Szkoła akordeonowa Mario Stefano Pietrodarchi - Edukacja

Mario Stefano Pietrodarchi to artysta obdarzony wyjątkową techniką, pozwalającą mu z równą swobodą wykonywać zarówno utwory pełne wirtuozerii, jak i muzykę wymagającą subtelności oraz głębokiej wrażliwości. Jego niezwykła energia i pasja sprawiają, że potrafi stworzyć z publicznością wyjątkową więź.¹

Luis Bacalov

Takimi słowami o Mario Stefano Pietrodarchim wypowiedział się Luis Bacalov – wybitny kompozytor, autor muzyki do filmu „Listonosz” Michaela Radforda i Massima Troisiego.

Urodzony w 1980 roku Mario Stefano Pietrodarchi jest akordeonistą, bandoneonistą i pedagogiem pochodzącym z włoskiego miasta Chieti. Oprócz licznych występów we Włoszech koncertował na całym świecie, między innymi w Anglii, Francji, Danii, Serbii, Niemczech, Stanach Zjednoczonych, Polsce, Portugalii, Kanadzie, Armenii, Rosji, Izraelu, Turcji, Libanie, Białorusi i Chinach.

Przez dwanaście lat pracy pedagogicznej w Conservatorio Fausto Torrefranca w Vibo Valentia stworzył środowisko akordeonowe, obok którego trudno przejść obojętnie. Dziś można już mówić o prawdziwej „szkole Pietrodarchiego”, ponieważ Maestro potrafił przekazać swoim uczniom pasję, determinację i ogromne zaangażowanie. Mieli szczęście spotkać na swojej drodze nie tylko wybitnego muzyka, ale również inspirującego pedagoga.

Niniejsza praca, napisana na zakończenie studiów magisterskich z dydaktyki muzyki, powstała z inicjatywy mojej promotorki – prof. Chiary Macrì. Pomysł zrodził się jeszcze pod koniec studiów licencjackich w klasie akordeonu, kiedy zaczęłam interesować się metodyką nauczania gry na instrumencie. Postanowiłam więc opisać metodę pracy i styl muzyczny Mario Stefano Pietrodarchiego, starając się jednocześnie ukazać jego ludzką stronę, która odegrała ważną rolę w rozwoju środowiska akordeonowego stworzonego w Conservatorio „Fausto Torrefranca”.

Pierwszy rozdział poświęcony jest w szczególności metodzie stosowanej przez Pietrodarchiego: rozpoczyna się od podejścia do początkującego ucznia oraz kształtowania prawidłowej postawy podczas gry na instrumencie, następnie przechodzi do techniki i niektórych charakterystycznych elementów gry akordeonowej, takich jak tremolando miechowe i rykoszet, a kończy się wskazówkami Maestra dotyczącymi sposobu ćwiczenia pozwalającego osiągać znakomite rezultaty.

W drugim rozdziale przeanalizowano dwie transkrypcje na akordeon solo wykonane przez Pietrodarchiego jeszcze w czasach jego studiów: Introdukcja i Rondo capriccioso op. 28 Camille’a Saint-Saënsa oraz Introdukcja i Tarantella op. 43 Pabla de Sarasate, których pełne wersje zostały zamieszczone w Aneksie.

Trzeci rozdział został podzielony na dwie części: pierwsza zawiera rozmowę z Maestro, w której opowiada on o sobie – od pierwszych doświadczeń uczniowskich aż po satysfakcję płynącą z wieloletniej pracy pedagogicznej. W drugiej części głos oddano akordeonistom, którzy poznali jego metodę i wypracowali własny styl – indywidualny, lecz wciąż wyraźnie związany z jego szkołą gry. Są to żywe, bezpośrednie świadectwa ukazujące ogrom pracy wkładanej w dopracowanie najdrobniejszych szczegółów przed egzaminami i konkursami, determinację, optymizm oraz silną potrzebę wyróżnienia się i osiągnięcia czegoś wyjątkowego.

Pomimo stosunkowo młodego wieku Pietrodarchi ugruntował swoją pozycję nie tylko jako koncertujący artysta o międzynarodowej renomie, lecz również jako ceniony pedagog na krajowej i międzynarodowej scenie muzycznej. Regularnie prowadzi zajęcia jako wykładowca programu Erasmus i jest zapraszany na kursy mistrzowskie i specjalistyczne na całym świecie.

Można mieć nadzieję, że niniejsza praca – będąca wyrazem uznania dla wielkiej działalności pedagogicznej maestro Pietrodarchiego – okaże się również pomocna dla osób rozpoczynających swoją drogę w świecie akordeonu.

Rozdział I – Podstawowe założenia „metody Pietrodarchiego”

1.1. Gra na akordeonie – postawa i podstawowe zasady

Akordeon, mimo postępującej standaryzacji, pozostaje instrumentem występującym w wielu różnych odmianach i modelach², dlatego trudno jednoznacznie wskazać jeden system jako lepszy od pozostałych. Wybór powinien zależeć przede wszystkim od repertuaru, jaki chce wykonywać instrumentalista, oraz od jego indywidualnych preferencji. Uczeń rozpoczynający naukę gry na akordeonie klasycznym potrzebuje instrumentu wyposażonego w pojedyncze dźwięki w manuale lewej ręki (tzw. manuał melodyczny). Choć Mario Stefano Pietrodarchi gra na akordeonie guzikowym w gryfie „C”, jego doświadczenie i kompetencje pozwalają mu pracować ze wszystkimi pozostałymi typami instrumentu. Z tego względu pozostawia swoim uczniom swobodę wyboru, towarzysząc im w procesie nauki i dostosowując repertuar do wybranego modelu akordeonu.

Przed rozpoczęciem gry ważne jest odpowiednie wyregulowanie pasów oraz paska lewej ręki, ponieważ od tego zależy prawidłowa postawa przy instrumencie. Akordeon powinien dobrze przylegać do ciała, tak aby wykonawca miał nad nim pełną kontrolę i mógł zachować właściwą równowagę.

Prawy pas powinien być nieco dłuższy od lewego, tak aby prawa część instrumentu mogła oprzeć się o prawe udo. Pozwala to ustabilizować akordeon, zwłaszcza podczas zmiany kierunku pracy miecha.

Jeśli chodzi o pasek lewej ręki, istnieje kilka różnych szkół podejścia do tego zagadnienia. Maestro Pietrodarchi preferuje pasek dość ciasny, choć oczywiście nie przesadnie, ponieważ nadgarstek musi zachować swobodę ruchu – na przykład podczas wykonywania skoków pomiędzy niskimi a wysokimi dźwiękami w manuale melodycznym. Szerokość paska należy wyregulować w taki sposób, aby zapewniał stabilność i pewne oparcie dłoni, a jednocześnie umożliwiał wykonywanie takich skoków. Nie powinno się wykonywać ich poprzez przesuwanie całego ramienia w górę i w dół, ponieważ prowadzi to do utraty kontroli nad miechem. Ruch powinien odbywać się przede wszystkim poprzez pracę nadgarstka. Przesuwanie ręki wzdłuż paska może okazać się poważnym błędem, ponieważ powoduje utratę punktów orientacyjnych i zmniejsza precyzję przy skokach obejmujących dwie lub trzy oktawy. Odsuwając rękę od instrumentu, łatwo stracić kontrolę nad miechem i przepływem powietrza, co bezpośrednio wpływa na jakość wydobywanego dźwięku.

Ilustracja 1: Prawidłowa szerokość paska lewej ręki

Aby przyjąć prawidłową postawę, należy wybrać krzesło lub stołek o właściwej wysokości, pozwalającej uzyskać kąt około 90° pomiędzy udem a podudziem. Należy siedzieć na przedniej części siedziska, nie opierając się o oparcie – jeśli jest obecne – tak aby zachować maksymalną stabilność dzięki pewnemu oparciu stóp o podłoże. Lewa noga, na której opiera się miech, oraz lewa stopa powinny znajdować się nieco bardziej z przodu niż prawa strona ciała, ponieważ instrument powinien opierać się o prawe udo, co pozwala uzyskać możliwie największą stabilność.

Barki powinny pozostawać w naturalnej pozycji, bez ich opuszczania, tak aby nie garbić pleców i uniknąć problemów zdrowotnych, takich jak przepukliny czy inne schorzenia. Pozycja prawej ręki jest problemem, który bardzo często pojawia się u uczniów, ponieważ wielu z nich przyjmuje wygodne, lecz nieprawidłowe ułożenie, przez co ręka pozostaje opuszczona i skierowana w dół. Prawy nadgarstek powinien być ustawiony w jednej linii z dłonią – nie powinien tworzyć kąta z przedramieniem. Dla lepszego zobrazowania można powiedzieć, że optymalna pozycja przypomina ułożenie ręki unieruchomionej w gipsie po złamaniu, kiedy ramię pozostaje lekko zgięte, a przedramię i nadgarstek utrzymują dość prostą linię.

Ilustracja 2: Prawidłowa postawa i właściwe ułożenie instrumentu

W zależności od rodzaju instrumentu – akordeon klawiszowego lub guzikowego – pozycja dłoni może się nieznacznie różnić, aby umożliwić swobodną i wygodną grę.

W przypadku manuału klawiszowego zaleca się ustawienie dłoni bardziej wewnątrz klawiatury, niemal przy czarnych klawiszach, szczególnie jeśli ręka wykonawcy nie jest duża. Pozwala to uzyskać większy zasięg oraz łatwiej wykonywać dźwięki alterowane.

Ilustracja 3: Ułożenie dłoni na prawym manuale klawiszowym

W akordeonie guzikowym łatwiej kontrolować odległości, ponieważ już przy wykorzystaniu pierwszych trzech rzędów dostępne są wszystkie dźwięki, natomiast dwa dodatkowe rzędy pozwalają grać jeszcze wygodniej oraz stosować alternatywne, bliższe układy palcowe.

Ilustracja 4: Ułożenie dłoni na manuale guzikowym

W akordeonie dźwięk powstaje dzięki ciśnieniu powietrza wytwarzanemu przez miech – fałdowany mechanizm wykonany z tektury – który wprawia w drgania stroiki przelotowe za pośrednictwem dwóch klawiatur obsługiwanych przez wykonawcę, przy których znajdują się komory rezonansowe. Podczas otwierania miecha akordeonista powinien kierować go na zewnątrz, starając się jednocześnie nie otwierać zbyt szeroko dolnej części, co ułatwia późniejsze zamknięcie, jak pokazano na poniższej ilustracji:

Ilustracja 4: Prawidłowe otwieranie miecha

1.2. Ćwiczenia techniczne

Według wielu szkół, aby osiągnąć dobrą technikę, sprawność oraz niezależność palców, konieczne jest codzienne wykonywanie dużej liczby ćwiczeń i korzystanie przez lata z różnych metod technicznych. Akordeon jest jednak aerofonem – nie należy porównywać go z fortepianem – dlatego uczeń nie musi skupiać się na wzmacnianiu palców, ponieważ klawisze nie stawiają dużego oporu. Znacznie ważniejsze jest odpowiednie dozowanie i kontrolowanie ilości powietrza w miechu.

Według maestro Pietrodarchiego ćwiczenia techniczne mają przede wszystkim służyć wyrównaniu sprawności palców, ponieważ palec serdeczny i mały są z natury słabsze od pozostałych. Dotyczy to również kciuka, który – ze względu na swoją większą siłę oraz odmienną budowę anatomiczną – wymaga odpowiedniego prowadzenia i właściwego użycia na klawiaturze.

Do rozgrzewki pomocne może być korzystanie z metod przeznaczonych pierwotnie dla fortepianu, takich jak Il pianista virtuoso Charles’a-Louisa Hanona, którego odpowiednikiem dla akordeonu stała się La tecnica moderna del fisarmonicista autorstwa Cambieriego, Fugazzy i Melocchiego, a także nowsza publikacja Tecnica 1 per fisarmonica a bottoni Claudio Jacomucciego. Podczas wykonywania tego rodzaju ćwiczeń palce nie powinny wbijać się w klawisze ani nadmiernie się unosić – powinny stale pozostawać w kontakcie z klawiaturą i naciskać klawisze delikatnie, przy jednoczesnym utrzymaniu stałego przepływu powietrza w miechu. Ćwiczenia należy wykonywać z metronomem, stopniowo zwiększając tempo.

Maestro Pietrodarchi zaleca korzystanie z metody opisanej w podręczniku La tecnica moderna del fisarmonicista. Ćwiczenia powinny być początkowo wykonywane wyłącznie prawą ręką, a następnie stopniowo uzupełniane prostym akompaniamentem realizowanym lewą ręką.

Przykład akompaniamentu basowego w ćwiczeniu. Ilustracja pochodzi z książki La tecnica moderna del fisarmonicista.

Każde ćwiczenie, oprócz palcowania dla prawej ręki, zawiera również zapis palcowania dla lewej ręki (manuału basowego). Docelowo wszystkie ćwiczenia powinny być wykonywane unisono obiema rękami.

Ćwiczenie 1 z podręcznika La tecnica moderna del fisarmonicista z widocznym palcowaniem prawej i lewej ręki oraz zapisem akordów akompaniamentu.

Co ciekawe, ćwiczenia powinny być wykonywane z metronomem, stopniowo zwiększając tempo od 50 do 132 uderzeń na minutę. Instrukcja zawiera również wskazówki dotyczące prowadzenia miecha – podczas wolnego ćwiczenia należy zmieniać kierunek miecha co takt, natomiast w wykonaniu szybkim – co dwa lub cztery takty, w zależności od rodzaju używanego instrumentu.

Kiedy uczeń opanuje już poziom podstawowy i przejdzie przez ćwiczenia niezbędne do przyswojenia fundamentów gry – korzystając na przykład z Metodo per Fisarmonica autorstwa Cambieriego, Fugazzy i Melocchiego wydawnictwa Bèrben oraz/lub Suoniamo la fisarmonica Paolo Rozziego i Cesare Chiacchiaretty (szczególnie polecanego najmłodszym uczniom rozpoczynającym naukę gry na akordeonie guzikowym) – dalsze ćwiczenia realizowane w toku studiów akademickich w konserwatorium ukierunkowane są przede wszystkim na „tworzenie muzyki”. Według Maestro nie należy nadmiernie obciążać ucznia dużą liczbą ćwiczeń technicznych, lecz raczej dążyć do ich świadomego doboru, podporządkowanego rozwojowi techniki w odniesieniu do wykonywanego repertuaru.

1.3. Legato, staccato i repetycje dźwięków

Aby grać legato konieczne jest stosowanie mniejszego ciśnienia powietrza w miechu. Dzięki temu klawisz pozostaje bardziej miękki, co ułatwia wykonanie. Pietrodarchi podziela pogląd Władimira Zubickiego, który podczas swoich lekcji mawiał, że „dobre legato wymaga pełnego kontaktu palca z klawiaturą”. Oznacza to konieczność możliwie pełnego oparcia palca – nie tylko samym czubkiem, lecz całym opuszkiem – szczególnie w przypadku akordeonu guzikowego, aby uzyskać pożądany efekt brzmieniowy.

Bardzo pomocnym sposobem na uzyskanie dobrego legato może być również dociskanie klawiszy do samego końca oraz niemal nakładanie jednego dźwięku na drugi, przy jednoczesnym utrzymaniu niewielkiego ciśnienia powietrza w miechu.

Jeśli chodzi o staccato, istnieją różne szkoły wykonawcze. Maestro Pietrodarchi preferuje staccato „nadgarstkowe”, a nie „palcowe”, ponieważ daje ono znacznie bardziej precyzyjny efekt. Podczas gry wyłącznie palcami każdy z nich porusza się niezależnie, bez większego udziału ramienia, nadgarstka i dłoni, co może prowadzić do braku wyrównania pomiędzy poszczególnymi dźwiękami. Z kolei ruch nadgarstka pozwala zachować większą kontrolę nad całą ręką. Ramię powinno utrzymywać pozycję przypominającą rękę w gipsie, nadgarstek powinien wykonywać lekki, sprężysty ruch, a palce uderzać w klawisze, pozostając blisko ich powierzchni, tak aby uzyskać maksymalną równość artykulacyjną. Technika ta wymaga z pewnością więcej pracy niż staccato palcowe, zanim uczeń opanuje ją w satysfakcjonującym stopniu, jednak końcowy efekt jest zdecydowanie bardziej błyskotliwy.

Aby wykonać dobre staccato, w przeciwieństwie do legato, konieczne jest stosowanie większego ciśnienia powietrza w miechu. Dzięki temu klawiatura staje się twardsza, co pozwala wykonawcy uzyskać jednakowy rodzaj staccato wszystkimi palcami, naciskając każdy klawisz w ten sam sposób i z jednakową siłą.

Etapy prowadzące do opanowania prawidłowego staccato można podzielić na trzy części:

najpierw należy ćwiczyć dany fragment legato;
następnie wykonywać staccato „z góry”, również z wykorzystaniem ruchu nadgarstka, aby pracować nad wyrównaniem palców;
na końcu należy maksymalnie zbliżyć rękę do klawiatury i naciskać klawisze, starając się używać zawsze tej samej siły – każdy palec powinien opadać na klawisz z jednakowym ciężarem, uderzając go przy samej powierzchni.

Jeżeli w utworze lub etiudzie pojawiają się repetycje dźwięków, pierwszym krokiem powinno być dobranie odpowiedniego palcowania, które pozwoli uzyskać większą regularność wykonania – w zależności od zastosowanej figuracji rytmicznej. Przykładowo, przy wykonywaniu grupy czterech dźwięków pomocne może być zastosowanie palcowania 4-3-2-1 lub 3-2-3-2. W przypadku triol można natomiast wybrać układ 4-3-2 zamiast 3-2-3, tak aby pierwszy dźwięk każdej trioli wykonywany był zawsze tym samym palcem. Następnie należy określić rodzaj wymaganej repetycji – legato lub staccato – i w zależności od tego zastosować jedną z wcześniej opisanych metod wykonawczych.

1.4. Miech i dynamika

Prawidłowa praca miechem pozwala w pełni wykorzystać możliwości techniczne i brzmieniowe instrumentu. Miech umożliwia wykonywanie nagłych i skrajnych zmian dynamiki, pozwala wydobywać dźwięk na różne sposoby oraz dzielić nawet bardzo długie wartości rytmiczne na najmniejsze odcinki. Pomimo tych licznych możliwości akordeon posiada również pewne ograniczenie – dla obu manuałów wykorzystywany jest jeden wspólny miech, a więc ten sam przepływ powietrza. W związku z tym nie jest możliwe całkowicie niezależne kontrolowanie dynamiki poszczególnych głosów tworzących fakturę muzyczną. Mimo tego zakres dynamiki akordeonu pozostaje niezwykle szeroki.³

W literaturze akordeonowej można znaleźć utwory zawierające nagłe zmiany dynamiki, w których oznaczenia dynamiczne nie są umieszczone pomiędzy obiema pięcioliniami, lecz odnoszą się osobno niemal do każdego motywu zarówno w partii prawej, jak i lewej ręki.⁴

Paolo Picchio w publikacji La fisarmonica da concerto ed il suo repertorio (Akordeon koncertowy i jego repertuar) przytacza przykład „pozornego” kontrastu oznaczeń dynamicznych:⁵

MOGENS WINKEL HOLM, Troglodyte, Kopenhaga, Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik, 1996, takty 51-56.

W taktach 51-54 prawy manuał powinien wykonać diminuendo od ff aż do pp, podczas gdy lewy manuał realizuje dokładnie odwrotny proces (oczywiście efekty perkusyjne – dźwięki oznaczone symbolem „x” – nie mają związku z ciśnieniem powietrza w miechu). Powstaje jednak pytanie, w jaki sposób należy realizować zwykłe dźwięki przy tak kontrastujących oznaczeniach dynamicznych. Analiza rytmiczna tego fragmentu pokazuje, że niemal żaden dźwięk prawego manuału nie nakłada się na dźwięki lewej ręki. W przypadku dwóch pojedynczych miejsc współbrzmienia (takty 54-55) można przypuszczać, że Winkel Holm zakłada możliwość niepełnego wciskania guzika (klawisza), dzięki czemu powietrze przepływa jedynie częściowo. Ponieważ miejsca te dotyczą bardzo wysokich dźwięków, stroiki nie powinny „fałszować”, a całość można stosunkowo łatwo zamaskować. Z pewnością można tu mówić o pewnego rodzaju „iluzji słuchowej”, choć jedynie w niewielkim stopniu. Mimo to wykonanie tego fragmentu pozostaje zadaniem wymagającym od instrumentalisty dużej kontroli i znakomitego opanowania instrumentu.⁶

Jeżeli konieczne jest jednoczesne wykonywanie różnych poziomów dynamiki w prawym i lewym manuale, maestro Pietrodarchi proponuje pewne rozwiązanie: należy wprowadzić do miecha dużą ilość powietrza i zastosować różny nacisk na obu manuałach, tak aby uzyskać choćby niewielki kontrast dynamiczny. Jeśli w prawym manuale wymagane jest forte, prawa ręka powinna naciskać guziki (klawisze) głębiej, podczas gdy lewa pozostaje bliżej powierzchni manuału. Dzięki temu można wierniej oddać zapis partytury, pomimo ograniczeń instrumentu.

1.5. Tremolando miechowe i rykoszet

Jedną z najważniejszych technik charakterystycznych dla akordeonu jest technika tremolanda miechowego. Polega ona na rytmicznym, szybkim naprzemiennym otwieraniu i zamykaniu miecha przy stale wciśniętych guzikach (klawiszach), co powoduje podział dźwięku na krótkie odcinki – podobnie jak ma to miejsce w technice tremolo stosowanej w instrumentach smyczkowych.

Ruch miecha składa się z dwóch faz: „otwierania” (O) oraz „zamykania” (Z). Aby prawidłowo wykonać tremolando miechowe, należy rozpocząć z pozycji zamkniętego miecha, tak aby ramię nie znajdowało się w niekorzystnym położeniu.

W technice rykoszetu, oprócz otwierania (O) i zamykania (Z), stosuje się dodatkowy sposób podziału dźwięku podczas fazy zamykania miecha. Polega on na uderzeniu o siebie obu części instrumentu – górna część miecha zostaje gwałtownie domknięta, powodując zetknięcie obu korpusów akordeonu i chwilowe przerwanie przepływu powietrza. W przypadku rykoszetu wykonywanego w trioli kolejne fazy obejmują otwarcie miecha, zamknięcie jego górnej części aż do momentu uderzenia, a następnie domknięcie pozostałej części miecha.

Wykonywanie tych technik nie wymaga nadmiernej siły ręki, wbrew temu, co często się uważa. Konieczne jest natomiast zachowanie odpowiedniej równowagi, dzięki której ruch otwierania i zamykania miecha pozostaje równomierny. Jeśli wykonawca decyduje się na utwór zawierający wiele taktów tremolanda miechowego, konieczna jest regularna i intensywna praca nad wytrzymałością. Osiąga się ją poprzez odpowiednie rozgrzanie mięśni, dzięki czemu reagują one prawidłowo w momencie największego wysiłku.

Początkowe próby opanowania tremolanda miechowego bywają trudne, dlatego niezwykle istotne jest regularne powtarzanie ćwiczeń oraz robienie krótkich przerw pozwalających na rozluźnienie i odpoczynek mięśni. Aby udoskonalić tę technikę, należy ćwiczyć z metronomem, stopniowo zwiększając tempo i dążąc do uzyskania pełnej równości pomiędzy dźwiękami. Ta sama zasada dotyczy również pracy nad rykoszetem.

1.6. Metoda ćwiczenia

Lekcja instrumentu jest jednym z tych obszarów edukacji, które stosunkowo rzadko stawały się przedmiotem refleksji pedagogicznej i metodologicznej. W nauczaniu instrumentalnym przez wiele lat szczególną wagę przypisywano z jednej strony talentowi, a z drugiej – ćwiczeniu i technicznemu przygotowaniu. Anna Maria Freschi⁷ podkreśla jednak, że od pewnego czasu oba te punkty odniesienia zaczynają tracić znaczenie: uczniowie są coraz mniej skłonni do systematycznej pracy, a sam talent – na szczęście – nie jest już postrzegany jako niezbędny warunek nauki gry na instrumencie. Zadaniem pedagoga jest stworzenie odpowiedniego środowiska sprzyjającego rozwojowi i zdobywaniu doświadczenia, które będzie wspierało proces poznawczy ucznia. Powinien on obserwować i słuchać tego, co dzieje się podczas nauki, pamiętając jednocześnie, że sam jest jej aktywną częścią, a przede wszystkim powinien umieć spojrzeć na proces kształcenia również z perspektywy ucznia.

W dobrej, tradycyjnej lekcji – a właściwie w „lekcji inspirującej”, jak określa ją Luca Bellentani⁸ – inspiracja płynąca od pedagoga działa jednocześnie na dwóch ściśle powiązanych ze sobą poziomach, które jednak nie zawsze występują równocześnie.⁹ Na pierwszym poziomie nauczyciel daje uczniowi przykład poprzez własną grę i interpretację. Na drugim – pod wpływem tego przykładu – inspiruje ucznia, pobudzając jego muzykalność i wrażliwość muzyczną. Wskazówki pedagoga, niezależnie od tego, czy są krótkie czy rozbudowane, bardzo precyzyjne czy bardziej ogólne, mogą zostać właściwie zrozumiane, ponieważ obie strony wiedzą, do czego się odnoszą. Im bardziej nauczyciel i uczeń posługują się wspólnym językiem muzycznym, tym łatwiej stworzyć w uczniu przestrzeń do przyjęcia przekazywanej wiedzy.

Aby wykonać utwór na najwyższym poziomie, konieczna jest długotrwała praca przygotowawcza oraz dbałość o każdy, nawet najmniejszy detal.

Dobry pedagog powinien potrafić poprowadzić ucznia w taki sposób, aby pomagać mu pokonywać własne ograniczenia i dawać z siebie maksimum zarówno podczas samego występu, jak i w codziennej pracy z instrumentem. Konieczne jest więc przekazanie odpowiedniej metody ćwiczenia, która pokaże uczniowi, w jaki sposób może rozwijać i doskonalić przygotowywany repertuar.

Maestro Pietrodarchi zawsze proponował racjonalną organizację ćwiczenia. Gdy uczeń pracuje nad wymagającym repertuarem, konieczna jest systematyczna i regularna praca, ponieważ nawet jeden dzień przerwy może spowodować niewielki spadek formy. Szczególnie ważne jest unikanie dłuższych okresów bez ćwiczenia, gdyż istnieje ryzyko utraty postępów osiągniętych do tego momentu.

Podstawowe założenia metody maestro Pietrodarchiego można sprowadzić do dwóch słów kluczowych: systematyczności i dyscypliny wobec samego siebie. Praca powinna być regularna i intensywna, niezależnie od dni wolnych czy świątecznych – również niedziele nie powinny oznaczać całkowitej przerwy od ćwiczenia.

Każdy utwór, który ma zostać doprowadzony do wysokiego poziomu wykonawczego, wymaga pracy:

najpierw osobno każdą ręką, z użyciem metronomu, który wymusza utrzymanie właściwego tempa oraz rozwija dyscyplinę i dokładność w codziennej praktyce;
następnie obiema rękami jednocześnie, również z wykorzystaniem metronomu i stopniowym zwiększaniem tempa.

Uczeń powinien stale stawiać sobie nowe wyzwania i dążyć do osiągania postępów z dnia na dzień. Gdy utwór zostanie już opanowany pod względem tempa i pewności wykonania, należy ponownie rozłożyć go na mniejsze fragmenty i jeszcze raz ćwiczyć osobno każdą ręką z metronomem, a następnie obiema rękami razem, stopniowo zwiększając tempo.

Najmłodsi uczniowie wymagają zazwyczaj większego wsparcia i kontroli ze strony pedagoga ze względu na niewielkie doświadczenie. To właśnie nauczyciel powinien wyznaczać im kolejne etapy pracy krok po kroku. Starsi uczniowie często mają natomiast tendencję do ćwiczenia przez zbyt krótki czas, sądząc, że mimo to osiągną dobre rezultaty. W dłuższej perspektywie ujawniają się jednak wszystkie braki, które wcześniej nie zostały odpowiednio uzupełnione.

Kolejnym ważnym elementem, obok samego procesu dydaktycznego, jest relacja między nauczycielem a uczniem. Pedagog towarzyszy uczniowi nie tylko w rozwoju muzycznym, ale również osobistym, szczególnie podczas indywidualnej pracy na lekcjach. Z czasem może stać się dla niego autorytetem i źródłem motywacji, stale inspirując do dalszej pracy oraz wyznaczając nowe cele do osiągnięcia.

Rozdział II – Transkrypcje na akordeon solo

Repertuar akordeonowy znajduje się obecnie w fazie intensywnego rozwoju, a współcześni kompozytorzy coraz częściej wykorzystują specyficzne walory brzmieniowe i ekspresyjne instrumentu. Równocześnie jednak, aby podnieść rangę akordeonu i poszerzyć jego repertuar, zaczęto wprowadzać transkrypcje dzieł klasycznego repertuaru – przede wszystkim utworów J. S. Bacha, ale także innych kompozytorów związanych z klawesynem, takich jak F. Couperin, J. Pachelbel, G. Frescobaldi, J. P. Rameau czy D. Scarlatti.

Mario Stefano Pietrodarchi, przygotowując się do udziału w Trophée Mondial De L’accordéon, uznał za stosowne zaproponować jury coś nowego. Rozpoczął wówczas pracę nad transkrypcją utworu pierwotnie przeznaczonego na orkiestrę i skrzypce solo – Introduzione e Tarantella op. 43 Pabla de Sarasate – aby podkreślić możliwości akordeonu poprzez wykorzystanie technik charakterystycznych dla tego instrumentu i ukazać jego wszechstronność. Niedługo później maestro Pietrodarchi podjął się również transkrypcji Introduzione e Rondò capriccioso op. 28 Camille’a Saint-Saënsa.

Poniżej przedstawiono krótką analizę opracowanych transkrypcji wraz z opisem zastosowanych rozwiązań, które pozwoliły zachować wierność oryginalnym partyturom, a jednocześnie stworzyć utwory doskonale odpowiadające specyfice akordeonu.

2.1. Introduzione e Rondò capriccioso op. 28 Camille’a Saint-Saënsa

Introduzione e Rondò Capriccioso na skrzypce i orkiestrę powstało w 1863 roku. Choć Camille Saint-Saëns (1835-1921) pierwotnie planował ten utwór jako finałową część większej kompozycji, z czasem zaczął on funkcjonować jako samodzielne dzieło i został po raz pierwszy wykonany 4 kwietnia 1867 roku w Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu.¹⁰

Pierwszym wykonawcą utworu był skrzypek Pablo de Sarasate, któremu Saint-Saëns zadedykował tę kompozycję. Sarasate znajdował się wówczas jeszcze na początku swojej kariery, a jego talent stał się dla kompozytora inspiracją podczas pracy nad dziełem. W utworze wyraźnie pojawiają się stylizacje nawiązujące do muzyki hiszpańskiej – będące hołdem dla pochodzenia Sarasatego.

Mario Stefano Pietrodarchi po raz pierwszy usłyszał ten utwór w 1997 roku w wykonaniu Vincenta Peiraniego – jazzowego akordeonisty, swojego rówieśnika, dziś uznawanego za jednego z najbardziej cenionych muzyków tego środowiska. Szkic tej transkrypcji, który trafił później do Pietrodarchiego, został opracowany na nowo przy pomocy Jurija Szyszkina podczas pobytu Pietrodarchiego w Serbii w 2003 roku. Wersja wykorzystywana wcześniej przez Vincenta Peiraniego wydawała się pozbawiona wielu efektów charakterystycznych dla partii solowych skrzypiec. Tymczasem akordeon – paradoksalnie – potrafi w bardzo przekonujący sposób „naśladować” inne instrumenty, dzięki czemu możliwe stało się stworzenie transkrypcji wiernej oryginalnej koncepcji utworu, mimo że dzieło zostało napisane z myślą o zupełnie innym instrumencie.

Pietrodarchi, dysponując partyturą na skrzypce i orkiestrę, dokonał transkrypcji utworu Saint-Saënsa, wykorzystując i podkreślając charakterystyczne możliwości akordeonu.¹¹

Jak można zauważyć w poniższych taktach (18-19), na drugiej stronie utworu, w miejscu pojawienia się grup szesnastek zamiast stosowania repetycji z wykorzystaniem zmiany palcowania pomiędzy dwoma dźwiękami e, zdecydowano się wykorzystać możliwości miecha, próbując odtworzyć efekt charakterystyczny dla smyczkowania skrzypiec. Zastosowano zmianę kierunku pracy miecha na powtarzanych dźwiękach, dzięki czemu uzyskano bardziej płynne i skrzypcowe brzmienie.

Przykład 1: CAMILLE SAINT-SAËNS, Introduzione e Rondò capriccioso – transkrypcja na akordeon autorstwa Mario Stefano Pietrodarchiego, 2003, takty 17-20.

W fragmentach, w których skrzypce wykorzystują flażolety, a więc najwyższe dźwięki, akordeon może uzyskać zbliżone brzmienie dzięki użyciu regestru „piccolo” (4’). Regestry są przełącznikami umożliwiającymi zarówno wybór różnych barw dźwięku w obu manuałach, jak i transpozycję o oktawę.¹² Zastosowanie regestru 4’ pozwala uzyskać brzmienie o oktawę wyższe od zapisanego i granego dźwięku.

Przykład 2: CAMILLE SAINT-SAËNS, Introduzione e Rondò capriccioso – transkrypcja na akordeon autorstwa Mario Stefano Pietrodarchiego, 2003, takty 125-128.

W wielu miejscach utworu wykorzystano technikę tremolanda miechowego (jak np. w takcie 27 w przykładzie nr 2), polegającą na rytmicznym ruchu miecha poprzez szybkie, naprzemienne otwieranie i zamykanie go przy stale wciśniętych guzikach (klawiszach). Technika ta powoduje podział dźwięku na krótkie odcinki, podobnie jak dzieje się to w przypadku tremola w instrumentach smyczkowych.¹³

Transkrypcja opracowana przez maestro Pietrodarchiego zawiera również miejsca, które nie oddają w pełni efektu oryginału. Należy jednak pamiętać, że jest to transkrypcja, dlatego pewne kompromisy są nieuniknione, zwłaszcza że kompozytor pierwotnie napisał go na skrzypce i orkiestrę.

Przykładowo, od taktu 261 wszystkie figuracje arpeggiowe wykonywane w oryginale przez skrzypce zostały powierzone prawej ręce. Rozwiązanie to kontynuowane jest również w momencie pojawienia się tematu orkiestry (od taktu 286), który w transkrypcji wykonywany jest w lewym manuale z wykorzystaniem basów melodycznych.

Przykład 3: CAMILLE SAINT-SAËNS, Introduzione e Rondò capriccioso – transkrypcja na akordeon autorstwa Mario Stefano Pietrodarchiego, 2003, takty 285-288.

Rękopis transkrypcji został ukończony w trakcie trzech wspólnych sesji pracy z Jurijem Szyszkinem. Następnie jeden z uczniów Pietrodarchiego¹⁴ przygotował zapis utworu w komputerowym programie do notacji muzycznej „Finale”

Główną trudnością było uzyskanie brzmienia akordeonu możliwie zbliżonego do brzmienia skrzypiec pod względem efektów wykonawczych. Wymagało to opracowania rozwiązań, które pozwoliły zachować wierność oryginałowi zarówno w sposobie wykonania, jak i w kształtowaniu frazy muzycznej.

W internecie nie ma możliwości wysłuchania Introduzione e Rondò capriccioso w wykonaniu Mario Stefano Pietrodarchiego. Część jego uczniów kontynuuje jednak opracowane przez niego założenia interpretacyjne i decyzje wykonawcze z okresu pracy nad tym utworem. Do tego grona można zaliczyć Arcangela Pignatelliego, wyróżniającego się ucznia, który obecnie pracuje nad tym właśnie repertuarem.

Jak już wcześniej wspomniano, transkrypcja przeznaczona jest na akordeon solo. Należy jednak podkreślić, że została ona opracowana na akordeon guzikowy – w przypadku akordeonu klawiszowego konieczne byłoby przygotowanie nowej wersji utworu.

2.2. Introduzione e Tarantella op. 43 Pablo de Sarasate

Hiszpański kompozytor i skrzypek Pablo de Sarasate (1844-1908) posiadał błyskotliwy repertuar, obejmujący kaprysy, parafrazy i tańce, często oparty na tematach ludowych, które poddawał własnym opracowaniom wariacyjnym. Jego niezwykła ekspresyjność sceniczna, połączona z wybitną techniką instrumentalną, przyczyniła się do jego międzynarodowej sławy.¹⁵ Wśród najbardziej wirtuozowskich dzieł wyróżnia się Introduzione e Tarantella op. 43 na skrzypce i orkiestrę, skomponowana w Lipsku w 1899 roku.

Transkrypcja na akordeon solo autorstwa Mario Stefano Pietrodarchiego, opracowana we współpracy z jego pedagogiem maestro Cesare Chiacchiarettą, powstała w 2001 roku w związku z udziałem w Trophée Mondial De L’accordéon, którego Pietrodarchi był zwycięzcą. Rękopis do dziś funkcjonuje w obiegu dydaktycznym i jest wykorzystywany przez uczniów.¹⁶

Początek utworu zakłada wykorzystanie manuału basowo-akordowego, aby nadać większą głębię i pełnię brzmienia partii, która w oryginale wykonywana jest przez orkiestrę. Podobnie jak w transkrypcji Introduzione e Rondò capriccioso Saint-Saënsa, materiał przeznaczony dla skrzypiec solowych zostaje niemal zawsze powierzony manuałowi dyszkantowemu. Partie realizowane lewą ręką pełnią funkcję tła w całej Introdukcji, bez użycia manuału melodycznego, zastępując w ten sposób warstwę orkiestrową.

Przykład 4: PABLO DE SARASATE, Introduzione e Tarantella – transkrypcja na akordeon autorstwa Mario Stefano Pietrodarchiego, 2001, pierwsza linia, s. 1.

W połowie drugiej strony, jak można zauważyć w poniższym przykładzie, na zakończenie Introdukcji pojawia się kadencyjne zakończenie (wykonywane w oryginale przez skrzypce), łatwe do rozpoznania dzięki obecności szesnastek. Podobnie jak u Saint-Saënsa, zdecydowano się nie powtarzać ataku czwartej i pierwszej nuty w grupie, lecz odtworzyć efekt smyczkowania – nie tylko w warstwie brzmieniowej, ale także wizualnej – poprzez pracę miecha, czyli jego naprzemienne otwieranie i zamykanie na tej samej nucie.

Przykład 5: PABLO DE SARASATE, Introduzione e Tarantella – transkrypcja na akordeon autorstwa Mario Stefano Pietrodarchiego, 2001, 3.-5. linia, s. 2.

W piątej linii, w drugiej nucie drugiej miary, jak pokazano w przykładzie nr 6, rozpoczyna się Tarantella. Partia skrzypiec solowych zostaje powierzona manuałowi dyszkantowemu, natomiast lewa ręka wykorzystuje również manuał melodyczny. W transkrypcji zdecydowano się dodatkowo wzmocnić charakter tarantelli, stosując bas standardowy do podkreślenia pierwszej miary taktu, czyli najniższego dźwięku, podczas gdy akordy realizowane są przy użyciu manuału melodycznego.

Przykład 6: PABLO DE SARASATE, Introduzione e Tarantella – transkrypcja na akordeon autorstwa Mario Stefano Pietrodarchiego, 2001, ostatnie takty 5. linii, s. 2.

W obiegu istniała już wcześniejsza transkrypcja tego utworu na akordeon, do której Pietrodarchi początkowo się odnosił, rozpoczynając pracę nad utworem. Została ona opracowana przez anonimowego hiszpańskiego autora. Transkrypcja ta zawierała jednak szereg komplikacji oraz istotne braki, pomijając całe fragmenty kompozycji. W okolicach połowy utworu brakowało w niej typowego akompaniamentu tarantelli, ponieważ lewemu manualowi powierzono tam temat orkiestry, natomiast prawy nadal realizował partię skrzypiec.

Przepisując utwór i odnosząc się bezpośrednio do partytury oryginalnej, Pietrodarchi rozwiązuje ten problem w następujący sposób: w lewym manuale utrzymana zostaje rytmika poprzez zastosowanie basu standardowego oraz akordów realizowanych w manuale melodycznym, natomiast temat (od błyskotliwego fragmentu w kolejnym przykładzie) zostaje powierzony prawej ręce, gdzie zostaje on „wpisany” w przebieg triolowy, wywodzący się z wcześniejszych figur partii skrzypiec.

Przykład 6: PABLO DE SARASATE, Introduzione e Tarantella – transkrypcja na akordeon autorstwa Mario Stefano Pietrodarchiego, 2001, pierwsza i druga linia, s. 6.

Wykonanie tego fragmentu jest szczególnie trudne i nie da się go zrealizować na akordeonie klawiszowym, ponieważ klawiatura nie pozwala na objęcie przez rękę tak dużych odległości.

W końcowej części transkrypcja opracowana przez anonimowego hiszpańskiego autora, z której korzystał Pietrodarchi, zawiera dźwięk c w wysokim rejestrze obecny w całej przedostatniej linii, natomiast w kadencji powraca do rejestru podstawowego. Mogło to wynikać z niedopatrzenia, ponieważ w partyturze oryginalnej kompozytor zapisał dźwięki w niższej oktawie, umieszczając nad nimi kropkę, która w technice skrzypcowej oznacza flażolet. W konsekwencji, dzięki pracy badawczej Maestro, również w zakończeniu utrzymano wyższy rejestr, tym bardziej że akordeon guzikowy posiada ambitus pozwalający na wykonanie arpeggia c–e–g–c bez żadnych trudności.

Przykład 7: PABLO DE SARASATE, Introduzione e Tarantella – transkrypcja na akordeon autorstwa Mario Stefano Pietrodarchiego, 2001, przedostatnia i ostatnia linia, s. 10.

Podczas opracowywania transkrypcji utworu Sarasatego głównym założeniem było możliwie wierne odtworzenie efektów skrzypcowych dzięki pracy miecha oraz innym cechom konstrukcyjnym i brzmieniowym akordeonu. Praca ta pozostaje bardzo wierna kompozycji oryginalnej, do której włączono niemal wszystkie dźwięki obecne w rozbudowanej partyturze na skrzypce i orkiestrę symfoniczną.

Rozdział III – Wywiad i doświadczenia uczniów

3.1. Rozmowa z Maestro

Idealni nauczyciele to ci, którzy stają się mostami prowadzącymi do wiedzy i zachęcają swoich uczniów, aby z nich skorzystali podczas przechodzenia na drugą stronę; a następnie, gdy ta droga zostanie pokonana, wycofują się z satysfakcją, motywując uczniów do budowania własnych, nowych mostów.¹⁷

Nikos Kazantzakis

Każdy, kto podejmuje pracę w obszarze nauczania, często zadaje sobie pytania i poddaje w wątpliwość własną pracę ze studentami. Ale jaka jest kluczowa cecha, która pozwala stać się dobrym nauczycielem?

Uwzględniając znakomitą karierę pedagogiczną maestro Mario Stefano Pietrodarchiego w Konserwatorium „Fausto Torrefranca” w Vibo Valentia, skierowałam do niego szereg pytań dotyczących zarówno jego wykształcenia, jak i pracy dydaktycznej, aby przybliżyć jego doświadczenia oraz podejście do pracy.

Poniżej przedstawiam pytania, które skierowałam do Maestro, oraz jego odpowiedzi.

Maestro Pietrodarchi, rozpoczął Pan działalność dydaktyczną w bardzo młodym wieku: ile miał Pan wtedy lat? Od ilu lat Pan uczy?

Miałem 18 lat, kiedy rozpocząłem pracę pedagogiczną i stało się to właściwie przez przypadek. Początkowo nie myślałem o tym, by zostać nauczycielem przed ukończeniem konserwatorium. W ramach przygotowań do Trophée Mondial 2000 wystąpiłem podczas popisu klasy fortepianu prowadzonej przez nauczycielkę z mojej miejscowości – Marilenę Ciancaglini. Przed koncertem powiedziała mi, że nie będę jedynym akordeonistą tego wieczoru, ponieważ jeden z uczniów zagra zarówno na fortepianie, jak i na akordeonie. Tym dzieckiem był Luca Colantonio. Grał na akordeonie klawiszowym firmy Hohner i wykonał kilka tradycyjnych melodii z regionu Abruzji. Natychmiast zauważyłem jego talent i wyjątkowe predyspozycje. Po występie chwilę porozmawialiśmy, jednak rozeszliśmy się bez żadnych konkretnych planów.

Kilka miesięcy później skontaktował się ze mną znajomy organizator konkursu akordeonowego z informacją o rozpoczęciu zapisów do kolejnej edycji wydarzenia. Od razu pomyślałem o Luce. Pojechałem razem z moim ojcem do jego domu, aby porozmawiać z rodziną o możliwości udziału chłopca w konkursie. Jego rodzice nie byli jednak do końca przekonani, ponieważ syn uczył się przede wszystkim gry na fortepianie, a akordeon traktowany był raczej jako instrument dodatkowy. Problemem był również brak nauczyciela, który mógłby odpowiednio pokierować jego rozwojem. Zaproponowałem więc, aby przywozili go bezpośrednio do mnie na lekcje, tak abym mógł go prowadzić i wspólnie z nim rozwijać jego muzyczne marzenia.

Był to czas, kiedy czułem się już dość dobrze przygotowany do takiej pracy. Uczestniczyłem wcześniej w kursach mistrzowskich prowadzonych przez Jacques’a Morneta i wiedziałem, jak rozpocząć pracę szczególnie z młodymi uczniami mającymi problemy z aparatem gry, postawą czy podstawami techniki. Warto pamiętać, że początek XXI wieku był we Włoszech okresem dużych problemów dydaktycznych w nauczaniu gry na akordeonie. Wielu uczniów grało ze źle ustawionymi pasami, całkowicie nieprawidłową pozycją instrumentu i licznymi błędami technicznymi, które dziś spotyka się już znacznie rzadziej. Włoska dydaktyka akordeonowa bardzo rozwinęła się na przestrzeni ostatnich lat.

Moim wielkim szczęściem jako pedagoga było to, że swoją pracę dydaktyczną rozpocząłem od współpracy z wyjątkowo utalentowanym uczniem. W wieku 40 lat i po 22 latach nauczania mogę powiedzieć to z pełnym przekonaniem.

Jak wyglądał Pana pierwszy dzień pracy jako wykładowcy w konserwatorium? Czy napotkał Pan jakieś trudności?

Przyjazd do Konserwatorium w Vibo Valentia był dla mnie ogromnym zaskoczeniem i do dziś jestem wdzięczny wszystkim, którzy od pierwszego dnia obdarzyli mnie zaufaniem i uwierzyli w moje możliwości. W tamtym czasie składałem podania do różnych włoskich konserwatoriów, jednak zazwyczaj zajmowałem trzecie lub czwarte miejsce i nie potrafiłem przebić się wyżej w rankingach. Dopiero w konserwatorium „Torrefranca” udało mi się zdobyć drugie miejsce, a ponieważ kandydat z pierwszej pozycji zrezygnował otrzymałem tę posadę. W ten sposób rozpoczęła się moja przygoda z pracą w konserwatorium.

Nie powiedziałbym jednak, że napotkałem jakieś szczególne trudności. Zauważyłem raczej, że studenci byli przyzwyczajeni do innego podejścia do nauki oraz do innego sposobu myślenia o brzmieniu instrumentu.

Dziś można już mówić o prawdziwej „szkole” akordeonowej stworzonej tutaj, w Vibo Valentia, będącej efektem wielu lat Pana pracy i świadectwem wysokiego poziomu nauczania. Co okazało się kluczem do tego sukcesu?

Myślę, że moją największą zaletą była wiara także w tych uczniów, którzy nie wyróżniali się wyjątkowym talentem. Spotykałem młodych ludzi całkowicie pozbawionych motywacji – takich, którzy przestali wierzyć w swoje możliwości, nie mieli odwagi marzyć, koncertować, pokazywać się publicznie czy zaistnieć w środowisku muzycznym. Stopniowo jednak, dzięki mojej pasji i nieustannej potrzebie budowania czegoś wartościowego – którą mam w sobie do dziś, mimo że skończyłem już 40 lat – udało mi się przekazać uczniom własny sposób przeżywania muzyki.

Moja klasa od zawsze była bardzo liczna. Było w niej wiele wybitnych osobowości, ale także uczniowie mniej utalentowani, którzy mimo wszystko realizowali swoją drogę artystyczną, rozwijali się, osiągali swoje cele i spełniali marzenia. Zawsze uważałem, że aby być dobrym pedagogiem, nie trzeba koniecznie być wybitnym wykonawcą. Spotkałem nauczycieli będących znakomitymi artystami estradowymi, ale również świetnych pedagogów, którzy nie wyróżniali się jako koncertujący muzycy.

Od wielkich pedagogów nauczyłem się przede wszystkim metod pracy, które sami wypracowali. Szczególnie wiele zawdzięczam francuskiemu pedagogowi Jacques’owi Mornetowi, który stworzył system pracy pozwalający osiągać konkretne cele i rezultaty.

Jaka jest największa satysfakcja dla pedagoga? Jakie osiągnięcia Pana uczniów sprawiły, że poczuł Pan dumę ze swojej pracy jako nauczyciela?

Zamiast mówić o jednej satysfakcji, powiedziałbym raczej, że tych satysfakcji było wiele. Jak wspominałem wcześniej, miałem szczęście rozpocząć pracę pedagogiczną z jednym z najlepszych uczniów, jakich kiedykolwiek prowadziłem – Lucą Colantonio. Dziś dostrzegam u niego również ogromne zdolności pedagogiczne. Oczywiście nie była to jedyna satysfakcja – później przyszło ich znacznie więcej.

Jeśli mówimy o sukcesach konkursowych, wielu moich studentów osiągało znaczące wyniki na arenie międzynarodowej. Oprócz samego Luki byli to między innymi Tommaso Arena, Giuseppe Gualtieri, Giancarlo Palena, Arcangelo Pignatelli czy Lorenzo Albanese. Są też bardzo młodzi muzycy, tacy jak Domenico Raso, Gabriele Corsaro i Giovanni Chieffallo, którzy dzięki swojej pracy i zaangażowaniu stopniowo budują swoją pozycję i zdobywają coraz większe uznanie.

Czuję też wielką satysfakcję z tego, że udało mi się stworzyć w Vibo Valentia klasę akordeonu o prawdziwie międzynarodowym charakterze. Przez lata odwiedzali ją wybitni pedagodzy z najlepszych uczelni muzycznych świata. Można powiedzieć, że udało mi się sprowadzić świat do Vibo Valentia, ale też pokazać Vibo Valentia światu, ponieważ moi uczniowie zaczęli szukać nowych inspiracji, nowych dróg rozwoju i kolejnych możliwości kształcenia.

Największą satysfakcję daje mi jednak to, że udało się stworzyć prawdziwy zespół ludzi. Mam uczniów, którzy darzą mnie sympatią i zaufaniem, ponieważ zawsze starałem się być blisko nich i patrzeć na wiele spraw z ich perspektywy. Uważam, że właśnie na tym polega jedna z najważniejszych cech dobrego pedagoga – na umiejętności codziennego wchodzenia w świat studenta, wspólnego rozwiązywania problemów oraz przekazywania młodym ludziom emocji, nadziei i radości.

Chciałbym również podkreślić, jak dumny jestem z uczniów, którzy początkowo zmagali się z ogromnymi trudnościami, a mimo to potrafili odnaleźć własną drogę, zbudować pewność siebie i dojść do poziomu pozwalającego im swobodnie występować oraz osiągać wartościowe rezultaty. Oczywiście praca z takimi talentami jak Luca, Lorenzo, Giancarlo, Arcangelo czy Tommaso jest łatwiejsza, jednak ogromną satysfakcję daje mi także świadomość, że mogłem pomóc komuś ponownie uwierzyć w siebie, odnaleźć nowe motywacje i realizować własne cele bez konieczności ciągłego porównywania się z innymi czy rywalizacji w międzynarodowych konkursach.

Twoja historia, Adele, również jest inspirująca. Była to przede wszystkim droga pracy nad samą sobą – stopniowego budowania pewności siebie i własnego muzycznego świata. To właśnie dzięki temu mogłaś zdobywać i nadal zdobywasz doświadczenia u boku wybitnych muzyków. Kluczowe jest wypracowanie własnej metody pracy i własnego sposobu gry, które pozwalają osiągać założone cele. Jesteś tego bardzo dobrym przykładem. Nie dlatego, że brakowało ci talentu, ale dlatego, że byłaś już w wieku, w którym pewne możliwości i formy rywalizacji nie były tak łatwo dostępne. Mimo to osiągnęłaś bardzo wiele i nadal się rozwijasz.

Prowadzi Pan intensywną działalność koncertową, która wiąże się z częstymi wyjazdami za granicę. Jak udaje się Panu godzić pracę pedagogiczną ze nauką repertuaru, próbami i koncertami?

Mogę liczyć na duże wsparcie ze strony konserwatorium, które daje mi sporą swobodę w organizacji pracy i wyjazdów. Jednocześnie wiąże się to dla mnie z ogromną odpowiedzialnością, ponieważ staram się być obecny w konserwatorium każdego tygodnia i regularnie prowadzić zajęcia.

Udaje mi się to osiągać dzięki wielu wyrzeczeniom. Częste podróże, szczególnie zagraniczne, wymagają ogromnej ilości energii. Było wiele nieprzespanych nocy i pominiętych posiłków, a praca pochłaniała mnie niemal całkowicie. Uważam jednak, że ten wysiłek ma sens, ponieważ głęboko wierzę, że każdy uczeń – nawet najbardziej utalentowany – potrzebuje regularnego kontaktu z pedagogiem. Potrzebuje przewodnika, punktu odniesienia, ale przede wszystkim motywacji.

Być może właśnie to jest najważniejszym zadaniem nauczyciela – dawać młodym ludziom inspirację, wyznaczać im cele i wspólnie próbować je realizować, niemal przejmując ich marzenia po to, by pomóc im je spełnić.

A jak wyglądała Pana własna edukacja muzyczna? Jakie studia Pan ukończył?

Grę na akordeonie rozpocząłem w wieku dziewięciu lat. Wszystko zaczęło się od instrumentu, który znajdował się w domu moich dziadków od strony mamy. Niedługo później zacząłem szukać nauczyciela i udało mi się znaleźć pedagoga w okolicy, jednak nie był to ktoś, kto mógłby przygotować mnie do bardziej ambitnej drogi muzycznej – był po prostu jednym z wielu lokalnych akordeonistów.

Do trzynastego roku życia grałem na akordeonie klawiszowym. Występowałem na dancingach, festynach, w restauracjach i na weselach. Wszystko zmieniło się podczas konkursu w Lanciano, gdzie poznałem przewodniczącego jury – Claudio Calistę. To właśnie on zasugerował mi, abym spróbował gry na akordeonie guzikowym z manuałem melodycznym. Od tego momentu rozpoczął się zupełnie nowy etap w moim życiu muzycznym.

Moi rodzice, kosztem wielu wyrzeczeń, bardzo szybko zdecydowali się kupić mi akordeon Pigini Super Bayan Sirius. W tamtym czasie instrument tej klasy kosztował niemal tyle co samochód. Doskonale pamiętam, że mój ojciec przez cały dzień prawie się nie odzywał, ponieważ dla naszej rodziny był to prawdziwy skok w nieznane. Nie wiedzieliśmy przecież, czy gra na akordeonie rzeczywiście stanie się moją pasją ani czy poradzę sobie z nauką gry na tym instrumencie. Towarzyszyło nam wiele obaw i wątpliwości, jednak moi rodzice mieli odwagę, by mi zaufać i zainwestować w mój rozwój.

Niestety u maestro Calisty mogłem uczyć się jedynie przez rok, ponieważ zmarł bardzo młodo – miał zaledwie 38 lat. Przyczyną śmierci był zawał serca. Calista był nauczycielem Cesare Chiacchiaretty, Waltera Di Girolamo oraz Dario Flamminiego – akordeonistów, którzy w późniejszych latach zostali wykładowcami klas akordeonu w różnych włoskich konserwatoriach.

Kolejnym etapem mojej edukacji była nauka w Scuola Civica „Fedele Fenaroli” w Lanciano pod kierunkiem obecnego wykładowcy Konserwatorium w Foggi – Cesare Chiacchiaretty. To właśnie pod jego kierunkiem rozpocząłem intensywny udział w konkursach krajowych i międzynarodowych, co stało się bardzo ważnym etapem mojej drogi artystycznej. Cesare był znakomitym nauczycielem, ale przede wszystkim kimś, kto potrafił dawać ogromną motywację, siłę i chęć dalszego rozwoju.

Po ukończeniu technikum handlowego moi rodzice chcieli, abym podjął pracę w strefie przemysłowej w Atessie – jednym z największych ośrodków przemysłowych w środkowych Włoszech. W tamtym czasie pracy było tam bardzo dużo, więc bez większego problemu mógłbym znaleźć zatrudnienie w jednej z firm. Doskonale pamiętam jednak słowa Cesarego, który powiedział mi, że rąk do pracy fizycznej można znaleźć bardzo wiele, ale dobrych muzyków jest niewielu. To zdanie bardzo mocno zapadło mi w pamięć. Czułem ogromną odpowiedzialność za swoją przyszłość i zacząłem zastanawiać się, czy rzeczywiście możliwe jest życie z muzyki oraz podjęcie jeszcze poważniejszej drogi artystycznej.

Dzięki Chiacchiarettcie poznałem również wiele innych środowisk muzycznych i pedagogów, którzy pomogli mi ukończyć edukację w konserwatorium. Jednym z nich był Ivano Battiston, który bardzo pomógł mi podczas przygotowań do egzaminu kończącego ósmy rok nauki, szczególnie w zakresie poszukiwania brzmienia oraz doskonalenia interpretacji repertuaru dawnego. Szczególne podziękowania należą się także Jurijowi Szyszkinowi – to właśnie on był pedagogiem, który naprawdę otworzył mi umysł i poszerzył moje muzyczne horyzonty.

Moja droga artystyczna była bardzo niezależna i opierała się na poszukiwaniu różnych stylów oraz poznawaniu wielu szkół i sposobów myślenia o muzyce. To właśnie dzięki temu potrafię z dużą otwartością podchodzić do studentów, którzy chcą zdobywać doświadczenia także poza moją klasą. Uważam, że niezwykle ważne jest poznawanie różnych środowisk, nowych perspektyw i odmiennych sposobów myślenia.

Dlatego zawsze zachęcam swoich uczniów do wyjazdów i zdobywania nowych doświadczeń, aby wracali jeszcze bardziej dojrzali, pełni nowych pomysłów i inspiracji. Wielu z nich uczestniczyło w programie Erasmus i uważam, że jest to jedna z najlepszych dróg rozwoju młodego muzyka. Dzięki temu student nie staje się kopią własnego nauczyciela, lecz uczy się konfrontować z różnymi podejściami i odkrywa, że nie istnieje tylko jeden sposób grania. To właśnie w ten sposób można zbudować własną osobowość artystyczną, własny styl, własny język muzyczny i własny sposób tworzenia muzyki.

Co sądzi Pan o różnych szkołach, które ukształtowały się w międzynarodowym środowisku akordeonowym?

Na początku nowego tysiąclecia włoska szkoła akordeonowa nie była w najlepszej kondycji. Był to czas przemiany pokoleniowej i stopniowego przekazywania miejsca młodszym pedagogom, którzy dziś współtworzą jej wysoką pozycję.

Miałem jednak możliwość współpracować z pedagogami wywodzącymi się z różnych zagranicznych szkół akordeonowych, takimi jak Władimir Zubicki, Angel Luis Castaño reprezentujący szkołę hiszpańską, Jacques Mornet związany ze szkołą francuską czy Jurij Szyszkin reprezentujący szkołę rosyjską. Dzięki temu mogłem bardzo blisko poznać różne tradycje i sposoby myślenia o muzyce oraz nauczaniu.

Już w latach 80. ogromny impuls rozwojowy dała akordeonistyce szkoła skandynawska¹⁸ z Mogensem Ellegaardem na czele oraz jego następcami, którzy dziś wykładają w najlepszych akademiach muzycznych. Warto podkreślić ogrom pracy, jaką wykonał Ellegaard, zapraszając do współpracy wybitnych kompozytorów i przyczyniając się do powstania niezwykle bogatego repertuaru dla szkoły norweskiej, szwedzkiej i fińskiej.

Od zawsze fascynuje mnie to, co powstaje w środowisku fińskim. Z wielkim zainteresowaniem śledzę działalność takich muzyków jak Mika Väyrynen, Matti Rantanen czy Veli Kujala, którzy angażują do współpracy kompozytorów o międzynarodowej renomie. Niedawno słuchałem między innymi utworu Seven Questions to Infinity autorstwa Leifa Segerstama – cenionego na całym świecie kompozytora i dyrygenta – który sam opracował ten utwór na akordeon.

Nawet samo opracowanie istniejącego dzieła na akordeon jest bardzo ważne, ponieważ instrument ten zasługuje na zainteresowanie największych kompozytorów i dyrygentów oraz potrzebuje wyjścia poza własne, zamknięte środowisko. To właśnie szkoła skandynawska – szczególnie fińska – fascynuje mnie najbardziej. Cieszę się, że wciąż odkrywam nowe dzieła pisane dla tamtejszych muzyków – kompozycje niezwykle piękne i wyjątkowo efektowne.

Uważam, że również włoska szkoła akordeonowa powinna podążać w tym kierunku. Potrzebuje bliższej współpracy z kompozytorami i wybitnymi muzykami, aby akordeon mógł osiągnąć podobną pozycję, jaką zdobył w krajach nordyckich.

W ostatnich dekadach włoska akordeonistyka bardzo się rozwinęła, między innymi dzięki obecności wielu znakomitych wykonawców, również bardzo młodych, którzy potrafili wyróżnić się i zaistnieć na międzynarodowych konkursach oraz innych wydarzeniach o międzynarodowej randze.

Gra Pan na akordeonie guzikowym z gryfem „C” oraz manuałem melodycznym. Co sądzi Pan o różnych istniejących systemach i modelach instrumentu?¹⁹ Co poradziłby Pan osobom rozpoczynającym swoją przygodę z akordeonem?

Jak wspominałem wcześniej, początkowo kształciłem się jako akordeonista grający na akordeonie klawiszowym, ponieważ wywodziłem się ze szkoły maestro Di Zio, choć nigdy nie byłem jego uczniem. Studiowałem natomiast u pedagoga, który w latach 90. był prawdopodobnie jedną z najważniejszych postaci włoskiej akordeonistyki – wspominanego już maestro Claudio Calisty. Była to szkoła bardzo nowoczesna, silnie inspirowana systemem guzikowym i tradycją wywodzącą się z dawnego Związku Radzieckiego.

Dziś uważam, że istnieje zbyt wiele modeli akordeonów i nie jest to korzystne dla samego instrumentu. Z jednej strony standaryzacja pozwoliła uporządkować wiele kwestii, jednak akordeon wciąż pozostaje instrumentem, o którym często nie wiadomo dokładnie, jakie ma brzmienie, jaki system czy jakiej techniki wymaga. To bardzo rozbudowana rodzina instrumentów pełna różnych odmian i prototypów.

Są również muzycy, którzy zamawiają instrumenty budowane specjalnie pod własne potrzeby – z indywidualnymi systemami, rejestrami oraz jeszcze bardziej spersonalizowanymi rozwiązaniami konstrukcyjnymi. Tymczasem gdy mówi się o fortepianie, skrzypcach, wiolonczeli, altówce czy kontrabasie, wiadomo dokładnie, o jaki instrument chodzi. W ich przypadku nie istnieje aż tak wiele różnych wariantów.

Oczywiście to nie system instrumentu robi różnicę. Spotkałem wielu wybitnych muzyków grających na akordeonie klawiszowym, którzy stworzyli ważne szkoły wykonawcze, jak choćby Hugo Noth, wokół którego powstała niezwykle istotna literatura akordeonowa i z którego środowiska wywodzili się tak znakomici pedagodzy jak Stefan Hussong czy Ivano Battiston.

Moim zdaniem o wartości gry nie decyduje ani wirtuozeria, ani sam fakt grania na akordeonie guzikowym z gryfem „C” czy gryfem „B”. Akordeon jest przede wszystkim instrumentem aerofonicznym, dlatego najważniejsze pozostaje brzmienie, jakie potrafi wydobyć muzyk. Właśnie do takiego myślenia powinniśmy dojść, odchodząc od utrwalonego przekonania, że najważniejsza jest sama wirtuozeria, którą na akordeonie guzikowym można osiągnąć łatwiej pod względem technicznym.

Muszę jednak przyznać, że pracowałem również z uczniami grającymi na akordeonie klawiszowym i zauważyłem wyraźne trudności już na etapie trzygłosowych Inwencji J. S. Bacha. Trzeci głos bywa tam często rozdzielany pomiędzy prawą i lewą rękę w sposób dość dowolny, zależny przede wszystkim od wygody wykonawcy. W przypadku akordeonu guzikowego decyzję o prowadzeniu głosu podejmuje się od początku – wybierając, czy będzie realizowany prawą czy lewą ręką – i konsekwentnie utrzymuje przez cały utwór, dzięki czemu wykonanie staje się bardziej logiczne, a nawet bliższe założeniom stylistycznym.

Chciałbym jednak ponownie podkreślić, że najważniejsze pozostaje brzmienie, jakie akordeonista potrafi wydobyć z instrumentu. To właśnie jakość dźwięku, którą muzyk umie stworzyć i ukształtować za pomocą swojego instrumentu, najbardziej mnie porusza.

Akordeon jest jedynie środkiem, narzędziem pozwalającym w wyjątkowy i indywidualny sposób tworzyć piękno brzmienia, które od zawsze mnie fascynuje. Myślę jednak, że do takiego sposobu postrzegania instrumentu wciąż jeszcze długa droga, ponieważ niestety nadal bardzo często mówi się o akordeonie przede wszystkim jako o instrumencie służącym do popisywania się wirtuozerią albo umożliwiającym silniejsze eksponowanie lewej ręki niż w przypadku innych instrumentów.

3.2. Doświadczenia uczniów

Końcowa część niniejszych badań poświęconych szkole Pietrodarchiego koncentruje się na uczniach, którzy zdobyli lub nadal zdobywają uznanie oraz znaczące osiągnięcia na krajowej i międzynarodowej scenie akordeonowej.

Interesujące wydaje się poznanie bezpośrednich doświadczeń każdego z uczniów – ich indywidualnej drogi, rozwoju i przeżyć – aby lepiej zrozumieć, jakie mechanizmy pozwalają osiągnąć sukces w tak konkurencyjnym środowisku, jakim jest świat akordeonistyki. Poprzez kilka prostych pytań starałam się ukazać najważniejsze cechy dydaktyki maestro Pietrodarchiego oraz sposób, w jaki jest on postrzegany przez młodych muzyków, których objął swoją opieką pedagogiczną.

Do byłych już uczniów – dziś wykładowców lub studentów prowadzących działalność koncertową – skierowałam następujące pytania:

Jak wspominasz swoją pierwszą lekcję z maestro Pietrodarchim?
Co najbardziej zwróciło twoją uwagę i co zachowałeś z metody pracy stosowanej przez maestro Pietrodarchiego?
Co stanowi największą wartość „metody Pietrodarchiego”, pozwalając dziś mówić o jego własnej szkole pedagogicznej?

Poniżej przedstawione zostały ich odpowiedzi. Oczywiście nie mogło zabraknąć wypowiedzi Luki Colantonio (1988) – pierwszego ucznia Mario Stefano Pietrodarchiego:

To jedno z najpiękniejszych wspomnień w moim życiu. Poszedłem do jego domu, a on od razu poprawił mój aparat gry i natychmiast zaczęliśmy pracę nad utworem, który już kilka dni później grałem na konkursie. Muszę przyznać, że do tamtego momentu nigdy wcześniej nie miałem nauczyciela akordeonu.
Jest to metoda niezwykle szczegółowa, oparta przede wszystkim na pracy nad brzmieniem. Metoda, którą dziś sam staram się przekazywać swoim uczniom. Miałem okazję pracować również z innymi wielkimi pedagogami, jednak nikt nie analizuje muzyki tak dogłębnie jak on. Dzięki jego podejściu można wydobyć niemal „perliste” brzmienie, pracować nad tzw. messa di voce, czyli dźwiękiem prowadzonym i budowanym od samego początku jego wybrzmienia. To właśnie takie detale robią ogromną różnicę podczas wykonywania utworów, takich jak choćby Romanza Francka Angelisa.
To brzmienie, które nazywam „włoskim” – potrafiące jednocześnie poruszać emocjonalnie i zachować wyrazistość oraz energię. Szkoła Pietrodarchiego jest czymś wyjątkowym na skalę światową. Cieszę się, że to właśnie on był moim pierwszym nauczycielem i że przekazał mi tę niezwykłą wrażliwość muzyczną.

Aby możliwie jak najpełniej ukazać omawiane zagadnienie, podobne pytania skierowałam również do innych uczniów, między innymi do Tommaso Areny (1987) – zdobywcy I nagrody podczas XXXV Międzynarodowego Konkursu Akordeonowego w Castelfidardo w kategorii D:

Poznałem maestro Pietrodarchiego po ukończeniu studiów akordeonowych w konserwatorium „Torrefranca”, gdzie wcześniej kształciłem się u innego pedagoga. W tamtym czasie grałem jeszcze na akordeonie klawiszowym, ale fascynowała mnie idea nauki gry na akordeonie guzikowym i właśnie rozważałem rozpoczęcie pracy z nowym nauczycielem, gdy Mario pojawił się w Vibo Valentia. Wtedy otworzył się przede mną zupełnie nowy świat. Kiedy w marcu 2009 roku otrzymałem swój pierwszy akordeon guzikowy, zacząłem intensywnie ćwiczyć i regularnie uczęszczać na lekcje do Pietrodarchiego. Rok później kupiłem model „Sirius” firmy Pigini i rozpocząłem przygotowania do konkursu w Castelfidardo, który odbywał się w październiku tego samego roku.

Pamiętam, że podczas tego konkursu maestro zdecydował, aby moim ostatnim utworem drugiego etapu był Nokturn Wiaczesława Czernikowa – kompozycja niezwykle liryczna i intymna, mająca pozostawić po wykonaniu ciszę na sali koncertowej. Jury było szczególnie poruszone interpretacją tego spokojnego utworu. Ostatecznie udało mi się uzyskać nieco wyższą punktację od rosyjskiego akordeonisty, który zajął drugie miejsce i prezentował repertuar bardziej wirtuozowski, kończąc występ bardzo szybkim utworem, w którym być może zabrakło właśnie dbałości o brzmienie.
Tym, co pozostało ze szkoły Pietrodarchiego, jest ogromna dbałość o brzmienie i kolor dźwięku. To właśnie ten element sprawia, że jego muzyka brzmi oryginalnie niezależnie od wykonywanego repertuaru – czy jest to muzyka barokowa, współczesna, tonalna czy atonalna. Wszystko to wymaga jednak niezwykle intensywnej i systematycznej pracy – wielu godzin poświęconych na zrozumienie, w jaki sposób wydobyć z instrumentu określone brzmienie.

Podczas pracy z innymi muzykami, między innymi pianistami czy organistami, przy okazji interpretacji sonat Domenico Scarlattiego albo preludiów i fug J. S. Bacha, często spotykałem się z opinią, że nadmiernie „koloryzuję” dźwięk. Bardzo często jednak po powrocie na lekcje do Pietrodarchiego i po kilku dniach pracy wracałem do wcześniejszego sposobu myślenia o brzmieniu.

Pamiętam również, że niektórzy pedagodzy byli wręcz zaskoczeni, kiedy podczas egzaminów uczniowie Pietrodarchiego potrafili wydobywać różne barwy dźwięku nawet podczas grania zwykłej gamy.

Myślę, że to pytanie bardzo mocno łączy się z poprzednim. Pamiętam pewną sytuację z lekcji mojego kolegi. Maestro próbował wyjaśnić mu, w jaki sposób uzyskać konkretne brzmienie, jednak nie było to łatwe do zrozumienia, ponieważ wszystko zależało od pracy miecha i sposobu prowadzenia powietrza wewnątrz instrumentu – a dla nas było to wtedy zupełnie nowe podejście. Po kolejnych nieudanych próbach Pietrodarchi powiedział mu, aby wyobraził sobie dźwięki dochodzące ze wszystkich stron. Mój kolega nadal nie potrafił tego uchwycić, więc Maestro zażartował: „To jak w dyskotece! Byłeś kiedyś w dyskotece czy mam cię tam zabrać?”.

Myślę, że właśnie ta niezwykle szczegółowa praca nad pojedynczym dźwiękiem jest cechą, która wyróżnia jego muzykę i jego uczniów spośród innych szkół, z którymi miałem okazję się zetknąć. Nigdy wcześniej nie spotkałem się z aż tak dokładnym podejściem do kształtowania każdego dźwięku.

Lorenzo Albanese (1997), zwycięzca pierwszego włoskiego talent show poświęconego muzyce klasycznej – „Amadeus Factory” – pisał:

Dobrze pamiętam naszą pierwszą lekcję – była niesamowita. Maestro od samego początku budował moją pewność siebie i motywował mnie do wejścia w świat muzyki, którego od tamtej pory nigdy już nie opuściłem.
Maestro Pietrodarchi potrafił przekazać uczniom swoją metodę pracy, o której wielokrotnie dyskutowaliśmy. Dziś, dzięki jego nauczaniu, dochodzę do wniosku, że to właśnie właściwa metoda potrafi przemienić talent w dzieło sztuki. Jego podejście opiera się na niezwykle profesjonalnym i drobiazgowym działaniu – studiowaniu fragment po fragmencie, fraza po frazie, takt po takcie, aż do dopracowania brzmienia każdego pojedynczego dźwięku tak, by wszystko było „perfekcyjne”.

Często powtarzał nam następującą zasadę: „Bądź surowy wobec samego siebie i pamiętaj, że to właśnie najmniejsze detale zawsze robią różnicę”.

Najważniejsze są systematyczność w ćwiczeniu, pełna koncentracja i to, by nigdy nie traktować utworu jako czegoś oczywistego – nawet jeśli wydaje się prosty.
To niemal magia – uczniowie jego szkoły są jakby naznaczeni pewnego rodzaju „piętnem”. 28 lipca w Sferisterio w Maceracie odbył się koncert na sto akordeonów. Znajomy powiedział mi wtedy: „Uczniów Pietrodarchiego można rozpoznać z daleka!”.

Na zakończenie życzę wszystkim akordeonistom, aby spotkali na swojej drodze TAKIEGO MAESTRO jak on.

Akordeonista Giancarlo Palena (1995), laureat piątej edycji prestiżowej nagrody Sir Karl Jenkins Music Award, organizowanej w 2019 roku przez „ClassicFM” i „The Arts Club”, wspomina:

Miałem szczęście rozpocząć naukę gry na akordeonie bezpośrednio pod kierunkiem Mario już w wieku siedmiu lat. Doskonale pamiętam emocje, które towarzyszyły mi podczas mojej pierwszej lekcji w jego domu, a także życzliwość, z jaką mnie przyjął. Od razu pozwolił mi spróbować gry na małym akordeonie i zrobił wszystko, bym czuł się swobodnie – a przy tym było mnóstwo zabawy.

Oczywiście wspomnienia z tamtego czasu nie są już dziś całkowicie wyraźne, ale nigdy nie zapomnę jego serdeczności i radości, którą czułem za każdym razem, gdy jechałem na lekcję.
To, co od samego początku zrobiło na mnie największe wrażenie, to pasja i niezwykła drobiazgowość we wszystkim, co robił. Jego metoda pracy zawsze była bardzo wymagająca – opierała się na wielu godzinach spędzanych z instrumentem, jednak nie w pogoni za perfekcją, bo ta nie istnieje, lecz raczej w poszukiwaniu świadomości tego, jak budować dźwięk. To pojęcie może wydawać się abstrakcyjne, ale w rzeczywistości można je urzeczywistnić, ucząc się słuchać samego siebie „z dystansu”.

Bardzo ważnym elementem jego lekcji było i nadal jest również to, w jaki sposób ćwiczyć w domu. Strategiczne planowanie pracy stanowi niezwykle istotną wartość, choć nie zawsze łatwo jest konsekwentnie się tego trzymać.
Bardziej niż metodą nazwałbym to stylem – bardzo wyraźnym i łatwo rozpoznawalnym podejściem. Jeśli chcielibyśmy opisać kilka najbardziej charakterystycznych cech brzmieniowych, można mówić o czystości, pewności, elegancji, chirurgicznej precyzji ruchu czy absolutnej kontroli nad miechem… A to przecież tylko część z nich.

Moim zdaniem największą wartością jest jednak muzyczne spojrzenie wykraczające poza sam akordeon – odnoszące się również do innych instrumentów klasycznych i różnorodnego repertuaru. Jego celem zawsze było kształcenie dobrych muzyków, a nie „idealnych akordeonistów”. I właśnie za to jestem mu dziś najbardziej wdzięczny.

Wśród młodszych uczniów, którzy zdobyli już rozpoznawalność na arenie międzynarodowej, wyróżnia się Arcangelo Pignatelli (2002), obecnie studiujący w The Royal Danish Academy of Music w Kopenhadze. Swoje doświadczenia wspomina następująco:

Kiedy odbyłem swoją pierwszą lekcję z maestro Pietrodarchim, miałem zaledwie dziesięć lat. Od razu zrozumiałem, że zostanie moim przewodnikiem na długi czas. Na początku byłem bardzo zdenerwowany i podekscytowany, jednak po wykonaniu pierwszego utworu uspokoiłem się – jego wskazówki i słowa sprawiły, że tamta lekcja stała się dla mnie niezapomnianym wspomnieniem.
Moim zdaniem najważniejszą cechą metody pracy maestro Pietrodarchiego jest dbałość o detale, a przede wszystkim ogromna waga przywiązywana do brzmienia. Podczas lekcji z nim priorytetem jest dążenie do wydobycia jak najpiękniejszego dźwięku, a dopiero później skupienie się na całej reszcie – na każdym, nawet najmniejszym szczególe, który nigdy nie zostaje potraktowany drugoplanowo.
Moim zdaniem największą wartością „metody Pietrodarchiego” jest ogromne znaczenie, jakie przywiązuje się w niej do samego sposobu ćwiczenia. To bardzo drobiazgowa metoda, której najważniejszymi elementami są systematyczność i cierpliwość.

Od nowego roku akademickiego maestro Pietrodarchi zakończy swoją działalność pedagogiczną w Konserwatorium w Vibo Valentia i rozpocznie pracę w Konserwatorium „F. A. Bonporti” w Trento / Riva del Garda. Dwoje młodych uczniów zdecydowało się kontynuować naukę właśnie pod jego kierunkiem, zmieniając uczelnię i podążając za swoim mistrzem. To im zadałam następujące pytanie:

Co sprawiło, że zdecydowałeś się kontynuować swoją edukację muzyczną właśnie pod kierunkiem maestro Pietrodarchiego, nawet mimo konieczności zmiany uczelni?

Jako pierwszy swoją historię opowiedział Domenico Raso (2002), uczeń maestro Pietrodarchiego od zaledwie dwóch lat. Już po kilku miesiącach zajęć stacjonarnych, z powodu pandemii Covid-19, był zmuszony kontynuować naukę w formie online, jednak mimo to zdążył już osiągnąć wiele sukcesów.

Pierwsza lekcja z maestro Pietrodarchim odbyła się w 2019 roku i do dziś mam ją wyraźnie przed oczami. Zacząłem grać Preludium i fugę f-moll J. S. Bacha, jednak po około czterech lub pięciu taktach Maestro mnie zatrzymał. Wziął instrument do ręki i zagrał ten sam fragment, pokazując mi różnicę między tym, co zagrałem ja, a tym, jak według niego powinno to zabrzmieć.

Wszystko stało się wtedy niezwykle jasne – przedstawił mi kolejne etapy pracy, z którymi miałem mierzyć się w nadchodzących tygodniach i miesiącach. Mimo że byłem bardzo zniechęcony, od początku mnie wspierał i motywował, powtarzając, bym uzbroił się w cierpliwość i ćwiczył zgodnie z jego wskazówkami, ponieważ rezultaty prędzej czy później przyjdą.
Wśród wielu elementów jego metody, które zrobiły na mnie największe wrażenie, wymieniłbym przede wszystkim uporządkowany sposób myślenia, z jakim tłumaczy kolejne etapy pracy. Ogromne znaczenie mają także jego nieustanne wsparcie, powaga, z jaką podchodzi do wspólnej pracy, oraz fakt, że podczas każdej lekcji bardzo mocno angażuje się w wykonywany przeze mnie utwór – a to daje mi ogromną motywację.

Dodatkowo jest zawsze niezwykle pomocny i dostępny. Wiem, że mogę na niego liczyć w każdej sytuacji, nawet jeśli – jak dobrze wiemy – często znajduje się akurat na drugim końcu świata.
Myślę, że największą inspiracją jest sama jego imponująca kariera, która sprawia, że człowiek chce przynajmniej spróbować osiągnąć choć część tego, co udało się osiągnąć jemu. Ogromnie cenię również to, że do każdego ucznia podchodzi z takim samym zaangażowaniem, starając się dostrzec i rozwinąć to, co w nim najlepsze.
Mogę powiedzieć, że zawdzięczam mu wszystko – każdy sukces, który udało mi się dotąd odnieść i którego prawdopodobnie nigdy nie odniósłbym bez niego. Właśnie dlatego zdecydowałem się podążać dalej tą drogą razem z nim.

Podziwiałem go jeszcze zanim poznałem go osobiście. W 2008 roku, zupełnym przypadkiem, maestro Pietrodarchi podarował mojemu ojcu płytę DVD z koncertem w Mińsku. Dziś uważam, że jest najlepszy na świecie – zarówno jako pedagog, jak i koncertujący artysta.

Na zakończenie części poświęconej doświadczeniom uczniów swoją historią dzieli się Gabriele Corsaro (2005) – najmłodszy z rozmówców, mający już mimo młodego wieku duże doświadczenie zarówno na scenie krajowej, jak i międzynarodowej:

Z mojej pierwszej lekcji pamiętam przede wszystkim to, że maestro poprawił moją postawę przy instrumencie, a następnie wytłumaczył mi prawidłową technikę gry na akordeonie guzikowym, który był dla mnie wówczas zupełnie nowym instrumentem.
Jego metoda opiera się na ćwiczeniu z metronomem według stopniowo zwiększanego tempa oraz na podziale utworu na trzy części, co pozwala dopracować każdy fragment od początku do końca. Tym, co zrobiło na mnie największe wrażenie, jest właśnie precyzja, jaką można osiągnąć dzięki takiemu sposobowi pracy.
Moim zdaniem największą wartością jego szkoły jest to, że maestro prowadzi ucznia właściwie każdego dnia, pokazując mu krok po kroku, jak ćwiczyć w sposób dokładny i świadomy.
Uważam, że maestro Pietrodarchi jest jedną z nielicznych osób, które mogą dać mi odpowiednie przygotowanie do rozpoczęcia kariery, o jakiej marzę. To jeden z najlepszych koncertujących akordeonistów na świecie. Zawsze podziwiałem go za to, co robi, za ogromny ładunek emocji, jaki wnosi do swojej gry i który potrafi przekazywać również podczas lekcji.

Jest jednym z moich największych autorytetów – osobą, którą głęboko podziwiam. Właśnie dlatego chcę kontynuować swoją drogę akademicką pod jego kierunkiem.

Uwagi końcowe

Rozwój młodego człowieka zależy nie tylko od jego predyspozycji, lecz także od tego, czy spotka na swojej drodze wielkiego mistrza – mówiła Rita Levi-Montalcini²⁰. Nauka gry na instrumencie wymaga czasu, cierpliwości i pewnej dozy talentu, jednak równie ważne jest spotkanie dobrego nauczyciela.

Przede wszystkim, aby być dobrym nauczycielem muzyki, niezbędna jest dogłębna znajomość instrumentu, którego się naucza, a także muzyki w ogóle, połączona z bogatym zapleczem dydaktycznym, znajomością metod pracy oraz różnego rodzaju praktycznych rozwiązań i „trików”.

Nie można być jedynie zwykłym „instruktorem”, ponieważ muzyka jest czymś znacznie więcej – dotyka niezliczonych sfer związanych z estetyką, życiem, myślami i emocjami. Dobry nauczyciel potrafi również przekazać metodę pracy, która w edukacji muzycznej ma fundamentalne znaczenie. Po pierwszej iskrze motywacji przychodzi bowiem etap wymagający cierpliwego i systematycznego rozwijania umiejętności – swego rodzaju rzemieślnicza praca, podczas której nauczyciel powinien pomóc uczniowi odnaleźć przyjemność i satysfakcję płynącą z samego procesu pracy.

Mario Stefano Pietrodarchi w pełni uosabia postać prawdziwego mistrza, który dzięki cierpliwości i oddaniu zdołał stworzyć znaczące środowisko akordeonowe nie tylko w całej Kalabrii, ale również poza jej granicami. Do Vibo Valentia przyjeżdżali uczniowie z różnych miast, także spoza regionu, aby wykorzystać szansę nauki pod kierunkiem wartościowego pedagoga, potrafiącego nieustannie inspirować i motywować swoich studentów. Wystarczy przeczytać kilka świadectw jego uczniów, aby zrozumieć, jak ogromny wpływ wywarł na życie osób, które kształcił. Również moje własne doświadczenie jest najlepszym dowodem na to, jak wiele można osiągnąć wtedy, gdy powstaje idealne połączenie nauczyciela – gotowego przekazać całą swoją wiedzę i umiejętności – oraz ucznia, który z zaangażowaniem, systematycznością i otwartością potrafi czerpać z tej wiedzy jak najwięcej.

W ciągu dwunastu lat działalności pedagogicznej maestro Pietrodarchiego Konserwatorium „Torrefranca” stało się ważnym ośrodkiem życia akordeonowego. Ogromną rolę odegrali w tym również jego uczniowie, którzy dziś kontynuują pracę i idee zapoczątkowane przez swojego mistrza.

Celem mojej pracy było przede wszystkim ukazanie, że obecnie można już mówić o prawdziwej „szkole” maestro Mario Stefano Pietrodarchiego. Mam również nadzieję, że będzie ona nadal rozwijać się od kolejnego roku akademickiego, mimo przejścia Maestro do innego konserwatorium.

Aneks²¹

Mario Stefano Pietrodarchi – transkrypcje Pobierz

Bibliografia

ANNA MARIA FRESCHI (red.), Insegnare uno strumento – Riflessioni e proposte metodologiche su linearità/complessità, Torino, EDT, 2006.

MALVINE BRÉE, The Groundwork of the Leschetizky Method, New York, Haskell House, 1969.

EMILIO CAMBIERI, FELICE FUGAZZA, VITTORIO MELOCCHI, La tecnica moderna del fisarmonicista, Ancona, Bèrben, 1953.

EMILIO CAMBIERI, FELICE FUGAZZA, VITTORIO MELOCCHI, Metodo per fisarmonica: sistema pianoforte e cromatico 1, Ancona, Bèrben, 1975.

CLAUDIO JACOMUCCI, Tecnica 1 per fisarmonica a bottoni, Ancona, Bèrben.

ALEKSI JERCOG, La fisarmonica. Organologia e letteratura, Caselle di Altivole, Physa, 1997.

PAOLO PICCHIO, La fisarmonica da concerto ed il suo repertorio, Osimo, Brillarelli, 2004.

PAOLO ROZZI, CESARE CHIACCHIARETTA, Suoniamo la fisarmonica: metodo facile per giovani fisarmonicisti, S. Giuliano Milanese, Carisch, 2003.

Źródła internetowe

www.britannica.com/biography/Pablo-de-Sarasate

www.edscuola.eu/wordpress/?p=41718

www.flaminioonline.it/Guide/Saint-Saens/Saintsaens-Introduzione188.html

www.mariostefanopietrodarchi.it

www.musicforaccordion.com/boutique/inform/jmornet/index.html

www.oscarmondadori.it/libri/vivere-amare-capirsi-leo-buscaglia/

www.strumentiemusica.com/interviste/fisarmonica-a-tutto-tondo-intervista-a-mario-stefano-pietrodarchi

www.vincent-peirani.com/

Podziękowania

Pisanie tych ostatnich stron wywołuje we mnie mieszane emocje – radość, euforię, strach i niepewność… Dopiero teraz uświadamiam sobie, że moja droga akademicka naprawdę dobiegła końca. Oczywiście wynoszę z niej ogromny bagaż doświadczeń i wiedzy. Wiem też, że mogę czuć satysfakcję z wielu przeżytych chwil, zdobytych doświadczeń i osiągniętych celów.

Na początku chciałabym podziękować mojej promotor, prof. Chiarze Macrì, za nieustanną wiarę we mnie i moje możliwości, a także za inspirację, motywację oraz wiele cennych pomysłów, które z pewnością wykorzystam w swojej przyszłej pracy nauczycielskiej.

Serdeczne podziękowania kieruję do mojego Wielkiego Mistrza, Mario Stefano Pietrodarchiego, za możliwość napisania tak wyjątkowej pracy oraz za czas, który poświęcił, odpowiadając na wszystkie moje pytania. Dziękowałam mu już wiele razy, jednak wciąż czuję potrzebę podkreślania, jak ogromne znaczenie miało jego wsparcie dla mojego rozwoju. Już teraz wiem, że bardzo będzie mi tego brakować.

Dziękuję Luce Colantonio, Tommaso Arenie, Lorenzo Albanese, Giancarlo Palenie, Arcangelo Pignatellemu, Domenico Raso oraz Gabriele Corsaro za poświęcony czas i podzielenie się swoimi doświadczeniami. Podziękowania kieruję również do Eleny Turano i Simone Tolomeo za pomoc przy wykonaniu zdjęć podczas lekcji.

Dziękuję wszystkim moim kolegom i koleżankom – zarówno akordeonistom, jak i muzykom innych specjalności – za wspólnie przebytą drogę. Te lata na zawsze pozostaną w mojej pamięci dzięki wszystkim doświadczeniom i chwilom, które udało nam się razem przeżyć mimo pandemii.

Chciałabym podziękować wszystkim pedagogom Konserwatorium „Torrefranca”, a także niezastąpionej trójce z sekretariatu – Franco, Mario i Carmelo – którzy zawsze sprawiali, że czułam się tam jak w domu, i towarzyszyli mi aż do końca mojej drogi, każdego dnia otaczając mnie życzliwością i uśmiechem.

Jak zawsze ogromne podziękowania należą się mojej rodzinie za nieustanne wsparcie. Mogę ich też uspokoić – nie planuję zdobywać kolejnych dyplomów! (przynajmniej na razie!!)

Szczególne słowa kieruję do Annarity, mojej współlokatorki, z którą dzieliłam piękne chwile w miejscu, które w czasie studiów było naszym domem. Wiem, że kiedy będzie czytać te słowa, wzruszy się tak samo jak ja w tej chwili. Pamiętajmy, że pewne rzeczy nie muszą się kończyć – czasem po prostu zmieniają swoją formę. Ti voglio bene!

Przez wszystkie te lata zawsze miałam obok siebie prawdziwe przyjaciółki, z którymi dzieliłam zarówno radości, jak i trudniejsze momenty, mimo dzielącej nas odległości i licznych obowiązków każdej z nas. Dziękuję Annamarii, która zawsze potrafiła spojrzeć na wszystko z optymizmem, nawet wtedy, gdy wydawało się, że wszystko idzie nie tak. Dziękuję Elenuccii – bo dobrze wiesz, że dla mnie nigdy nie będziesz po prostu Eleną – za wszystkie wspólnie spędzone dni, rozmowy, śmiech i chwile szczerych zwierzeń. Teraz pozostaje mi czekać na kolejne piękne momenty, mimo niepewności związanej z przyszłością. Dziękuję Valentinie, która mimo nowego etapu życia i obowiązków związanych z macierzyństwem wciąż znajduje sposób, by dawać mi odczuć swoją obecność. Obiecuję, że nadrobimy czas utracony przez lockdown. Dziękuję również Elenie i Annacarmen – choć dziś dzieli nas odległość, od dziewiętnastu lat pozostają niezwykle ważną częścią mojego życia. Właściwie dorastamy i starzejemy się już razem.

Na sam koniec chcę podziękować osobie, która w krótkim czasie sprawiła, że zaczęłam patrzeć na świat zupełnie inaczej – bardziej kolorowo niż kiedykolwiek wcześniej – i z którą chciałabym ten świat dalej odkrywać. W ciągu ostatniego roku moje życie niespodziewanie obrało nowy kierunek i wiem, że po zamknięciu jednego rozdziału rozpocznie się kolejny, który będziemy przeżywać razem – kto wie gdzie. Dziękuję Ci, Domenico, za każdy dzień, każdą chwilę i każdy wspólny moment… a przede wszystkim za to, że przeczytałeś każdą stronę tej pracy!

Niech ten moment stanie się prawdziwym początkiem mojej drogi jako nauczycielki – pełnej nowych projektów i celów do zrealizowania w świecie muzyki!

… Koniec!

Zdjęcie wykonane 29.09.2021 przy wejściu do siedziby Konserwatorium „Fausto Torrefranca” w Vibo Valentia przy Via Corsea, z okazji egzaminów klasy akordeonu.
Od lewej: Elena Turano, Giancarlo Palena, Cosimo Renda, Adele Pirozzolo, Mario Stefano Pietrodarchi, Giovanni Chieffallo, Rosario Chieffallo.

Zob. https://www.mariostefanopietrodarchi.it/about-me ↩︎
Zob. ALEKSI JERCOG, La fisarmonica. Organologia e letteratura, Caselle di Altivole, Physa, 1997, s. 11-46. ↩︎
³ Zob. PAOLO PICCHIO, La fisarmonica da concerto ed il suo repertorio, Osimo, Brillarelli, 2004, s. 55. ↩︎
Ibidem, s. 58. ↩︎
Ibidem. ↩︎
Ibidem, s. 59. ↩︎
Zob. ANNA MARIA FRESCHI, Toccare con mano il proprio mondo: Didattica strumentale e modelli di apprendimento, [w:] Anna Maria Freschi (red.), Insegnare uno strumento. Riflessioni e proposte metodologiche su linearità/complessità, Turyn, EDT, 2006, s. VII-VIII. ↩︎
Luca Bellentani wykłada muzykę kameralną w Konserwatorium w Ferrarze. Od kilku lat zajmuje się badaniami w zakresie dydaktyki muzycznej i instrumentalnej, koncentrując się na metodach ruchowych i sensorycznych (Feldenkrais, Rohmert) oraz pogłębiając zagadnienia poznawczego i dydaktycznego znaczenia technik improwizacyjnych oraz muzyczno-ruchowych. ↩︎
Zob. LUCA BELLENTANI, La sensomotricità nella maturazione dello strumentista: orientamenti didattici a confronto, [w:] Anna Maria Freschi (red.), Insegnare uno strumento. Riflessioni e proposte metodologiche su linearità/complessità, Turyn, EDT, 2006, s. 88-89. ↩︎
Zob. https://www.flaminioonline.it/Guide/Saint-Saens/Saintsaens-Introduzione188.html ↩︎
Transkrypcja Introduzione e Rondò Capriccioso na akordeon została zamieszczona w całości w Aneksie. ↩︎
Zob. ALEKSI JERCOG, La fisarmonica. Organologia e letteratura, Caselle di Altivole, Physa, 1997, s. 37. ↩︎
P. PICCHIO, La fisarmonica da concerto ed il suo repertorio, s. 97. ↩︎
Chodzi o Mario Muccitta, pochodzącego z Campobasso ucznia, który uczestniczył w kursach mistrzowskich prowadzonych przez maestro Mario Stefano Pietrodarchiego. ↩︎
Zob. https://www.britannica.com/biography/Pablo-de-Sarasate ↩︎
Pełna transkrypcja Introduzione e Tarantella została zamieszczona w Aneksie. ↩︎
Zob. https://www.oscarmondadori.it/libri/vivere-amare-capirsi-leo-buscaglia/ ↩︎
Zob. A. JERCOG, s. 11-46. ↩︎
Zob. A. JERCOG, s. 11-46. ↩︎
Zob. https://www.edscuola.eu/wordpress/?p=41718 ↩︎
Nuty transkrybowanych utworów zostały udostępnione w formie plików .pdf zawierających palcowanie, zmiany kierunku miecha oraz różnego rodzaju wskazówki przekazywane uczniom przez maestro Pietrodarchiego podczas lekcji. ↩︎

O nas

Informacje

Szkoła Pietrodarchiego

WSTĘP