniczały jego obecność w nurcie życia muzycznego. W latach siedemdziesiątych XX wieku instrument kojarzony był przede wszystkim z „balami musette” i dancingami, przez co dla części odbiorców zaczął symbolizować muzykę minionej epoki. Paradoksalnie właśnie ten okres zapoczątkował proces jego odrodzenia. Istotną rolę odegrał rozwijający się ruch muzyki folkowej. Szczególnym zainteresowaniem zaczął cieszyć się akordeon diatoniczny (duosoniczny – pod jednym klawiszem umieszczone są dwa różne wysokościowo dźwięki, uruchamiane w zależności od kierunku prowadzenia miecha). Popularność tego nurtu doprowadziła do sprzedaży tysięcy instrumentów, zwłaszcza modeli firmy Hohner. Wśród muzyków przyczyniających się do odnowienia zainteresowania akordeonem wymienia się między innymi Marca Perrone’a, Serge’a Desaunaya, Jeana Blancharda, Christiana Ollera oraz Michela Hindenocha. Rosnące zainteresowanie instrumentem zachęciło również nowe pokolenie konstruktorów instrumentów do podjęcia produkcji akordeonów diatonicznych we Francji.

Ważną rolę odegrał Marcel Azzola (1927–2019), jeden z najwybitniejszych francuskich akordeonistów XX wieku. Znany szerokiej publiczności między innymi dzięki współpracy z Jacques’em Brelem przy słynnej piosence Vesoul, przyczynił się do odświeżenia wizerunku instrumentu i ukazania jego możliwości w nowych kontekstach stylistycznych. Jego działalność artystyczna wykraczała poza tradycyjne środowisko balów tanecznych i otworzyła akordeonowi drogę do współczesnej muzyki rozrywkowej. W latach osiemdziesiątych akordeon coraz częściej pojawiał się również na scenie rockowej. W 1983 roku Jacques Higelin wykorzystał instrument podczas swoich występów w Casino de Paris, eksponując go jako pełnoprawny element nowoczesnej estetyki scenicznej. Kilka lat później François Hadji-Lazaro z zespołu Les Garçons Bouchers oraz Matthias Canavese z grupy Les Négresses Vertes włączyli akordeon do repertuaru punkowego i alternatywnego, przyczyniając się do przełamania stereotypu instrumentu kojarzonego wyłącznie z muzyką taneczną i tradycyjną

Szczególne znaczenie dla współczesnej historii akordeonu miała działalność Richarda Galliano (ur. 1950). Wykształcony zarówno w tradycji klasycznej, jak i jazzowej, artysta przez wiele lat związany był ze środowiskiem jazzu, zanim powrócił do muzyki musette swojego dzieciństwa. W 1991 roku stworzył koncepcję New Musette, łączącą elementy historycznego stylu musette z językiem współczesnego jazzu. Twórczość Galliano odegrała kluczową rolę w podniesieniu prestiżu akordeonu i ukazaniu jego potencjału jako instrumentu koncertowego, zdolnego do funkcjonowania w najbardziej wymagających gatunkach muzycznych. Rosnąca pozycja akordeonu widoczna była również poza samą muzyką. W 1991 roku projektant mody Jean Paul Gaultier przygotował kostiumy dla Yvette Horner, jednej z najbardziej rozpoznawalnych wykonawczyń stylu musette, na jej występy w Casino de Paris. Wydarzenie to potwierdzało obecność akordeonu w szeroko rozumianej kulturze francuskiej oraz jego status jednego z symboli narodowej tradycji muzycznej.

Proces instytucjonalnej legitymizacji akordeonu we Francji rozpoczął się jeszcze w drugiej połowie XX wieku wraz z jego stopniowym wprowadzaniem do konserwatoriów i szkół muzycznych. Symbolicznym zwieńczeniem tego procesu było utworzenie w 2002 roku klasy akordeonu w Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, jednej z najważniejszych uczelni muzycznych we Francji. Kierownictwo nowo powstałej klasy powierzono Maxowi Bonnayowi. Wydarzenie to stanowiło istotny etap w procesie uznania akordeonu za pełnoprawny instrument akademicki. Obecnie klasę tę prowadzi akordeonista Vinzent L’hermet.

1.3. Le Tombeau de Couperin – geneza i charakterystyka dzieła

Ravel ukończył Le Tombeau de Couperin w listopadzie 1917 roku. W swoim szkicu autobiograficznym pisał, że „hołd skierowany jest nie tyle ku samej postaci Couperina, ile ku całej muzyce francuskiej XVIII wieku”⁷. Francuskie słowo „tombeau” oznacza dosłownie „nagrobek” lub „pomnik pamięci”. W tradycji muzycznej termin ten funkcjonuje jako określenie utworu poświęconego pamięci zmarłej osoby. W przypadku dzieła Ravela tytuł odnosi się jednocześnie do estetyki francuskiego baroku oraz memorialnego charakteru kompozycji.

Jak zauważa Roger Nichols, dzieło stanowi co najmniej „podwójny hołd”: z jednej strony dla kultury i estetyki XVIII-wiecznej Francji, które Ravel szczególnie podziwiał, z drugiej zaś dla przyjaciół kompozytora poległych podczas I wojny światowej. Każda z sześciu części została dedykowana pamięci jednej osoby. Nichols podkreśla jednak, że memorialny charakter dzieła pojawił się dopiero w późniejszym etapie pracy nad suitą, ponieważ pierwsza część – Forlane – powstała jeszcze przed wybuchem wojny, w lipcu 1914 roku, kiedy utwór funkcjonował pod roboczym tytułem Suite française⁸.

Suita składa się z sześciu części: Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet i Toccata. Ravel świadomie odwołuje się w nich do dawnych form tanecznych i kontrapunktycznych, charakterystycznych dla muzyki klawesynowej francuskiego baroku. Nichols zwraca uwagę, że kompozytor nie rekonstruuje jednak stylu XVIII wieku, lecz „wlewa nowe wino do starych bukłaków” (putting new wine into old skins), łącząc klasyczne struktury formalne z nowoczesną harmonią i chromatyką⁹.

Szczególnie nowatorska pod względem harmonicznym jest część Forlane. Nichols opisuje ją jako fragment, w którym pojawiają się współbrzmienia niemal politonalne, a miejscami wszystkie dwanaście dźwięków skali chromatycznej występuje jednocześnie. Pomimo tego nowoczesnego języka harmonicznego utwór zachowuje przejrzystość formalną i elegancję charakterystyczną dla estetyki Ravela.

Pierwotnie Le Tombeau de Couperin zostało napisane na fortepian solo i należy do najważniejszych dzieł fortepianowych kompozytora. Faktura utworu wymaga niezwykłej precyzji artykulacyjnej, subtelnego frazowania oraz dużej przejrzystości prowadzenia głosów. Szczególnie istotną rolę odgrywa ornamentacja, którą – zgodnie z uwagami Ravela – należy wykonywać z dużą lekkością i płynnością¹⁰.

Pierwsze wykonanie całej suity odbyło się 11 kwietnia 1919 roku, a pianistką była Marguerite Long. Według relacji zamieszczonych przez Arbiego Orensteina publiczność przyjęła utwór entuzjastycznie, a cała suita została bisowana¹¹.

W 1919 roku Ravel opracował również wersję orkiestrową dzieła. Do orkiestracji wybrał jednak jedynie cztery części: Prélude, Forlane, Menuet oraz Rigaudon. Nichols odnotowuje, że orkiestrację tych czterech ogniw kompozytor ukończył w czerwcu 1919 roku. Pominięcie Fugi i Toccaty najczęściej tłumaczy się ich silnie pianistycznym charakterem – pierwsza opiera się na zwartej polifonii linearnej, druga natomiast na wirtuozowskiej technice typowej dla fortepianu.

Wersja orkiestrowa została napisana na kameralny skład obejmujący między innymi podwójną obsadę instrumentów dętych drewnianych, dwa rogi, trąbkę, harfę, perkusję oraz smyczki. Charakterystyczna dla Ravela subtelność instrumentacji sprawia, że dzieło zyskuje nowy wymiar kolorystyczny, zachowując jednocześnie przejrzystość i lekkość pierwowzoru fortepianowego.

Rozdział 2. Założenia projektu transkrypcyjnego

2.1. Preludium jako geneza projektu

Niniejsza praca stanowi kontynuację projektu transkrypcyjnego rozpoczętego w ramach pracy licencjackiej zatytułowanej Transkrypcja Preludium z suity Le Tombeau de Couperin Maurice’a Ravela na guzikowy akordeon koncertowy. W pracy tej przedmiotem analizy była pierwsza część suity – Preludium – opracowana z uwzględnieniem specyfiki współczesnego akordeonu koncertowego oraz problematyki związanej z adaptacją dzieła fortepianowego na ten instrument.

Przeprowadzone wówczas badania koncentrowały się na ocenie przydatności materiału muzycznego Ravela do wykonania na akordeonie, analizie zastosowanych rozwiązań transkrypcyjnych oraz określeniu stopnia zgodności uzyskanego efektu brzmieniowego z założeniami oryginału. Szczególną uwagę poświęcono relacji pomiędzy fakturą utworu a możliwościami wykonawczymi instrumentu, a także inspiracjom płynącym z orkiestrowej wersji dzieła, opracowanej przez samego kompozytora. Wnioski płynące z pracy nad Preludium okazały się na tyle obiecujące, że stały się impulsem do rozszerzenia projektu na kolejne części cyklu. Doświadczenia zdobyte podczas opracowywania pierwszej części suity pozwoliły wypracować podstawowe założenia dotyczące rejestracji, organizacji materiału pomiędzy manualami oraz sposobów rozwiązywania problemów wynikających z różnic pomiędzy fortepianem a akordeonem. W znacznym stopniu zostały one wykorzystane również podczas pracy nad Forlane, Rigaudonem i Menuetem.

Z uwagi na fakt, że transkrypcja Preludium została szczegółowo omówiona w odrębnej pracy dyplomowej, w niniejszym opracowaniu nie jest ona poddawana ponownej analizie. Dla zachowania kompletności projektu całość opracowanego cyklu, obejmującego Preludium, Forlane, Rigaudon i Menuet, została jednak zamieszczona w aneksie jako zbiór autorskich transkrypcji wybranych części suity Le Tombeau de Couperin przeznaczonych na akordeon koncertowy.

2.2. Charakterystyka opracowanej transkrypcji: przeznaczenie, kryteria opracowania oraz przyjęte oznaczenia

Opracowana transkrypcja została przygotowana z myślą o wykonaniu na koncertowym akordeonie guzikowym solo. Instrument przewidziany do realizacji opracowania powinien dysponować melodycznym manuałem lewej ręki, co najmniej trzema chórami w manuale prawej ręki oraz systemem cassotto. Stopień trudności opracowania został zaplanowany w taki sposób, aby pozostawał w zasięgu możliwości technicznych studentów akademii muzycznych.

Proces transkrypcji wymagał uwzględnienia zarówno wierności wobec materiału muzycznego oryginału, jak i ograniczeń wynikających z budowy oraz idiomatyki akordeonu. W związku z tym w niektórych miejscach partytury konieczne było dokonanie określonych modyfikacji w zakresie zapisu rytmicznego, artykulacji oraz dynamiki. Zmiany te stanowią efekt poszukiwania równowagi pomiędzy zachowaniem charakteru utworu a praktycznymi możliwościami jego wykonania na konkretnym instrumencie.

W zapisie nutowym nie wprowadzono sugestii dotyczących palcowania ani sposobu prowadzenia miecha. Istotną rolę odgrywają natomiast wskazówki odnoszące się do regestracji instrumentu. Zastosowane oznaczenia umożliwiają odpowiednie kształtowanie barwy oraz pozwalają na transponowanie zarówno do wyższej jak i niższej oktawy.

Dla określenia sposobu realizacji partii lewej ręki wykorzystano skrótowe oznaczenia odnoszące się do rodzaju manuału. Symbol MM wskazuje na wykorzystanie manuału melodycznego lewej ręki, natomiast oznaczenie MB odnosi się do manuału basowego.

Ze względu na ograniczenia wynikające z zakresu skali instrumentu oraz uwarunkowania techniczne w pojedynczych fragmentach transkrypcji nie wszystkie dźwięki mogą zostać wykonane. Ich pominięcie zostało tak pomyślane, by nie wpływało w istotny sposób na ogólny obraz brzmieniowy utworu. W zapisie nutowym miejsca te zostały oznaczone poprzez ujęcie odpowiednich dźwięków w nawias.

2.3. Wybór i układ części cyklu

Niniejsza praca obejmuje transkrypcje trzech części suity Le Tombeau de Couperin Maurice’a Ravela: Forlane, Rigaudon i Menuet. W aneksie zamieszczona została również transkrypcja Preludium, opracowana wcześniej w ramach pracy licencjackiej. Kolejność części w aneksie odpowiada kolejności przyjętej przez Ravela w wersji orkiestrowej: Prélude, Forlane, Menuet i Rigaudon. Decyzja o takim doborze i układzie części nie jest przypadkowa. Ravel, opracowując w 1919 roku orkiestrową wersję Le Tombeau de Couperin, wybrał spośród sześciu części suity właśnie Prélude, Forlane, Menuet oraz Rigaudon, pomijając Fugue i Toccatę. Wersja orkiestrowa obejmuje zatem dokładnie te ogniwa cyklu, które stały się przedmiotem mojego projektu transkrypcyjnego.

Wybór ten wynikał z kilku powodów. Po pierwsze, obecność orkiestrowego opracowania dostarcza dodatkowego materiału badawczego, pozwalającego analizować nie tylko zapis fortepianowy, lecz również rozwiązania instrumentacyjne zastosowane przez samego kompozytora. W wielu przypadkach orkiestracja Ravela stanowiła cenne źródło inspiracji przy podejmowaniu decyzji dotyczących artykulacji, regestracji oraz organizacji planów brzmieniowych w transkrypcji akordeonowej. Po drugie, części wybrane przez Ravela do orkiestracji wykazują cechy szczególnie sprzyjające adaptacji na akordeon koncertowy. Ich faktura, sposób prowadzenia głosów oraz charakterystyka materiału muzycznego pozwalają na stosunkowo naturalne wykorzystanie możliwości współczesnego instrumentu, przy jednoczesnym zachowaniu najważniejszych walorów stylistycznych oryginału

Rozdział 3. Analiza transkrypcji

3.1. Forlane

Forlana jest rodzajem żywiołowego tańca w metrum 6/8 lub 6/4. Swoją nazwę wywodzi od Friuli – regionu położonego w północnych Włoszech w pobliżu Wenecji. Pierwotnie była tańcem ludowym, możliwe, że jej początków można upatrywać w tańcach słowiańskich, ponieważ region Friuli był licznie zamieszkany przez ludność napływową. Pierwsze wzmianki o istnieniu tego tańca pojawiają się już w drugiej połowie XVI wieku. We Francji zyskała popularność w związku z fascynacją wystawnym karnawałem, odbywającym się w Wenecji. Wraz z innymi tańcami była używana w dziełach scenicznych, aby przywołać atmosferę tego wydarzenia, z którym była bezpośrednio kojarzona¹².

Forlane była pierwszą z ukończonych części suity. Pracę nad nią Ravel rozpoczął jeszcze przed wojną w 1914 roku, kiedy to cała suita funkcjonowała pod roboczą nazwą Suite française. Ta część przedstawia najbardziej nowatorskie podejście do harmonii w całej suicie co można powiązać właśnie z okresem w twórczości Ravela, w którym powstawała. Części skomponowane po wojnie, wraz z innymi dziełami powstałymi w tamtym okresie pozbawione są tak awangardowego charakteru. Fakt ten można powiązać z doświadczeniem wojny lub z obraniem innej drogi twórczych poszukiwań kompozytora. Wraz z nadaniem całej suicie wyrazu upamiętnienia po wojnie Forlana, mimo że powstała wcześniej również została opatrzona dedykacją „Pamięci porucznika Gabriela Deluc”. Jeden z obrazów autorstwa porucznika Deluc wciąż można zobaczyć w domu Ravela w Montfort l’Amaury.

Bardzo widoczny jest związek Forlany z twórczością François Couperina. Możliwe, że te powiązanie przyczyniło się do późniejszego nadania suicie ostatecznego tytułu. Taniec ten zamyka cykl koncertów Concerts royaux François Couperina, będąc ostatnią częścią czwartego koncertu w tonacji e-moll. Charakterystyczne dla tej kompozycji jest powtarzanie 8. taktowego motywu w formie ronda z trzema kupletami. Forma ta została w pełni zaadaptowana przez Ravela w jego kompozycji.

3.1.1. Charakterystyka części

Wierna adaptacja oryginalnego dzieła do wykonania na akordeonie okazała się bardzo trudna. Wyrafinowana harmonia, którą posłużył się kompozytor wymaga w większości przypadków bardzo skrupulatnego realizowania wszystkich zapisanych składników akordów z uwzględnieniem nie tylko wysokości, ale również balansu dynamicznego i dokładności artykulacji. Nieodpowiednie wyważenie tych elementów sprawia, że mimo dokładnego odtwarzania zapisanych dźwięków ich odbiór jest nieprzyjemny, jednoznacznie kojarzący się z fałszem, podczas gdy wykonanie, dające zgodny z intencją kompozytora efekt brzmieniowy, jest niezwykle frapujące. Wywołuje to potrzebę opracowania w transkrypcji oznaczeń artykulacyjnych oraz dynamicznych na nowo, których stosowanie na akordeonie pozwala trafnie oddać ten niezwykle awangardowy, a jednocześnie wytworny styl utworu.

Bardzo rozbudowany akompaniament obfitujący w nietypowe akordy oraz duże interwały pomiędzy dźwiękami w połączeniu z wyżej wymienioną własnością Forlany, wymaga od akordeonisty wiele „sprytu” wykonawczego. Przystosowania zastosowane w transkrypcji obejmują dodanie trzeciej pięciolinii, gdzie zapisane są dźwięki przeznaczone do wykonania na manuale basowym, ominięcie niektórych mniej ważnych składników akordów oraz pojedynczych dźwięków, przeniesienie niektórych dźwięków do manuału prawej ręki oraz zastosowanie odpowiedniej regestracji. Wszystkie te działania czynią partię możliwą do wykonania, jednak wciąż niezwykle wymagającą.

Zastosowana regestracja jest inspirowana zarówno brzmieniem fortepianowej, jak i orkiestrowej wersji dzieła i stanowi ich syntezę, z uwzględnieniem również aspektu równowagi dynamicznej.

3.1.2. Analiza zastosowanych rozwiązań transkrypcyjnych

Utwór rozpoczyna się 8-taktową frazą, która będzie stanowić refren właściwy dla budowy ronda. Już na samym początku utworu kompozytor przedstawia bardzo nowatorskie podejście do harmonii z klasycznym zamknięciem tematu kadencją. Oddanie na akordeonie żywiołowego charakteru tańca w tym kluczowym fragmencie wymagało zupełnego przeprojektowania oznaczeń artykulacyjnych w partii prawej ręki, w oparciu o partyturę orkiestrową, metodą prób i błędów (zob. Przykład 1). Akompaniament, stanowiący kluczowe wypełnienie harmoniczne i rytmiczne, został zapisany na dwóch pięcioliniach w celu wyróżnienia dźwięków przeznaczonych do wykonania na manuale basowym MB (zob. Przykład 1.). Celem tego rozwiązania jest umożliwienie pełnej realizacji zapisu, mimo dużych odległości interwałowych, stanowiących techniczne wyzwanie przy grze na tastaturze lewej ręki. Pojawiająca się w drugim takcie kwinta została ograniczona do dolnego składnika, co jest jedyną niezbędną ingerencją w zapisany tekst oryginału (zob. Przykład 1). Zastosowana regestracja 8’+8^o+4 oraz 8’+8^o w tym przypadku inspirowana jest brzmieniem fortepianu, który zdaje się mieć wyraźnie jaśniejszą barwę w pierwszych dwóch taktach, po czym lekko przygaszoną w następnych dwóch. Wynika to prawdopodobnie z niższego rejestru następnika oraz większego zagęszczenia dźwięków. Ta wyraźna, w wykonaniu fortepianowym, różnica barwowa w poprzedniku oraz następniku tej frazy dała się bardzo dobrze zaimitować za pomocą dołączenia brzmiących oktawę wyżej stroików, a następnie ich odjęcia w następnych dwóch taktach. Choć jest to pozornie drobny detal, jego brak sprawia, że wielokrotnie powracający temat brzmi mniej przekonująco niż w oryginale. Podobnie w partyturze orkiestrowej występuje zaplanowany przez kompozytora kontrast pomiędzy tymi dwutaktowymi fragmentami, wyrażony poprzez użycie w kwintecie smyczkowym na przemian techniki pizzicato oraz arco.

Następne 10 taktów zapisu fortepianowego nie wymaga większych modyfikacji, dobrze nadaje się do wykonania na akordeonie. Uzyskany w ten sposób efekt wydaje się być bardzo bliski koncepcji autora. Jedyna zmiana dotyczy akompaniamentu, gdzie podobnie jak w drugim takcie utworu współbrzmienie kwinty zostało ograniczone do pojedynczego dźwięku gis, czyli tym razem górnego składnika kwinty. Rozwiązanie to brzmi lepiej niż pozostawienie tak, jak za pierwszym razem, dolnego składnika (Cis). Zastosowana w tym fragmencie regestracja ma na celu urozmaicenie barwowe poszczególnych motywów, a jej koncepcja została zaczerpnięta z partytury orkiestrowej, gdzie główny temat zostaje przejęty przez flet, a następnie powraca do partii oboju. W tym wypadku rolę fletu zdecydowałem się przypisać regestrowi 8^o+4, a oboju 8’+8^o.

Takty 19–24 stanowią bezpośrednie nawiązanie do głównego motywu, ukazując jego fragmentaryczną postać w innej tonacji i wzbogacając ją o nowe rozwiązania harmoniczne. Niestety z uwagi specyfikę budowy manuału melodycznego lewej ręki, na którym przeważnie używa się do gry czterech palców, nie zawsze możliwe jest zagranie wszystkich zapisanych dźwięków, szczególnie przy tak gęstej fakturze, stąd propozycja rozwiązania kompromisowego. Zdecydowałem się na przedłużenie wartości rytmicznych niektórych akordów kosztem usunięcia wtórujących tematowi rytmicznie nut basowych staccato (zob. Przykład 2.). Decyzja ta zapobiega powstaniu wrażenia nagłej pustki, kiedy nagle urwane wypełnienie harmoniczne ustępuje miejsca pojedynczym dźwiękom staccato. W akordeonie dźwięk utrzymuje się tak długo, jak długo do stroików doprowadzane jest powietrze. W konsekwencji nagłe zakończenie dźwięku, zwłaszcza w przypadku akordów i gęstych struktur harmonicznych, jest wyraźnie słyszalne i może być odbierane jako efekt zaburzający płynność narracji muzycznej. W tym wypadku byłoby to zupełnie niespójne z koncepcją autora. Pomysł zastosowanej w omawianych taktach regestracji został zaczerpnięty z partytury orkiestrowej utworu, gdzie fragment tematu grany jest najpierw przez flet, a następnie klarnet.

W taktach 29-37 akompaniament ponownie zapisany jest za pomocą dwóch pięciolinii: osobnej dla manuału melodycznego i basowego. Oznaczenie pianissimo zostało zastąpione mezzo piano, co pozwala na zaadaptowanie dynamiki z wersji orkiestrowej, gdzie fraza zakończona jest motywem diminuendo, co byłoby niewykonalne przy początkowej dynamice pianissimo. Regestracja ponownie ma na celu upodobnić transkrypcję do orkiestracji autora, gdzie takt po takcie opadający motyw jest wykonywany za każdym razem przez inny instrument (zob. Przykład 3.).

Takty 38-42 posiadają bardzo interesującą strukturę harmoniczną. Charakterystyczne dla twórczości Ravela pochody akordów, zbudowanych ze składników oddalonych o te same interwały, są niełatwe do wykonania na klawiaturze, wymagają bowiem stale innego układu klawiszy. Na akordeonie z klawiaturą izomorficzną (guzikową) pochody te można zagrać z dużą łatwością – wystarczy jeden schemat. Ta cecha niejednokrotnie ułatwia wykonanie na akordeonie utworów z transkrybowanej suity. W przypadku opisywanych taktów na przeszkodzie wiernej realizacji zapisu stanął aspekt estetyczny. Brak możliwości różnicowania dynamiki partii prawej i lewej ręki inaczej niż za pomocą regestracji sprawił, że jednocześnie brzmiące ze sobą nietuzinkowe rozwiązania harmoniczne nie pozwalały „wyjść” melodii zapisanej w najwyższym głosie na pierwszy plan. Zdecydowałem się usunąć niektóre składniki akordów w partii akompaniamentu w taki sposób, aby zachować balans dynamiczny, jednocześnie w jak największym stopniu zachowując oryginalną koncepcję współbrzmień (zob. Przykład 4.)

W dalszej części utworu stale powracający temat został wzbogacony o kontrapunkt realizowany w partii lewej ręki. Ta dodatkowa linia melodyczna, mająca początek w takcie 59. jest w zasadzie kolejnym pokazem głównego motywu utworu, jednak rozpoczynającym się na czwartą miarę. Jest zatem imitacją na wzór kanonu. Z uwagi na bezpośrednie pokrewieństwo z melodią refrenu, kontrapunkt ten został opatrzony przez kompozytora takimi samymi wskazaniami artykulacyjnymi. W transkrypcji artykulacja ta została konsekwentnie zachowana, a jej realizacja jest w pełni możliwe za pomocą manuału melodycznego lewej ręki (zob. Przykład 5.)

Przejście do faktury homofonicznej w dalszej części utworu można interpretować jako jedno z najbardziej bezpośrednich odniesień do Forlany Couperina. Ravel nie ogranicza się tu do ogólnej stylizacji muzyki barokowej, lecz odwołuje się do konkretnego rozwiązania fakturalnego, obecnego w utworze, stanowiącym punkt wyjścia dla jego kompozycji¹³. Cały ten fragment zawierający się w taktach 63-95 da się bez większych zmian zrealizować na akordeonie zgodnie z zapisem fortepianowym. Zastosowane w transkrypcji zmiany mają głównie charakter formalny, a ich celem jest upodobnienie zapisu do tego stosowanego zwykle w notacji akordeonowej. Tremolo w takcie 70. i odpowiadającym mu takcie 95. zostało zastąpione trylem na górnej nucie dwudźwięku (zob. Przykład 6.). Ósemki w akompaniamencie w taktach 72-74 oraz 80-83 zostały zastąpione ćwierćnutami. Podobne rozwiązanie wykorzystał kompozytor w partyturze orkiestrowej, gdzie te powtarzane dźwięki są wykonywane najpierw przez trąbkę, a następnie obój. Zapisanie tych dźwięków jako dłuższej wartości pozwala lepiej wtopić się instrumentom dętym oraz akordeonowi w ogólną strukturę dzieła. Zastosowana regestracja 8’+8^o+4 oraz 8^o+4 upodabnia ten fragment do wersji orkiestrowej dzieła, gdzie dialog muzyczny zachodzi pomiędzy obojem, rożkiem angielskim i klarnetem, a fletami poprzecznymi divisi.

Kolejny powrót refrenu zachowuje charakterystyczną dla ronda cykliczność formy. Między kolejnymi prezentacjami głównego tematu kompozytor umieszcza jednak zastosowany wcześniej odcinek kontrapunktyczny, który wzbogaca przebieg muzyczny. Następujący po tym odcinek prowadzi do kulminacji całego utworu. Kompozytor stopniowo zagęszcza fakturę, nakładając na siebie kilka współistniejących planów dźwiękowych oraz zwiększając liczbę jednocześnie brzmiących składników harmonicznych. O szczególnym znaczeniu tego fragmentu świadczy również pojawiające się po raz pierwszy w utworze oznaczenie forte. W najbardziej skondensowanych współbrzmieniach liczba jednocześnie brzmiących dźwięków dochodzi nawet do jedenastu, co stanowi jeden z najbardziej złożonych fakturalnie momentów całej Forlany.

W procesie transkrybowania priorytetem było zachowanie możliwie pełnego obrazu brzmieniowego, przy jednoczesnym uwzględnieniu ergonomii gry na akordeonie. Tak duże zagęszczenie materiału dźwiękowego okazało się jednym z największych wyzwań podczas opracowywania transkrypcji. Zachowanie wszystkich istotnych składników współbrzmień oraz utrzymanie wielowarstwowej struktury brzmieniowej wymagało zastosowania rozwiązań, bazujących na zaawansowanych technikach gry na akordeonie. W partii prawej ręki konieczne było wykonywanie dwóch sąsiednich dźwięków jednym palcem, natomiast w lewej ręce szeroko rozłożone akordy wymagały równoczesnego wykorzystania manuału basowego i melodycznego oraz częstego użycia pierwszego palca w manuale melodycznym. Dzięki tym zabiegom możliwe było zachowanie niemal pełnej realizacji materiału muzycznego, pomimo nie zawsze wygodnych rozwiązań konstrukcyjnych instrumentu.

Zmiany w omawianym fragmencie obejmują następujące poczynania:

• W takcie 125. oraz 126. znajdujący się w akompaniamencie akord został rozłożony pomiędzy manuał melodyczny i manuał basowy, co umożliwia wykonanie go w partii lewej ręki (zob. Przykład 7., 1.a, 2.a).

• Zapisane w partii lewej ręki kwinty w taktach 126-128 zostały umieszczone w manuale basowym. Ponieważ dźwięki w manuale basowym są poszeregowane kwintowo, wykonanie ich w ten sposób jest bardzo ergonomiczne, niestety dźwięk e brzmieć będzie wtedy oktawę niżej niż wynikałoby to z zapisu.

• Trójdźwięk f-moll w takcie 126. i 127. został rozpisany pomiędzy partię lewej i prawej ręki (zob. Przykład 7., 1.b, 2.b) co czyni wygodnym jego wykonanie, przy jednoczesnym utrzymaniu kwinty w manuale basowym.

• Dwudźwięk w interwale seksty w takcie 127. został rozpisany pomiędzy manuał basowy i melodyczny (zob. Przykład 7., 1.c, 2.c) co upraszcza jego zagranie poprzez eliminację skoku o dużą odległość na tastaturze.

• Trójdźwięki w taktach 129. i 130. zostały również rozłożone pomiędzy manuał melodyczny i basowy (zob. Przykład 7., 1.d, 2.d), co ułatwia ich wykonanie.

• Czterodźwięk w takcie 130. i 131. został rozpisany w partii lewej i prawej ręki (zob. Przykład 7., 1.e, 2.e). W tym miejscu wymagane jest również zagranie dwóch dźwięków w interwale sekundy za pomocą jednego palca, w tym wypadku kciuka, ponieważ w partii prawej ręki brzmi na raz 6 dźwięków. Do partii prawej ręki celowo zostały więc przeniesione dwa środkowe składniki czterodźwięku.

• Podobny zabieg jak opisany wyżej zastosowano w przypadku trójdźwięku w takcie 131. Został on rozpisany pomiędzy manuał melodyczny i basowy (zob. Przykład 7., 1.f, 2.f), Uzyskano w ten sposób efekt płynności narracji.

Kulminacyjny fragment utworu zostaje rozpoczęty akordem G-dur, w wersji orkiestrowej jest on grany przez flety divisi oraz klarnet, które następnie wraz z całym składem instrumentów dętych kontynuują ten temat. Z uwagi na to w transkrypcji zastosowany został regestr 8’+8^o+4.

Zmiany względem zapisu fortepianowego dotyczą następujących kwestii:

• W takcie 133. trójdźwięk zapisany w partii lewej ręki fortepianu został w transkrypcji rozpisany pomiędzy manuały lewej i prawej ręki. W tej sytuacji dolny składnik trójdźwięku przeniesiono do partii prawej ręki. Mimo znacznej rozpiętości interwałowej rozwiązanie to pozostaje wykonalne dzięki ergonomii klawiatury guzikowej, której układ izomorficzny zmniejsza fizyczny dystans między dźwiękami porównaniu z klawiaturą fortepianową. Rozwiązanie to pozostawia również wygodny do realizacji skupiony układ dźwięków w manuale melodycznym (zob. Przykład 8., 1.a, 2.a).

• Kwinta w takcie 134. została rozpisana w manuale melodycznym i basowym (zob. Przykład 8., 1.b, 2.b) co umożliwia jej wykonanie po następującym wcześniej w manuale melodycznym trójdźwięku.

• W takcie 135 będącym odpowiednikiem taktu 134. ponownie trójdźwięk został rozpisany w transkrypcji w partii lewej i prawej ręki z przeniesieniem dolnego składnika do partii prawej ręki (zob. Przykład 8., 1.c, 2.c).

• Kwinta w partii lewej ręki w takcie 136. została rozpisana pomiędzy manuał melodyczny i basowy z tego samego powodu, co odpowiadająca jej kwinta w takcie 134. Wartości tworzących ją nut zostały skrócone (zob. Przykład 8., 1.d, 2.d). Wynika to z faktu, że kwinta ta wykonana na fortepianie będzie miała dynamikę zanikającą, jednak na akordeonie wraz z zapisanym w tym momencie crescendem będzie ona miała dynamikę rosnącą, co nie brzmi korzystnie przy zastosowanej przez kompozytora harmonii.

• Trójdźwięki w takcie 136. i 137. zostały rozpisane pomiędzy manuał melodyczny i basowy (zob. Przykład 8., 1.e, 2.e) co umożliwia ich wykonanie mimo dużego interwału.

• Pochód kwint w takcie 137. został rozpisany pomiędzy manuał melodyczny i basowy (zob. Przykład 8., 1.f, 2.f) co zmniejsza odległość pomiędzy dźwiękami na tastaturze oraz pozwala zagrać ten fragment z zachowaniem oryginalnej wysokości dźwięków (bez transponowania).

• Oktawy w taktach 138. i 139. zostały ograniczone do pojedynczego dźwięku w manuale basowym (zob. Przykład 8., 1.g, 2.g), ponieważ dźwięk ten zagrany w manuale basowym przy zastosowaniu odpowiedniego regestru jest wzbogacony o brzmiącą wyżej oktawę bez potrzeby jego dwojenia.

Ostatni odcinek utworu ponownie stanowi bezpośrednie nawiązanie do Forlany François Couperina (zob. Przykład 9.). Podobnie jak w pierwowzorze, charakterystyczny rytm punktowany ustępuje tu miejsca bardziej płynnemu przebiegowi melodycznemu, opartemu na ruchu ósemkowym¹⁴. Ravel wykorzystuje jednak ten historyczny wzorzec jedynie jako punkt wyjścia dla własnego języka muzycznego. Na tle uproszczonego ruchu rytmicznego pojawiają się bowiem współbrzmienia o wyjątkowym stopniu złożoności harmonicznej, należące do najbardziej śmiałych rozwiązań zastosowanych w całej suicie.

Szczególnie interesujące są takty 140–156, które Roger Nichols zalicza do najbardziej niezwykłych pod względem harmonicznym fragmentów w całej twórczości Ravela. Kulminację stanowią takty 149–150, w których kompozytor wykorzystuje wszystkie dwanaście dźwięków skali chromatycznej. Nagromadzenie materiału dźwiękowego jest tu tak duże, że według relacji przytoczonej przez Nicholsa, dyrygent Camille Chevillard podczas słuchania tego fragmentu zasłonił uszy rękami.

W ostatnim kuplecie transkrypcji Forlany zmiany względem oryginału obejmują przeniesienie części dźwięków akompaniamentu do manuału basowego, dźwięki te również zostały zapisane na dodanej pięciolinii (zob. Przykład 10.). Rozwiązanie to pozwala wyeliminować niewygodne skoki, które mogłyby zaburzać płynność narracji muzycznej.

Ostatnie 8 taktów utworu to powrót do głównego tematu Forlany, jednak prezentowany jest tylko początek, który wznosi się o dwie oktawy do góry. Aby umożliwić wykonanie wszystkich dźwięków akompaniamentu niektóre z nich musiały zostać przeniesione do manuału prawej ręki, ponieważ manuał melodyczny lewej ręki nie dysponuje wystarczającą skalą¹⁶. Oznaczenia artykulacji w transkrypcji zostały konsekwentnie zmienione na wzór tych stosowanych wcześniej w tym motywie (zob. Przykład 11.).

3.2. Menuet

Menuet jest tańcem, którego największa świetność przypadła na okres panowania Ludwika XIV. We Francji całe życie toczyło się wokół „króla tańców i tańca królów”. Mimo swojego ludowego pochodzenia wywarł ogromny wpływ na ówczesne zasady dworskiej etykiety. Jako najważniejszy taniec przetrwał we Francji do końca XVIII wieku. Co istotne bardzo wcześnie został on również włączony do muzyki artystycznej jako część wielu form muzycznych¹⁷. Ravel, będąc świadomym rangi tego tańca, wraz z dedykacją dla swojego przyjaciela, naznaczył tę część cyklu głębokim ładunkiem emocjonalnym.

Menuet, będący piątą częścią suity, może być zdaniem R. Nicholsa koronnym przykładem dla techniki będącej w służbie ekspresji emocjonalnej w twórczości Ravela¹⁸. Jego forma oparta jest na klasycznym schemacie ABA. Mimo pogodnego charakteru utworu w kontrastującej części Musette przywołany zostaje motyw pochodzący z sekwencji Dies Irae¹⁹. Zabieg ten, świadomy lub nie, bardzo dobrze koresponduje z żałobnym charakterem utworu.

3.2.1. Charakterystyka części

Dzięki prostej harmonii oraz akordowemu charakterowi akompaniamentu utwór ten idealnie nadaje się do zastosowania manuału basowo-akordowego. Jest to dosyć rzadki przypadek, jeżeli chodzi o transkrypcje utworów fortepianowych, szczególnie pochodzących z tego okresu oraz późniejszych. Rozwiązanie to, niosące ze sobą wiele zalet, nie jest jednak wolne od wad. Zastosowanie gotowych akordów sprawia, że zbiór dźwięków składający się na dany akord zawsze będzie taki sam, do tego ich konkretne ułożenie zależy właściwie od modelu akordeonu. Mimo doskonałej realizacji warstwy harmonicznej stanowi to pewien ubytek względem oryginalnego dzieła. Jednak mimo tego wykonanie tak gęstej faktury partii lewej ręki za pomocą manuału melodycznego byłoby niemożliwe lub przynajmniej niezwykle trudne, czyniąc transkrypcje mniej atrakcyjną. Ponadto uzyskany efekt brzmieniowy, mimo włożonego trudu, bardzo nieznacznie różniłby się brzmieniowo od obecnej formy wykorzystującej gotowe akordy.

Zastosowana w transkrypcji regestracja została oparta o zapis orkiestrowy, gdzie poszczególne regestry odpowiadają instrumentom, które wykonują dany temat. Regestry pozwalają również na przewidziane w nutach dwojenie dźwięków w odległości oktawy oraz transpozycje w celu wygodnego wykonania danego fragmentu. Ważnym zadaniem jest zachowanie równowagi dynamicznej pomiędzy partią lewej i prawej ręki, szczególnie we fragmentach z zastosowaniem manuału basowo-akordowego.

Artykulacja została w dużej części zaadaptowana z orkiestrowej wersji dzieła. Z uwagi na inne źródło dźwięku akordeonu, często trudno o wierną imitację brzmienia fortepianu. Kompozytor, aranżując dzieło na orkiestrę, dostarczył interesujące rozwiązania transkrypcyjne, które możemy wykorzystać przy wykonaniach utworu na akordeonie.

3.2.2. Analiza zastosowanych rozwiązań transkrypcyjnych

Menuet rozpoczyna się 8. taktową frazą, w której w transkrypcji zastosowany został manuał melodyczny. Zmianą dokonaną w transkrypcji względem wersji fortepianowej jest artykulacja, zaadaptowana z orkiestrowej wersji utworu, gdzie główny temat wykonywany jest przez obój (zob. Przykład 12.). Zapis ten zdecydowanie bardziej odpowiada brzmieniowym możliwościom akordeonu, który doskonale naśladuje instrumenty dęte.

W następnych 24. taktach utworu wybrany został manuał basowo-akordowy. Wykorzystanie charakterystycznej dla akordeonu możliwości gry za pomocą przygotowanych akordów zdecydowanie ułatwia wykonanie tego utworu. W tym przypadku gotowe akordy bardzo dobrze korespondują z oryginalnym zapisem, co czyni Menuet ciekawą propozycją repertuarową dla naszego instrumentu.

Charakterystyczna dla tego fragmentu jest nuta basowa, pojawiająca się na drugą miarę. W oryginalnym zapisie fortepianowym jest to ćwierćnuta połączona łukiem z następującą po niej pauzą ćwierćnutową. W zapisie orkiestrowym jest to półnuta w partii harfy oraz ćwierćnuta w partii kontrabasu. W transkrypcji zdecydowałem się zapisać tę nutę jako półnutę. Wynika to z charakterystyki brzmienia akordeonu, gdzie nie da się uzyskać dźwięku wygasającego powoli, właściwego dla fortepianu lub harfy. Uzyskane w ten sposób brzmienie jest pełniejsze i lepiej oddaje oryginalną koncepcje kompozytora (zob. Przykład 13.).

Wykorzystanie manuału basowo-akordowego, mimo bardzo dobrego dopasowania gotowych akordów do oryginalnego zapisu, wymagało rozwiązań kilku problemów. Pierwszy z nich wynika z faktu, że specyficzne dla brzmienia akordeonu jest brzmienie stereofoniczne, ponieważ stroiki lewej, jak i prawej ręki, działają niezależnie, a miejsce wydobywania się dźwięku ustawione jest po przeciwnych stronach. W przypadku nagłego braku wypełnienia akordowego różnica jest bardzo wyraźnie słyszalna, podkreślając tym samym dany fragment, co niekoniecznie jest zbieżne z zamysłem kompozytora. Za dobre rozwiązanie uznałem dodanie akordów, korespondujących z warstwą harmoniczną danego fragmentu (zob. Przykład 14.).

Kolejnym problemem wynikłym z wykorzystania manuału basowo-akordowego jest potrzeba przeniesienia o oktawę dół niektórych dźwięków, ponieważ manuał ten pozwala korzystać z dźwięków w obrębie jednej oktawy²⁰.

W takcie 25. zdecydowałem się zastosować regestr 8’+8^o+4. W partyturze orkiestrowej tę wysoko brzmiącą melodię wykonuje flet poprzeczny, zastosowanie jaśniej brzmiącego regestru pozwala zimitować barwę partii solowej tego instrumentu. Temat ten w dalszej części przejmuje obój, zatem za stosowny uznałem powrót do regestru 8’+8^o. Daje to efekt barwowy przybliżony do oryginalnego pomysłu kompozytora, jednocześnie pozwala zachować odpowiedni poziom dynamiczny względem stosowanego w partii lewej ręki manuału. Podobnie artykulacja tych tematów została zaadaptowana z partytury orkiestrowej.

W części Musette melodia jest realizowana poprzez pochody akordów opatrzone oznaczeniem legato, łączącym bardzo długie frazy. Problem ten zdecydowałem się rozwiązać poprzez przeniesienie dwóch dolnych składników akordu do partii lewej ręki. Wymaga to zatem użycia manuału melodycznego. Zapis ten pozwala na skuteczną realizację długich fraz w tej części utworu (zob. Przykład 15.).

Dzięki regestrom akordeon, poza możliwościami zmiany barwy, posiada również możliwość transponowania i grania równoległych oktaw przy użyciu jednego klawisza/guzika. Opisany wyżej walor konstrukcji instrumentu umożliwia uproszczenie partii za pomocą zastosowania odpowiedniej regestracji, jednocześnie zapewniając jej pełną realizację. Zaleta ta została przeze mnie wykorzystana w dalszej części Musette (zob. Przykład 16.).

Wraz z powrotem do części A możliwe jest ponownie wykorzystanie manuału basowo – akordowego. Tym razem początkowa 8. taktowa fraza, będąca przetworzeniem pierwszych 8. taktów utworu, posiada wyraźny akompaniament akordowy. Z uwagi na ten fakt zdecydowałem się wykorzystać manuał basowo-akordowy od samego początku tej części, czyli inaczej niż przy pierwszym pokazie tego tematu, gdzie akompaniament jest realizowany przez manuał melodyczny (zob. Przykład 17.).

Do lat osiemdziesiątych XX wieku akordeony z manuałem melodycznym posiadały 9 rzędów guzików w lewej ręce, gdzie 3 rzędy odpowiadały za obsługę manuału melodycznego. Rozwiązanie to zostało zastąpione konwerterem, czyli przełącznikiem, dzięki któremu guziki akordowe zyskały podwójną funkcję (zamiana akordów na pojedyncze dźwięki MM) bez potrzeby rozszerzania tastatury o dodatkowe rzędy. Konstrukcja ta ma jednak pewne wady – uniemożliwia ona jednoczesne korzystanie z gotowych akordów i manuału melodycznego oraz zmusza do wcześniejszego użycia przełącznika konwertera przy zmianie z manuału basowo-akordowego na melodyczny. Użycie przełącznika jest również w większości akordeonów niemożliwe w trakcie gry lewą ręką i może w takim przypadku skutkować uszkodzeniem instrumentu. Następstwem tej niedogodności jest potrzeba szczegółowego zaplanowania użycia konwertera, na co nie zawsze pozwala oryginalny zapis utworu. Taka sytuacja ma miejsce w takcie 104., gdzie bez ingerencji w zapis nie ma możliwości użycia manuału melodycznego. Problem ten zdecydowałem się rozwiązać stosując fermatę, a także umieszczając pierwszy dźwięk partii lewej ręki w nawiasie, sugerując jego ominięcie na rzecz użycia konwertera. Daje to wystarczająco dużo czasu na użycie przełącznika, jednocześnie nie wymagając przerwy w grze (zob. Przykład 18.). Dzięki temu zabiegowi możliwe jest rozwiązanie tego problemu, niestety jednak nie bez wpływu na brzmienie transkrypcji, odbiegające w tym miejscu od oryginalnego zapisu.

W taktach 104 – 117 zastosowana została długa nuta basowa, grana w partii lewej ręki. Zabieg ten ma imitować efekt użycia pedału fortepianu, dzięki czemu brzmienie akordeonu w tym fragmencie jest znacznie pełniejsze i bliższe brzmieniu oryginalnego zapisu. Ten sam zabieg został zastosowany przez kompozytora w wersji orkiestrowej utworu, gdzie dźwięk ten jest grany w partii kontrabasu. W partyturze również drugi składnik akordu w granych pochodach jest przytrzymany, tym razem w partii altówki (zob. Przykład 19.). Na akordeonie próba przytrzymania obydwu dźwięków, przy jednoczesnym wykonywaniu zapisanego pasażu, dawała niezadowalający efekt brzmieniowy – pasaż brzmiał niewyraźnie.

Menuet posiada zakończenie o impresjonistycznym charakterze. Główny temat tańca przechodzi nagle w długą powtarzaną nutę h z akompaniamentem szerokich akordów arpeggio. Wykonanie na akordeonie zapisanych przebiegów w lewej ręce jest możliwe, jednak nie zapewnia ono w dostatecznym stopniu przewidzianego przez kompozytora wypełnienia harmonicznego.

Aby je uzyskać na akordeonie niezbędne jest przytrzymanie poszczególnych dźwięków. W tym celu zmodyfikowana została struktura akordów oraz najwyższy dźwięk akordu został przeniesiony do partii prawej ręki. W taktach 116. i 117. najwyższy dźwięk akordu porusza się o tercję wielką do góry. Ponieważ dźwięki te zostały w transkrypcji zapisane w partii prawej ręki, ich brzmienie byłoby mocno zagłuszone przez brzmiący w partii lewej ręki akord. Aby uczynić ten ruch tercjowy bardziej wyraźnym został on również zapisany w partii lewej ręki w odległości kwinty, co odpowiada generalnej strukturze harmonicznej tego fragmentu (zob. Przykład 20.).

Utwór wieńczy zanikający akord h-moll⁷ perdendosi zgodnie z oznaczeniem w partyturze orkiestrowej utworu, oznaczenie to zostało zaadaptowane do transkrypcji.

3.3. Rigaudon

Rigaudon jest tańcem pochodzenia francuskiego. Pierwsze wzmianki o nim pojawiają się pod koniec XVII wieku, a ówcześni autorzy słowników wskazują na jego prowansalskie pochodzenie. Z czasem został zaadaptowany przez kulturę dworską i stał się jednym z najpopularniejszych tańców na dworze Ludwika XIV, obok takich form jak menuet, courante, passepied, gawot, sarabanda, loure czy bourrée. Rigaudon funkcjonował zarówno jako taniec towarzyski, entrée baletowe, jak i forma muzyki instrumentalnej. Stał się z czasem częścią suity barokowej. Charakteryzował się metrum parzystym, żywym tempem oraz regularną budową formalną opartą najczęściej na cztero- i ośmiotaktowych frazach. Choć wykazuje wiele podobieństw do bourrée, wyróżnia się nieco szybszym tempem oraz większą ruchliwością linii melodycznej²¹.

Czwarta część suity Le Tombeau de Couperin stanowi stylizację tego historycznego gatunku tanecznego. W przeciwieństwie do barokowego wzorca, w którym dominowały regularne jednostki formalne, Ravel wprowadza nieregularne grupowania taktów, zachowując jednocześnie podstawowe cechy rigaudonu, takie jak metrum 2/4, żywe tempo (Assez vif), wyraźny charakter taneczny oraz czytelną organizację formalną. Utwór utrzymany jest w formie trzyczęściowej A-B-A, przy czym kontrastujący odcinek środkowy wnosi bardziej liryczny i refleksyjny nastrój. O popularności i sugestywności tanecznego charakteru tej części świadczy również fakt, że podczas festiwalu poświęconego twórczości Ravela, który odbył się w Ciboure i Biarritz 24 sierpnia 1930 roku, Rigaudon został zaprezentowany wraz z choreograficzną interpretacją²².

Niektórzy badacze wskazują na podobieństwa między Rigaudonem Ravela a Premier tambourin z Troisième concert Jeana-Philippe’a Rameau. W literaturze można jednak spotkać błędne przypisanie tego utworu François Couperinowi, podczas gdy w rzeczywistości Premier tambourin stanowi część Pièces de clavecin en concerts Rameau²³, ²⁴.

3.3.1. Charakterystyka części

W porównaniu z Forlaną, transkrypcja Rigaudon nie wymagała tak daleko idących ingerencji w zapis oryginalny. Faktura fortepianowa tej części w dużym stopniu odpowiada możliwościom wykonawczym współczesnego akordeonu koncertowego, dzięki czemu większość materiału muzycznego może zostać zaadaptowana z zachowaniem wysokiego stopnia wierności wobec pierwowzoru. Przejrzysta struktura harmoniczna, wyraźnie zarysowane plany fakturalne oraz stosunkowo niewielka liczba skrajnie rozległych układów akordowych sprawiają, że utwór dobrze wpisuje się w idiom wykonawczy akordeonu. W rezultacie proces transkrypcji koncentrował się przede wszystkim na dostosowaniu regestracji, artykulacji i rozkładu materiału pomiędzy manuały, a nie na zasadniczej przebudowie tekstu muzycznego.

Nie oznacza to jednak, że opracowanie tej części było całkowicie pozbawione problemów transkrypcyjnych. Najwięcej zmian wprowadzono w części środkowej utworu, gdzie charakterystyczna faktura fortepianowa opiera się w znacznym stopniu na wykorzystaniu pedału, pozwalającego na swobodne nakładanie się kolejnych współbrzmień. Akordeon jako instrument pozbawiony tego środka wykonawczego, wymagał zastosowania rozwiązań przybliżających uzyskanie podobnego efektu brzmieniowego. W tym celu część materiału akompaniującego została przeniesiona do manuału prawej ręki, co umożliwiło dłuższe podtrzymywanie wybranych dźwięków i pełniejsze wypełnienie faktury harmonicznej.

Pomimo stosunkowo wysokiej zgodności zapisu fortepianowego z możliwościami akordeonu, Rigaudon należy do utworów wymagających pod względem technicznym. Szczególną trudność stanowi partia akompaniamentu, w której wykonawca zmuszony jest do realizacji licznych skoków, szybkich zmian układu ręki oraz precyzyjnego prowadzenia warstwy harmonicznej przy jednoczesnym zachowaniu lekkości i rytmicznej energii, charakterystycznej dla tego tańca.

3.3.2. Analiza zastosowanych rozwiązań transkrypcyjnych

Pierwsze 8 taktów nie wymagało żadnych zmian w zapisie. Dodane zostały oznaczenia regestrów. Regestracja bazowana jest na wersji orkiestrowej nie jest ona jednak skojarzona z konkretnym instrumentarium – regestr 8’+8^o+4 odpowiada większemu składowi, a regestr 8^o+8’ mniejszemu (zob. Przykład 21.).

Oznaczenia regestrów bazujące na tych samych założeniach umieszczone zostały również w dalszej części utworu – regestr 8^o+8’ w takcie 10., regestr 8^o+4 w takcie 24. oraz regestr 8’+8^o+4 w takcie 35.

W taktach 13., 16., 25., 34. oraz 35. został zastosowany manuał basowy w celu uczynienia zapisu wygodniejszym do wykonania poprzez zmniejszenie odległości pomiędzy dźwiękami na tastaturze lewej ręki. Dźwięki przeznaczone do wykonania na manuale basowym zostały oznaczone oznaczeniem MB.

Najwięcej zmian względem oryginalnego zapisu wymagała część środkowa utworu. Zmiana tonacji wiąże się tutaj również z wyraźnym kontrastem wyrazowym. Oznaczenie Moins vif sygnalizuje odejście od energicznego charakteru części skrajnych na rzecz bardziej refleksyjnego i śpiewnego przebiegu muzycznego. Charakterystyczny ruch szesnastkowy ustępuje, a jego miejsce zajmuje szeroko prowadzona melodia osadzona na tle akordowego akompaniamentu. Faktura tego fragmentu podlega stopniowym przemianom – okresy względnego uspokojenia przeplatane są krótkimi momentami intensyfikacji, po których muzyka ponownie traci impet i powraca do bardziej statycznego charakteru.

By umożliwić wykonanie gęstej faktury akompaniamentu część materiału dźwiękowego została przeniesiona do manuału prawej ręki. Rozwiązanie to pozwoliło na podtrzymanie wybranych składników harmonicznych, co było niezbędne dla uzyskania efektu brzmieniowego zbliżonego do zamysłu kompozytora. W oryginalnym zapisie fortepianowym fragment ten opatrzony został oznaczeniem użycia pedału, dzięki któremu kolejne współbrzmienia nakładają się na siebie, tworząc pełniejsze tło harmoniczne. Ponieważ akordeon nie dysponuje analogicznym środkiem wykonawczym, konieczne było zastosowanie rozwiązań zastępczych.

W transkrypcji wartości rytmiczne kwint, pojawiających się w pierwszej mierze taktu, zostały wydłużone z ósemek do ćwierćnut z kropką, co umożliwia utrzymanie ciągłości brzmienia. Warto zauważyć, że w wersji orkiestrowej odpowiadające im dźwięki zapisane zostały jako ćwierćnuty pizzicato w partii altówki, co również wskazuje na intencję kompozytora, polegającą na zachowaniu ich wybrzmiewania jako elementu tła harmonicznego (zob. Przykład 22.).

Z uwagi na gęstą fakturę akompaniamentu oraz konieczność zachowania odpowiednich proporcji dynamicznych pomiędzy partiami obu manuałów, w manuale prawej ręki zastosowany został regestr 16’+8o +4’. Jego ciemniejsza i bardziej nasycona barwa pozwala na uzyskanie lepszej równowagi względem rozbudowanej partii akompaniamentu realizowanej przez lewą rękę. Ponieważ jest to regestr transponujący, zapis partii został ujęty z wykorzystaniem przenośnika oktawowego, co pozwala zachować przejrzystość notacji przy jednoczesnym uzyskaniu zamierzonego efektu brzmieniowego.

Niektóre dźwięki akompaniamentu w części środkowej zostały przeniesione do manuału basowego, co – podobnie jak w innych fragmentach transkrypcji – miało na celu zwiększenie wygody wykonawczej oraz ograniczenie konieczności wykonywania dużych skoków w manuale melodycznym lewej ręki. Dźwięki te zostały oznaczone skrótem MB, wskazującym na ich realizację w manuale basowym. W dalszym przebiegu tego odcinka liczba dźwięków przeznaczonych do wykonania w manuale basowym ulega znacznemu zwiększeniu. Z tego względu zastosowano dodatkową, trzecią pięciolinię, przeznaczoną wyłącznie do zapisu materiału wykonywanego na tym manuale. Rozwiązanie to znacząco poprawia czytelność notacji.

W takcie 69., w obrębie lirycznego odcinka środkowego, następuje zmiana regestru z 16’+8^o +4’ na tutti. Decyzja ta ma charakter przede wszystkim kolorystyczny i wynika z potrzeby rozjaśnienia brzmienia po wcześniejszym, ciemniejszym regestrze. Rozwiązanie to koresponduje z wersją orkiestrową, w której Ravel w analogicznym miejscu zmienia obsadę tematu: melodia powierzona wcześniej obojowi i rożkowi angielskiemu zostaje przejęta przez flet i klarnet. Regestr tutti pełni więc funkcję akordeonowego odpowiednika tej zmiany instrumentacyjnej, pozwalając wyraźniej zróżnicować barwowo przebieg środkowego odcinka Rigaudonu.

W końcowym fragmencie części środkowej bardziej ruchliwy przebieg melodyczny zostaje ponownie zastąpiony długimi wartościami rytmicznymi, którym towarzyszy charakterystyczna dla tego odcinka formuła akompaniamentu. Fragment ten pełni funkcję przejściową: poprzez kolejne zmiany harmoniczne stopniowo osłabia odrębność części środkowej i przygotowuje powrót materiału części A. W transkrypcji istotne było zachowanie czytelności tego procesu, tak aby długie dźwięki melodii nie zostały przykryte przez akompaniament, a jednocześnie, aby przebieg harmoniczny prowadzący do repryzy pozostał wyraźny.

Repryza części A przebiega bez większych zmian w stosunku do jej pierwszej prezentacji, dlatego wszystkie wprowadzone wcześniej oznaczenia oraz rozwiązania transkrypcyjne zostały zachowane. Odmienny charakter mają dopiero ostatnie takty utworu, w których kompozytor wprowadza nieznaczne zmiany harmoniczne oraz modyfikuje fakturę akompaniamentu. Zapis ten nie stwarza jednak istotnych trudności wykonawczych na akordeonie, dlatego został w pełni przeniesiony do transkrypcji.

Zakończenie

Celem niniejszej pracy było omówienie autorskiej transkrypcji wybranych części suity Le Tombeau de Couperin Maurice’a Ravela na akordeon koncertowy. Projekt ten stanowi kontynuację działań podjętych przeze mnie w pracy licencjackiej, której przedmiotem była transkrypcja Preludium, pierwszej części cyklu. W niniejszym opracowaniu zakres ten został poszerzony o trzy kolejne części: Forlane, Menuet oraz Rigaudon. W ten sposób powstał zbiór transkrypcji obejmujący cztery części suity wybrane przez samego Ravela do wersji orkiestrowej: Prélude, Forlane, Menuet i Rigaudon.

Przeprowadzona analiza pozwoliła stwierdzić, że muzyka Ravela, mimo wysokiego stopnia precyzji fakturalnej i kolorystycznej, może zostać w sposób przekonujący zaadaptowana na współczesny akordeon koncertowy. Nie oznacza to jednak zachęty do mechanicznego przeniesienia tekstu fortepianowego na nowy instrument. Każda z omawianych części wymagała osobnego podejścia, wynikającego zarówno z jej charakteru, jak i z możliwości oraz ograniczeń akordeonu. Proces transkrypcji okazał się więc nie tylko zadaniem technicznym, lecz także działaniem interpretacyjnym, w którym konieczne było nieustanne poszukiwanie równowagi pomiędzy wiernością wobec oryginału a optymalnym wykorzystaniem instrumentu docelowego.

Szczególnie istotnym punktem odniesienia była dla mnie orkiestrowa wersja Le Tombeau de Couperin. Opracowanie dokonane przez samego Ravela pozwoliło spojrzeć na materiał fortepianowy z perspektywy barwy, planów brzmieniowych i artykulacji. W wielu miejscach rozwiązania zastosowane w partyturze orkiestrowej okazywały się bliższe możliwościom akordeonu niż dosłowne odtworzenie faktury fortepianowej. Dotyczyło to przede wszystkim sposobu prowadzenia tematów, różnicowania regestrów, kształtowania frazy oraz poszukiwania barw korespondujących z instrumentami dętymi drewnianymi, które w orkiestracji Ravela pełnią szczególnie ważną rolę.

Analiza poszczególnych części wykazała, że każda z nich stawia przed transkrybentem inne problemy. W Forlane najważniejszym wyzwaniem było zachowanie wyrafinowanej harmonii, przejrzystości faktury oraz tanecznej motoryki przy jednoczesnym dostosowaniu gęstego zapisu do możliwości manualnych akordeonu. W Menuetcie istotne okazało się wykorzystanie manuału basowo-akordowego, problem równowagi dynamicznej oraz sposób oddania subtelnego, miejscami niemal impresjonistycznego charakteru zakończenia. Rigaudon wymagał natomiast szczególnej uwagi w zakresie energii rytmicznej, kontrastów artykulacyjnych i zachowania lekkości właściwej tej części. W każdym przypadku konieczne było podejmowanie decyzji dotyczących regestracji, podziału materiału pomiędzy manualami, modyfikacji artykulacji, dynamiki oraz niekiedy selektywnego upraszczania faktury.

W toku pracy potwierdziło się, że akordeon posiada cechy, które czynią go instrumentem szczególnie interesującym w kontekście muzyki Ravela. Możliwość kształtowania dźwięku podczas jego trwania za pomocą miecha, bogactwo regestracji, walory brzmieniowe cassotto, niezależność brzmieniowa obu manualów czy możliwość realizowania złożonych struktur polifonicznych i harmonicznych, pozwalają uzyskać efekty niedostępne dla fortepianu, choć jednocześnie nie zastępują jego naturalnych właściwości. Transkrypcja nie polega więc na próbie imitacji fortepianu za wszelką cenę, lecz na znalezieniu takiej postaci utworu, która pozostaje wierna jego sensowi muzycznemu, a zarazem brzmi przekonująco na akordeonie.

Istotnym aspektem niniejszego projektu była również jego praktyczna weryfikacja. Opracowane transkrypcje nie pozostały wyłącznie zapisem teoretycznym, lecz były konfrontowane z realną praktyką wykonawczą. Pozwoliło to ocenić, które rozwiązania są funkcjonalne, a które wymagają korekty ze względu na brzmienie, wygodę gry lub czytelność faktury. Doświadczenie to utwierdziło mnie w przekonaniu, że transkrypcja przeznaczona na akordeon powinna być oceniana nie tylko na poziomie zgodności z tekstem oryginału, lecz także pod względem jej wykonalności i skuteczności estradowej.

Praca nad tym projektem pozwoliła mi również szerzej spojrzeć na samo pojęcie transkrypcji. Nie jest ona wyłącznie kompromisem wynikającym z braku oryginalnego repertuaru, lecz może być twórczym sposobem dialogu z dziełem. W przypadku muzyki Ravela dialog ten wymaga szczególnej uważności, ponieważ jego styl opiera się na precyzji, proporcji, kolorze i detalicznie ukształtowanej fakturze. Każda ingerencja w tekst muzyczny musi być więc uzasadniona nie tylko technicznie, ale również estetycznie. Z tego powodu transkrybent staje się odpowiedzialnym za przeniesienie jego najważniejszych jakości w nową przestrzeń brzmieniową.

W moim przekonaniu opracowane transkrypcje potwierdzają, że wybrane części Le Tombeau de Couperin mogą stanowić wartościową propozycję repertuarową dla akordeonistów. Ich wykonanie na akordeonie pozwala zachować najważniejsze cechy muzyki Ravela: przejrzystość, elegancję, subtelność barwową, taneczność oraz szczególną równowagę pomiędzy stylizacją dawnych form a nowoczesnym językiem harmonicznym. Jednocześnie akordeon wnosi do tych utworów własną jakość brzmieniową, dzięki której dzieło może zostać odczytane z nowej perspektywy. Należy jednak podkreślić, że w przypadku akordeonu nawet gotowa transkrypcja może wymagać od wykonawcy pewnego stopnia indywidualnego dostosowania. Wynika to z z ogromnego zróżnicowania akordeonowego instrumentarium: różnic konstrukcyjnych pomiędzy poszczególnymi typami i markami instrumentów, obejmujących m.in. budowę i organizację poszczególnych klawiatur, zakresy skal, proporcje dynamiczne pomiędzy manualami, brzmienie poszczególnych regestrów oraz ogólną charakterystykę barwową instrumentu. Opracowana transkrypcja nie eliminuje więc całkowicie potrzeby decyzji wykonawczych, lecz znacząco ułatwia ten proces, wyznaczając sprawdzony punkt wyjścia dla dalszej pracy interpretacyjnej.

Niniejsza praca nie wyczerpuje problematyki transkrybowania twórczości Ravela na akordeon. Stanowi jeden z możliwych etapów szerszych poszukiwań repertuarowych i wykonawczych. Opracowanie czterech części suity, odpowiadających wyborowi dokonanemu przez kompozytora w wersji orkiestrowej, pozwala traktować projekt jako spójną całość. Mam nadzieję, że zamieszczone w aneksie transkrypcje będą mogły funkcjonować nie tylko jako rezultat niniejszej pracy, lecz także jako praktyczny materiał wykonawczy dla innych akordeonistów zainteresowanych muzyką Ravela oraz poszerzaniem repertuaru koncertowego instrumentu.

Bibliografia

Adamowicz-Kaszuba T., Podstawowe problemy transkrybowania na akordeon, „Poradnik Muzyczny” 1989, nr 4

Chen C.Y., Synthesis of Tradition and Innovation: A Study of Ravel’s Le Tombeau de Couperin, praca doktorska, Indiana University, Bloomington 2013.

Couperin F., Concerts royaux, Paris 1722.

Harris-Warrick R., Forlana, w: The International Encyclopedia of Dance, ed. by S.J. Cohen and the Dance Perspectives Foundation, Oxford 2003,
http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t171.e0633 [dostęp: 24.05.2026].

Jankélévitch V., Ravel, tłum. M. Zagórska, Kraków 1977.

Krümm P., L’accordéon, quelle histoire!, Paris 2012.

Little M.E., Rigaudon, w: The International Encyclopedia of Dance, ed. by S.J. Cohen and the Dance Perspectives Foundation, Oxford 2003,
http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t171.e1465 [dostęp: 30.05.2026].

Nichols R., Ravel, New Haven-London 2011.

Orenstein A., A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews, New York 1990.

Owen C.H., Movement and Sound: Tracing the Intersection of Dance and Music in Piano Works by Maurice Ravel, Francis Poulenc, and Badie Khaleghian, praca doktorska, Florida State University, Tallahassee 2022.

Perlemuter V., Jourdan-Morhange H., Ravel According to Ravel, tłum. F. Tanner, ed. by H. Taylor, London 1988.

Rameau J.P., Pièces de clavecin en concerts, Paris 1741.

Ravel M., Le Tombeau de Couperin, Durand & Cie, Paris 1918 (partytura fortepianowa).

Ravel M., Le Tombeau de Couperin. Suite d’orchestre, Durand & Cie, Paris 1919 (partytura orkiestrowa).

Wójcik D., ABC form muzycznych, Kraków 1997.

Aneks nutowy

1. R. Nichols, Ravel, New Haven-London 2011, s. 19–21. ↩︎
2. Ibidem, s. 12. ↩︎
3. V. Jankélévitch, Ravel, Kraków 1977, s. 152. ↩︎
4. R. Nichols, Ravel, New Haven-London 2011, s. 230. ↩︎
5. P. Krumm, L’accordéon, quelle histoire!, Paris 2012. ↩︎
6. Pełnego imienia A. Reisnera nie udało się jednoznacznie ustalić na podstawie wykorzystanych źródeł. W pracy zachowano zatem formę nazwiska z inicjałem, zgodną z zapisem występującym w literaturze przedmiotu. ↩︎
7. R. Nichols, Ravel, New Haven-London 2011, s. 231. ↩︎
8. Ibidem, s. 232. ↩︎
9. ibidem, s. 232-233. ↩︎
10. Ibidem, s. 232-233. ↩︎
11. A. Orenstein, A Ravel Reader, New York 1990, s. 207–208. ↩︎
12. R. Harris-Warrick, Forlana, w: The International Encyclopedia of Dance, ed. by S.J. Cohen and the Dance Perspectives Foundation, Oxford 2003, http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t171.e0633 [dostęp: 24.05.2026]. ↩︎
13. C. Hill Owen, Movement and Sound: Tracing the Intersection of Dance and Music in Piano Works by Maurice Ravel, Francis Poulenc, and Badie Khaleghian, Tallahassee 2022, s. 14. ↩︎
14. C. Chen, Synthesis of Tradition and Innovation: A Study of Ravel’s Le Tombeau de Couperin, Bloomington 2013, s. 28. ↩︎
15. F. Couperin, Concerts royaux, Paris 1722. ↩︎
16. Niektóre modele akordeonów posiadają wystarczający zakres dźwięków, jednak ich zagranie wymagałoby zmiany regestru ↩︎
17. D. Wójcik, ABC Form Muzycznych, Kraków 1997, s. 57. ↩︎
18. R. Nichols, Ravel, New Haven-London 2011, s. 234. ↩︎
19. ibidem, s. 235. ↩︎
20. E – dis. ↩︎
21. M.E. Little, Rigaudon, w: The International Encyclopedia of Dance, ed. by S.J. Cohen and the Dance Perspectives Foundation, Oxford 2003, http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t171.e1465 [dostęp: 30.05.2026]. ↩︎
22. A. Orenstein, A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews, New York 1990, s. 307. ↩︎
23. R. Nichols, Ravel, New Haven i Londyn, 2011, s. 234. ↩︎
24. J.P. Rameau, Pièces de clavecin en concerts, Paris 1741. ↩︎