prof. dr hab. Teresa Adamowicz-Kaszuba
Wykład podejmuje tematykę kształtowania się i ewolucji klawiszowych instrumentów strunowo-języczkowych w Europie i Ameryce w czasach Chopina. Autorka bada związki nowopowstających instrumentów z biografią Chopina, jednocześnie wskazując, że mogą one stanowić interesujące tropy
i odniesienia, rzucające nowe światło na historię powstania akordeonu.
Hasłem wywoławczym, spajającym przedstawiane na Sesji Naukowo-Artystycznej Urodziny Fryderyka Chopina zagadnienia, są Wykłady wokół Chopina. 22 lutego 2019 r. w dzień uznany za datę narodzin naszego największego kompozytora fortepianu przenieśmy się więc w czasie
o 200 bez mała lat wstecz, by przyjrzeć się i „posłuchać” w jakich warunkach
i na jakich instrumentach grywano, koncertowano i bawiono się w salonach
i domach mieszczańskich XIX-wiecznej Warszawy. A także daleko
za Atlantykiem…
To jeden z powodów podjęcia tematyki dotyczącej ówczesnego instrumentarium. Drugi powód bardziej uzasadnia moją obecność
na konferencji adresowanej do pianistów – otóż chciałabym wskazać
na związki nowopowstających wówczas instrumentów z biografią Chopina. Związki te, mało znane, bądź w ogóle nieznane w środowisku pianistów
są bez wątpienia ciekawymi szczegółami, które ubarwiają biografię naszego mistrza. Dla środowiska akordeonistów zaś niezwykle ważne są te, w różnych źródłach porozrzucane: wątki, zapiski w listach, fragmenty recenzji,
w których, obok głównego toku narracji na temat działalności koncertowej Chopina czy jego twórczości, znajdujemy odniesienia rzucające nowe światło na historię powstania akordeonu. Okazuje się, że jeśli poszperać w rozmaitych dokumentach, prasie sprzed dwóch wieków, we współczesnych muzeach wreszcie to obraz historii naszego instrumentu nie rysuje się wcale tak jednoznacznie. Wiele jest jeszcze białych plam, znaków zapytania, które każą zastanawiać się czy np. powszechnie przyjęta data powstania akordeonu – accordionu Cyrila Demiana w 1829 roku jest ostateczna. Stąd wgląd
w ewolucję instrumentów, które tak jak akordeon, jako źródło dźwięku posiadały metalowe stroiki – idiofony poruszane strumieniem powietrza, może wnieść wiele nowego do jego dziejów. Można je traktować jako swoiste glosy1 do historii akordeonu, które domagają się wyjaśnień.
Kwestia bibliografii i źródeł jest tu więc kluczowa.
Kilka słów tytułem wstępu o ówczesnych chordofonach klawiszowych – fortepianach. Najstarsze wzmianki dotyczące fortepianów na ziemiach polskich pochodzą z klasztornych spisów inwentarzowych, archiwów rodowych arystokracji i rodzin królewskich. Dokumenty datują pojawienie się pierwszego fortepianu w Polsce na rok 1749. Halina Goldberg2 przypomina,
iż przy zakupie tego instrumentu u Gottfrieda Silbermanna dla Jana Klemensa Branickiego z Białegostoku pośredniczył sam Johann Sebastian Bach.
W rejestrach dworskich króla Stanisława Augusta Poniatowskiego wymienia się w 1784 r. dwa fortepiany; jego bratanek książę Józef Poniatowski pozostawił w swej posiadłości cztery fortepiany. W dobrach hetmana wielkiego litewskiego Michała Kazimierza Ogińskiego znajdowało się
aż 12 instrumentów klawiszowych, w tym sześć fortepianów.
Na początku XIX wieku wraz z rozwojem i bogaceniem się klasy średniej
i rozwojem miast w Polsce wybuchła moda na fortepiany. W ówczesnej prasie podkreślano wagę muzycznego kształcenia młodzieży, stąd nawet warstwy niższe, rzemieślnicze starały się wyposażać domy w różne formy fortepianów czy pianin i zapewniać, zwłaszcza córkom, nauczycieli muzyki. Skutkiem popularności fortepianu wzrósł społeczny status muzyków. Polska noblistka
z 2019 r. znakomita Olga Tokarczuk w epokowym arcydziele Księgi Jakubowe przywołuje „wspomożona imaginacją” warszawski salon pp. Wołowskich
z przełomu XVIII/XIX wieku. Mała Marynia – przyszła wirtuozka fortepianu
i kompozytorka Maria z Wołowskich Szymanowska, odbywa jeden
z pierwszych publicznych występów w obecności podziwiających młodziutką adeptkę familii Szymanowskich, Majewskich, Dembowskich, Łabęckich, Lanckorońskich – rodzin żydowskich po akcie konwersji na chrześcijaństwo, które tak płodnie zasilało szeregi polskiej inteligencji aż po wiek XX. „Jest też pan Elsner, który także udzielał jej lekcji, i gość z Francji Ferdinando Paër, który namawia rodziców, żeby starannie szlifowali ten niezwykły talent”3.
Moda na fortepiany stymulowała rozwój rodzimej produkcji instrumentów. Jakie przybierały one formy i nazwy, jakiej jakości były fortepiany budowane w Polsce możemy się przekonać chociażby zwiedzając wspaniałą kolekcję fortepianów czasów Chopina, jaką zgromadził dyrektor Filharmonii Pomorskiej, nieżyjący już Andrzej Szwalbe. Kolekcja Zabytkowych Fortepianów im. Andrzej Szwalbego znalazła lokum w Pałacu w Ostromecku
i jest pod pieczołowitą opieką władz województwa i MKiDzN. Owa opieka urzeczywistnia się w dotowaniu rekonstrukcji kolejnych egzemplarzy
XIX-wiecznych fortepianów i przywracaniu ich do koncertowania.
Chopin grał i pisał na fortepian – tak powiemy i napiszemy dzisiaj, kiedy już kwestia nazwy nie budzi wątpliwości i ustaliła się w Polsce w dwóch odmianach (fortepian, pianino).
Ale czy rzeczywiście młody Frycek i jemu współcześni używali na określenie swojego instrumentu tylko takiej nazwy?
Spójrzmy, co możemy wyczytać w listach kompozytora:
„Gdzie ruszyć, Leszczyńskiego nędzne instrumenta”, bom ani jednego nie widział, co by się zbliżył głosem do pantalionu twej Siostry albo naszych” narzekał Chopin w liście do Tytusa Woyciechowskiego z 27 XII 18284;
w następnym liście Chopina do Woyciechowskiego kompozytor używa podobnego określenia „mój pantalion”5 na swój instrument, na którym grał
na koncercie 17 marca 1830 r. w Warszawie; kolejne wyimki z korespondencji Chopina potwierdzają powszechność używanej tej nazwy:
„Osierociałe <Rondo> na 2 pantaliony znalazło ojczyma w osobie Fontany”;
„Kupiłem sobie pantalion bardzo dobry i z ładnym głosem, czasem więc grywam”;[…] „Elsner żałował, że mój pantalion głuchy i że basowych passaży słychać nie było”6.
Skąd ta nieco dziwaczna nazwa, nieodmiennie kojarząca się przy pierwszym słyszeniu z dość intymnym elementem bielizny? Okazuje się, że nazwa
ta budziła podobne skojarzenia również w XIX wieku w mało kulturalnie rozbudzonych kręgach z prowincji. Benjamin Vogel7 przytacza za Wieściami Codziennymi zabawną anegdotę, gdy oto pewien jegomość ostro zakwestionował cenę 140 dukatów, wystawioną za pantaliony, o których sądził, że są wykonane z flaneli, gdy tymczasem chodziło o rodzaj fortepianu.
Nazwa ta nie dawała mi spokoju, tym bardziej, że używano jej również
w stosunku do innych instrumentów klawiszowych, które zamierzam dziś Państwu przedstawić. Wyjaśnienia nie znalazłam w Internecie, szukałam przede wszystkich w pismach Benjamina Vogla, tam też ta nazwa się pojawia, podobnie w książce Haliny Goldberg. Znalazłam częściowe wyjaśnienie
u Curta Sachsa w jego Historii Instrumentów Muzycznych8:
Pantaleon to dawny instrument muzyczny, w którym zastosowano mechanizm klawiszowo-młoteczkowy do cymbałów; pierwowzór fortepianu; powszechnie używana nazwa (na rodzaj fortepianu) pantalion czy pantaleon od imienia jego rzekomego wynalazcy Pantaleona Hebenstreita, stosowana była do instrumentów gabinetowych, gdzie młoteczki uderzały struny
od góry, w kierunku płyty rezonansowej, a więc fortepianów wertykalnych
i niektórych fortepianów horyzontalnych. Nie tylko Chopin, jak wskazują cytaty z jego listów, używa tej nazwy na określenie fortepianu. Była ona przywoływana powszechnie. Ów Pantaleon Hebenstreit (1669-1750)
to wirtuoz gry na cymbałach; prawdopodobnie zwrócił uwagę konstruktorów na pobudzanie struny uderzeniem pałeczki zakończonej młotkiem,
np. stwierdza tę inspirację Gotlieb C. Schroter w 1717 r, podczas prezentacji swego fortepianu; ale Cristofori konstruując swój fortepian w latach 1709-1711 nie znał Hebenstrietera ani jego cymbałów9.
Nazwa fortepian czy fortepjan zaczęła wchodzić do powszechnego użycia dopiero w latach 20. XIX wieku. Benjamin Vogel podaje, iż jeszcze w 1829 r.
w Szkole Głównej Muzyki w Warszawie nauczano gry na „klawikordzie”. Nazwa pochodząca więc z okresu baroku oznaczała tam już inny rodzaj instrumentu, zasadniczo różniący się od małych, cicho brzmiących klawikordów barokowych (z uwagi na inny sposób pobudzania strun
do drgań). Zamienne nazywanie chordofonów klawiszowych łączonych
we wspólną grupę o nazwie Klavier to również tradycja praktyki barokowej. Vogel odnosi się też do przytoczonej tu nazwy „pantalion”. Potwierdzając powszechność jej używania zwraca uwagę, iż początkowo dotyczyła ona instrumentów gabinetowych, w których młoteczki uderzały struny od góry
w kierunku płyty rezonansowej.
Kolejny ciekawa odmiana chordofonu klawiszowego, na którym grywał Chopin to fortepian pedałowy – Pedalflugel.
Cieszył się sporą popularnością pod koniec wieku XVIII i w pierwszej połowie XIX. Jego elementem był normalny fortepian i dodana do niego osobno klawiatura nożna o rozpiętości ok. dwóch oktaw, dublująca najniższy rejestr fortepianu lub doczepiona u spodu głównego instrumentu do jego strun; klawiatura mogła też stanowić też niezależny instrument w osobnym pudle. Istnieją świadectwa, że grywał na takim instrumencie W. A. Mozart,
R. Schumann.
w Warszawie Chopina, NIFC, W-wa 2013, str. 49
Podsumowując wątek chordofonów klawiszowych młoteczkowych należy podkreślić, iż wiek XIX był dla rozwoju fortepianu wiekiem przełomowym – instrument uzyskał swój ostateczny kształt, rozszerzyła się skala, pracowano głównie nad udoskonaleniami mechanizmu młoteczkowego; w XIX wieku konkurowały ze sobą dwa typy wiedeński i angielski; w Królestwie Polskim chordofony klawiszowe produkowało bez mała 20 fabryk.
Fortepian wszedł wówczas na pozycję hegemona, na którym pozostaje
do dziś. Równolegle społeczeństwa pasjonowały się (z siłą porównywalną
do tej obserwowanej dziś w show biznesie) nowymi wynalazkami
i konstrukcjami. Wielu budowniczych instrumentów podejmowało wówczas próby implementacji do tradycyjnych chordofonów wibratorów w postaci metalowych języczków, bądź stworzenia nowych instrumentów. Owe stroiki – idiofony, które mogły być pobudzane do drgań najlepiej poprzez strumień powietrza, znane już były w starożytnych Chinach w instrumentach o nazwie szeng (stroiki bambusowe); informacje do Europy na ten temat, wraz
z kilkoma egzemplarzami instrumentu, przywiózł ze swych podróży Marco Polo. Zainteresowanie metalowymi stroikami wróciło pod koniec XVIII wieku wraz z gwałtownym rozwojem nauki i techniki. W 1780 r. Christian Gotlieb Kratzenstein w celu wyjaśnienia natury samogłosek skonstruował „mówiące” urządzenia, w którym jako źródeł dźwięku użył metalowe stroiki przelotowe (wraz z pudłem rezonansowym), uzyskując brzmienie zbliżone do vox humana, tym samym wygrał konkurs Akademii Nauk w Petersburgu. Wyniki jego prac zainteresowały akustyków, budowniczych instrumentów i muzyków w całym cywilizowanym świecie (Europa, Ameryka).
Na przełomie wieków Europa dosłownie oszalała na punkcie zarówno instrumentów mechanicznych (na walce do grających zegarów pisywał już
W. A. Mozart), jak i całej rodziny instrumentów, które wykorzystywały jako źródła dźwięku metalowe języczki. W produkcji i upowszechnianiu tych instrumentów mieli swój udział także Polacy. Instrumenty warszawskich budowniczych Brunnera i Długosza były przez kilkanaście lat wręcz sensacją na salonach Warszawy i Europy.
Idea połączenia instrumentu o brzmieniu organowym z instrumentem strunowym była znana od wieków. Muzykom marzyło się przedłużenie czasu wybrzmiewania strun instrumentów z grupy Klavier. Eksperymenty
ze stroikami przelotowymi przechodziły różne fazy, w wyniku których powstało wiele form hybrydowych. Nazwy, jak i rodzaje instrumentów były rozmaite, m. in. :
Panharmonikon J. N. Mälzla/Wiedeń 1804
L’orgue expressif J. Grenie’a/Paryż, Francja 1810
Organo-violine – eolodikon M. Eschenbacha 1814/1818,
Eolina (Äolina) 1816 G. Schlimacha i J. D. Buschmanna/ Niemcy10
Od początku próbowano je łączyć z fortepianem. Takie hybrydy posiadały dwa źródła dźwięku – struny (chordofony) i języczki (idiofony). Vogel donosi, iż w Warszawie w 1824 roku dwóch budowniczych opatentowało takie instrumenty: August Fiedels Brunner (twórca eolimelodiconu) wraz
z fortepianmistrzem Fryderykiem Buchholtzem zbudował melodicordion – melodipantaleon.
Józef Długosz łącząc podobnie w/w instrumenty zbudował aelopantalion. „Józef Długosz połączył eolimelodikcon z pantalionem w jeden instrument. Uzyskał nań patent swobody „na 5 lat wydany dn. 31 marca
1824 r”. Instrument w kształcie biurka miał w górnej części struny fortepianowe, a w dolnej – wibratory języczkowe z rezonatorami
i dźwięcznikami, które podobnie jak w instrumentach Brunnera zwrócone były w kierunku słuchaczy. Grający mógł użyć jednocześnie fortepianu
i eolimelodiconu, lub każdego z nich osobno. W artykule z 1848 r. pisano,
iż aelopantalon łączy jędrność uderzenia fortepianowego z korzyściami ciągłego tonu; ale traktowanie jego nie jest łatwe, nie tylko z powodu pedałów, a raczej mieszków, które grający naciskać musi (…) jeśli z bogactwa instrumentu korzystać zechcemy”11. Długosz eksponował ten instrument
na Wystawie Muzycznej w Warszawie w 1825 roku i uzyskał pochwałę. Instrumenty te jako rewelacyjne nowinki trafiły do salonów i kościołów.
Pierwszy przykład to wg B. Vogla „fortepian organowy […] o 6-ciu oktawach […]. Pedałów ma 5 – 2 pierwsze z boków są do poruszania miechów urządzonych pod spodem fortepianu, 2 zaś następne stanowią forte i piano,
a środkowy, czyli 5. pedał, służy jako transpozycja do połączenia organu
z głosem fortepianowym”12.
Mnogość nazw ówczesnych ze stroikami jako źródłem dźwięków, jak też instrumentów hybrydowych wskazuje na wielokierunkowość poszukiwań techniczno-sonorystycznych budowniczych:
| aelopantalon | harmonichorn |
| eolipantalon | panmelodion |
| olimelodicon | terpodion |
| eolicordion | trombonion |
| melodikordion | buzuton |
| elodipantaleon | glaskord |
| choralion | tremolofon |
| orchestrion | akordometr |
Otóż mamy kilkanaście doniesień o tym, że młody Fryderyk Chopin zetknął się z tymi instrumentami – wzbudziły one jego żywe zainteresowanie, tak,
iż grywał na nich zarówno w kościołach, salonach, jak i w siedzibie Szkoły Głównej Muzyki (Konserwatorium Warszawskie) na oficjalnych recenzowanych koncertach:
- Recenzja koncertu w Allgemeine Musikalische Chopin, wirtuoz aelopantalonu Zeitung nr 46 z 16 XI 182513
„Student Chopin wykonał pierwsze Allegro z Koncertu f-moll Moschelesa i swobodne fantazje na Aelopantalonie. Instrument ten, zbudowany przez tutejszego mistrza stolarskiego Długosza, łączy aelomelodikon z fortepianem w jeden rodzaj, który oferuje grającemu, obeznanemu z zestawem rejestrów, zaskakującą różnorodność, a pod palcami utalentowanego młodego Chopina, który odznaczał się bogactwem muzycznych pomysłów w swojej Fantazji,i który jest panem tego instrumentu, wywarł wielkie wrażenie”
Recenzja ta opisuje koncerty studentów Konserwatorium Warszawskiego / Szkoły Głównej Muzyki, które odbyły się w okresie między 27 V i 10 VI 1825 roku. Jest to, jak podkreśla H. Goldberg14, pierwsza wzmianka o występach Chopina w prasie zagranicznej, a dotyczy nie fortepianu, a właśnie aeolopantalionu Długosza.
- Koncert Chopina na eolimelodikonie w kościele ewangelickim podczas wizyty cara w Warszawie 1825 r. – w dowód uznania 15-letni Frycek otrzymał od cara pierścień z brylantem15
- Udział Chopina, akompaniującego na choralionie podczas wykonania Requiem J. Elsnera w ramach uroczystości pogrzebowych cara
Aleksandra I w 1826 r. w kościele Świętej Trójcy w Warszawie16 - H. Goldberg podaje za B. Voglem jeszcze kilka informacji o występach Chopina na owych hybrydowych instrumentach w salonach arystokracji
m.in. w domu Zamoyskich, księżnej Teresy Kickiej, czy wielkiej księżnej łowickiej Joanny Grudzińskiej, która wg informacji B. Vogla miała
w posiadaniu jeden z melodicordionów Brunnera17 - Mamy też list ojca Chopina z 1835 roku, w którym pyta on syna
o możliwości zakupu aelopantalionu Długosza, by promować instrument
w Paryżu18
Autorka książki O muzyce w Warszawie Chopina pisze wręcz o zachwycie Chopina nad możliwościami eolipantalionem czy choralionem; mamy też doniesienia, że komponował na te instrumenty; o dwóch zaginionych kompozycjach Chopina na eolipantalion pisał Zdzisław Szulc w kwartalniku Muzyka w 1955 r.; wątek ten podjął ponownie Benjamin Vogel. Manuskrypty dwóch Fantazji miał otrzymać od młodego kompozytora współpracujący
z Długoszem przy konstrukcji aelopantalionu Kazimierz Tarczyński, niestety utwory te uległy zagubieniu.
Miałam okazję poznać osobiście wspomnianego już wcześniej prof. Benjamina Vogla – muzykologa, organologa, inicjatora wielu konferencji i sesji naukowych, autora podstawowych prac z zakresu historii budownictwa instrumentów na ziemiach polskich; obecnie mieszka w Szwecji; otóż
na I Konferencji Organologicznej, jaka została zorganizowana w Ostromecku
w 2017 r. pytałam o zachowane zabytki – odpowiedź była negatywna;
w mailu profesor potwierdził brak w muzeach w Polsce owych hybrydowych instrumentów, choć zaznaczył, iż życie nas często zaskakuje. I rzeczywiście, muszę odnotować, że udało mi się znaleźć taki instrument – w lutym 2019 roku uczestniczyłam w koncercie w muzeum w Ostromecku, podczas którego prezentowany był nowo odrestaurowany fortepian, należący do Zygmunta Noskowskiego; w czasie zwiedzania zbiorów Kolekcji Zabytkowych Fortepianów im. Andrzeja Szwalbego okazało się, że, taki hybrydowy instrument stoi na parterze pałacu.
Jest więc szansa na dokładne zbadanie i opis możliwości takiego instrumentu19.
Chopin a akordeon?
Proszę się nie obawiać, nie będę tu na siłę wkładać w ręce kompozytora akordeonu; rzeczywiście nasz instrument powstał czy raczej powstawał
i ewoluował w XIX wieku, można powiedzieć, że początkowe lata jego rozwoju odbywały się na oczach Chopina; trzeba też przyznać, iż przygody Chopina
z organami, choralionem i aelopantalionem bez wątpienia wpłynęły na jego muzyczną wyobraźnię, wzbogaciły muzyczne kompetencje.
Budowniczowie instrumentów od ostatnich dekad XVIII wieku stosowali metalowe języczki przelotowe niejako równolegle jako wyposażenie i czy doposażenie fortepianów, tworząc opisane wyżej hybrydy; jednocześnie powstawały prototypy, z których uformował się nasz współczesny akordeon20 – historia powstania i rozwoju akordeonu i instrumentów pokrewnych
to temat na osobne opracowanie; w niniejszym tekście staram się ograniczyć do prezentacji instrumentów stroikowych powiązanych z fortepianem
i wykazać, że wielcy muzycy tamtych czasów nie mieli oporów w poznawaniu nowych instrumentów. Podobnie, jak miało to miejsce w czasach Baroku,
w przypadku rodziny instrumentów klawiszowych – kto znał klawiaturę grywał na wszystkim, co tę klawiaturę miało. Klawiatura jest więc pewnym uniwersalnym spoiwem, łączącym różne, co do źródeł dźwięku, instrumenty.
W tym miejscu chciałabym odwołać się do historii odkrycia, którego dokonałam kilkanaście lat temu, odkrycia, które wprowadza pewien niepokój co do trafności czy kompletności naszej wiedzy odnośnie początków historii akordeonu, jak i jego nazwy. Otóż podczas lektury monografii poświęconej Chopinowi Jarosława Iwaszkiewicza21 uwagę moją przykuł fragment listu Chopina, jaki ten napisał ze swego pobytu w Szkocji do przyjaciela Wojciecha Grzymały:
Nadawca: Fryderyk Chopin (Londyn)
Adresat: Grzymała Wojciech (Paryż) [Hamilton Palace], 21 oct. [1848]
[F r a g m e n t]
[…]Grają cudaki za piękności, a uczyć porządnych rzeczy to śmiech. Lady…, jedna z pierwszych wielkich dam tutejszych, u której w zamku parę dni byłem, wielka lady tu niby muzyczka. Otóż raz po moim fortepianie i po rozmaitych śpiewach innych lady Szkotek, przynoszą rodzaj akordeonu i ona z wielkim serio grać zaczyna na akordeonie najokropniejsze melodie. Cóż chcesz? Każde tu stworzenie, zdaje mi się, że mu klepki brak […]22
Opis ten zelektryzował mnie nie tylko ze względu na treść i ów wartościujący sąd Chopina.
Przykład ten można rozpatrywać wieloaspektowo. Po pierwsze potwierdza
on postawioną przeze mnie tezę o zainteresowaniu warstw wyższych nowopowstającymi instrumentami ze stroikami przelotowymi – przełamuje stereotypowe twierdzenie, mówiące o plebejskim rodowodzie akordeonu.
Po drugie – i tu jest ten ważny trop – jest to jedna z najwcześniejszych, o ile nie najwcześniejsza wzmianka o akordeonie w języku polskim. Instrument został tu przywołany expressis verbis w brzmieniu i pisowni, jaka jest używana w Polsce obecnie.
Wnioski, jakie nasuwają się po lekturze listu Chopina są wielokierunkowe. Pytanie czy ów wartościujący sąd Chopina „[…] zaczyna grać na akordeonie najokropniejsze melodie” dotyczy kwalifikacji muzycznych owej Lady „[…]wielka lady tu niby muzyczka” czy również niedoskonałości ówczesnego akordeonu, a właściwie jego angielskiej odmiany – concertiny ? Chyba jednego i drugiego; należy uznać ten sąd za uzasadniony. „Otóż wydaje się, że nowinki instrumentalne znajdowały miejsce w zamkach
i salonach ówczesnej socjety arystokracji z uwagi na atrakcyjność brzmienia dźwięków uzyskiwanych ze stroików przelotowych, jednakże niedoskonałość formy zewnętrznej akordeonu – skala, rozwiązania techniczne, itp. wszystko to, co przekładając na język komputerowy określa się mianem software było jeszcze zbyt prymitywne by przykuć uwagę warstwy wykształconej, gdy miała ona na wyciągnięcie ręki wspaniale rozwijający się fortepian, i na nim możność uprawiania muzyki przez duże M, czego akordeon na ówczesnym etapie rozwoju nie zapewniał”23.
Ale wróćmy do przytoczenia samej nazwy. Miałam świadomość, że aby próbować wyciągać i formułować wnioski z tego zapisu trzeba dotrzeć
do źródeł i przekonać się bez żadnych wątpliwości, że Chopin rzeczywiście użył tego słowa.
Sprawdziłam więc w zbiorze opracowanych przez B. E. Sydowa Listy Chopina; rzeczywiście słowo widniej dwukrotnie w zapisie listu. Jednakże nie miałam gwarancji, że redaktor wydania, aby przybliżyć czytelnikowi rodzaj przywołanego instrumentu sam nie dokonał zmiany, i słowo „akordeon” znalazło się dopiero w publikacji drukiem, tym bardziej, że tu chodziło
o angielską concertinę. Należałoby więc dotrzeć do oryginału listu.
Proces poszukiwań trwał lat kilkanaście – ale zakończył się sukcesem.
W 2016 roku nawiązałam kontakt z Narodowym Instytutem Fryderyka Chopina w Warszawie. Proszę sobie wyobrazić moje poruszenie, gdy okazało się, że poszukiwany list został odnaleziony pod koniec XX wieku i zakupiony
w 1997 roku na aukcji w J. G. Stargardt w Berlinie przez Przedsiębiorstwo Państwowe Polmos w Siedlcach. Ten cenny nabytek został przekazany
w 2005 roku jako dar-depozyt dla Towarzystwa im. Fryderyka Chopina
w NIFC, który w międzyczasie urządził wspaniałe multimedialne Muzeum Fryderyka Chopina w Zamku Ostrogskich (pałac Gnińskich) tuż obok UMFC na ulicy Okólnik 1.
Miałam okazję obejrzeć i usłyszeć ów eksponat w j. polskim i j. angielskim
na interaktywnej ekspozycji w Muzeum. Dzięki przychylności i pomocy pracownic naukowych NIFC pań: Magdaleny Kulig i Iwony Senicy oraz Kuratora Muzeum pana Macieja Janickiego uzyskałam w 2018 roku dobrej jakości skany listu oraz przede wszystkim zgodę na nieodpłatne pobieranie skanów ze strony NIFC w celu udostępnienia na konferencjach i publikacjach. Otrzymałam również znaczące wskazówki i pomoc w pozyskiwaniu materiałów potrzebnych do rozwinięcia niniejszego tematu24. Trzeba odnotować, że autograf jest niepełny. Interesujący fragment potwierdzający użycie przez Chopina terminu „akordeon” znajduje się na trzeciej z czterech zachowanych stron znajdujących się zbiorach Muzeum.
Przytoczony list Chopina stanowi też ważne źródło w historii concertiny – znalazłam jego tłumaczenie na język angielski. W opracowaniu przytacza się szkocki list Chopina na potwierdzenie arystokratycznego rodowodu concertiny.
Aristocratic adoption is well illustrated by Frederic Chopin’s letter sent from Hamilton Palace in October 1848: „These queer folk play for the sake
of beauty, but to teach them decent things is a joke. Lady…, one of the first ladies here, in whose castle I spent a few days, is regarded here as a great musician. One day, after my piano, and after various songs by other Scottish ladies, they brought a kind of accordion, and she began to play accordion the most atrocious tunes. What would you have? Every creature seems
to me to have a screw loose”25.
Udało się mi więc odnaleźć potwierdzenie hipotezy, że wg stanu współczesnych badań w tym zakresie list Chopina to najwcześniejsze pisemne użycie nazwy naszego instrumentu w języku polskim. To niezwykle ekscytujące, że oto mogę pokazywać w środowisku akordeonowym, i nie tylko, nazwę naszego instrumentu napisaną ręką samego Chopina (jakakolwiek byłaby owa opinia). Ten fizyczny dowód w postaci oryginału listu generuje jednak kolejne pytania, choć lokalizuje go w czasie, co w tym wypadku ma kluczowe znaczenie. Uzyskałam pewność, że Chopin użył właśnie tej nazwy. Szkopuł tkwi w tym, że nie mamy żadnego poświadczenia w innych źródłach z tego czasu, że używano tej nazwy; nie mamy pojęcia jaki instrument ta nazwa określała. W Polsce w powszechnym użyciu było raczej określenie harmonia, na instrumenty sprowadzane z Rosji; i tak też został nazwany instrument, będący oryginalnym rozwiązaniem polskich budowniczych harmonia polska, za które przyznawano im nagrody
m.in. na Światowej Wystawie w Paryżu w roku 1925 r. Można tu przywołać nazwę pierwszego opatentowanego w 1829 roku w Wiedniu instrumentu, która zanotowana jest w j. angielskim accordion – ale wówczas końcówka byłaby inna – w potocznym języku i dziś mówi się często „akordion”, podobnie jak pantalion. Ale Chopin napisał wyraźnie „akordeon”! Można przypuszczać, że Chopin zetknął się w Paryżu z francuską nazwą accordéon i z samym instrumentem ? Może słyszał o głośnym koncercie panny Luizy Reisner, córki sławnego wytwórcy akordeonów, która wystąpiła w wielkiej sali koncertowej w Paryżu w 1836 r. prezentując Thême varié très brillant pour accordéon” własnego autorstwa26? Nazwa weszła do powszechnego użytku, a Chopin sam dokonał jej translacji w języku polskim?
Znaków zapytania ten zapis rodzi wiele – stąd próbuję zainteresować tematem muzyków różnych specjalności, historyków, szukając inspiracji
w wypracowaniu koncepcji dalszych poszukiwań.
Na zakończenie, aby dopełnić obraz idiofonów klawiszowych epoki, przenieśmy się za Atlantyk do Stanów Zjednoczonych. W Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku eksponowane są instrumenty ze stroikami jako źródłem dźwięku, zbudowane w XIX wieku, a które skonstruowane zostały w niespotykany w innych stronach świata sposób. Tych form nie zna nawet większa część środowiska organistów, mimo, że w nazwie instrumenty te zawierają cząstkę organ. Lap organ – amerykańskie organy kolanowe
to przenośny instrument języczkowy kompletnie nieznany zagranicą. Choć nazwa sugeruje związek z organami, to źródło dźwięku, wygląd i obsługa tych instrumentów jako żywo przypomina europejskie akordeony, ograniczone
do jednego manuału z miechem, ustawione na kolanach w pozycji horyzontalnej.
of St. Anderw’s Episcopal Church, Newark, N. J. c. 1925, Courtesy The Newark Museum, Newark
W publikacji autorstwa L. Libana27 na temat zbiorów instrumentów we wspomnianym powyżej muzeum w Nowym Jorku czytamy, iż pierwszy tego typu „small lap organ” zostały zbudowane w 1809 r. przez Ebenzera Goodricha dla Gilberta Stuarta – znanego organisty i malarza portrecisty
w Bostnonie. Znane szerzej od połowy lat dwudziestych XIX wieku wczesne formy tych instrumentów nie miały początkowo zbyt ciekawych parametrów brzmieniowych; były postrzegane jako użyteczne do domowego muzykowania. Autor opisuje kolejnych amerykańskich budowniczych różnych, co do typu klawiatury, odmian lap organów:
James A. Bazin – bazował na wzorach francuskich flutine (jednomanuałowe instrumenty używane jednak w pozycji pionowej); zbudował horyzontalne laporgany z klawiaturą guzikową;
Abraham Prescott – rozpoczął produkcję lap organów na bazie wzoru Bazina; w MMofArt NY znajduje się egzemplarz datowany na 1837 r.; klawiatura, choć w formie guzkików jednak wg układ klawiatury o skali F – a3; obie ręce zajęte są grą; a lewa (tak jak przy akordeonie) dodatkowo obsługuje miech.
Kolejny konstruktor, którego guzikowy lap organ z roku 1847 eksponowany jest w muzeum to Daniel B. Bartlett Concord. N. H.
Patent na budowę kolejnej wersji lap organów uzyskał w 1849 r. Joseph Prescott, syn. J. Prescotta.
Zamiana klawiatury guzikowej na fortepianową o mniejszej skali G – g2, przez Samuela Packarda przyczyniła się do większego upowszechnienia tych poręcznych instrumentów. W muzeum są też egzemplarze z miechem pedałowym28 oraz stacjonarne instrumenty strunowo-stroikowe przypominające opisane powyżej europejskie instrumenty hybrydowe.
op. cit. str. 197
Konkludując, pytania i zadania badawcze, jakie rysują się w przyszłych badaniach historii akordeonu, wynikające z niniejszego opracowania, można wypunktować następująco:
- Poszukiwania potwierdzeń nazwy akordeonu w innych XIX-wiecznych źródłach – kwerendy biblioteczne – m.in. zbiory Biblioteki Ossolińskich
we Wrocławiu - Zapoznanie się z materiałami dot. genealogii rodu Kątskich, których przedstawiciel Apolinary Kątski związany jest z historią Konserwatorium Warszawskiego
- Jaki instrument desygnowała użyta przez Chopina nazwa ?
- Podjęcie badań harmonicordu w Kolekcji Zabytkowych Fortepianów
w Ostromecku. - Kontynuacja i nawiązywanie nowych kontaktów z instytucjami
i muzykologami, badającymi historię kultury XIX wieku
Bibliografia
Chopin Fryderyk list ze Szkocji do Wojciecha Grzymały 21 X 1848 r. oryginał, skan, zbiory NIFC, Warszawa 2018
Gervasoni Pierre Akordeon we Francji, działanie, położenie, znaczenie [w:] red., J. Łukasiewicz, J. Pater, W. L. Puchnowski Akordeon – tradycja, stan aktualny, perspektywy rozwoju, AMFC Warszawa 2010
Goldberg Halina O muzyce w Warszawie Chopina, NIFC Warszawa 2016
Iwaszkiewicz Jarosław Chopin, PWM Kraków 1983
Libin Laurence American Musical Instruments in the Metropolitan Museum of Art., New York, USA W.W. Norton & Company NY, London 1985
Nowaczyk Henryk F. Chopin w podróży. Glosy do biografii, NIFC Warszawa 2013
Opieński Henryk Chopin’s Letters (New York, 1932) p.394. The reference to “accordion” is translated by Bone, Audrey Evelyn Jane Wilhemina Stirling 1804-1859 (Edinburgh?, 1960), p.84 as “concertina” and by Hedley, Arthur Selected Correspondence of Frederyk Chopin (London, 1962), p.347 as “a sort of accordion (a concertina!)”
Puchnowski Włodzimierz Lech Z historii akordeonu i instrumentów pokrewnych, Akordeon od A do Z, PWM Kraków 1966
Rottermund Krzysztof Chopin wirtuoz aelopantalonu, Ruch Muzyczny nr 21, Warszawa 2004
Sachs Curt Historia instrumentów muzycznych, PWM Kraków
Szulc Zdzisław Dwie nieznane kompozycje Chopina na eolipantalion, Muzyka 1955 nr 3-4
Tokarczuk Olga Księgi Jakubowe, Wydawnictwo Literackie, Warszawa 2014
Vogel Benjamin Jeszcze raz o dwóch nieznanych kompozycjach Chopina na eolipantalion, Rocznik Chopinowski 17, Warszawa 1985
Vogel Benjamin Fortepiany i idiofony klawiszowe w Królestwie Polskim w latach młodości Chopina, Rocznik Chopinowski IX, Warszawa 1975
von Sydow Eduard Listy Chopina, PIW Warszawa 1955
http://sjp.pwn.pl/slowniki/glosa.html [15 I 2019]
https://hi-fi.com.pl/images/numeryhfim/2018-01/66-71_Hifi_1_2018.pdf [20 III 2020]http://palacwostromecku.pl/fortepiany/kolekcja/alexandre-francois-debain/ [20 III 2020]
- Glosy (łac. glossa – słowo, które wymaga wyjaśnienia, z gr. – język)
1. w starożytnej Grecji słowa niezrozumiałe; w nauce rzymskiej znaczenie wyrazu uległo modyfikacji: glossą nazywano dopisek czytelnika bądź kopisty, zawierający komentarz lub objaśnienie wyrazu albo zwrotu, umieszczony nad tekstem lub
na marginesie. Glosy były stosowane przez całą starożytność i w średniowieczu. Komentarze i objaśnienia dotyczyły pojedynczych wyrazów lub trudnych fragmentów, niekiedy jednak rozrastały się aż do interpretacji. Dziś są ważnym dokumentem rozwoju języków, recepcji dzieł i zainteresowań epoki
2. naukowy komentarz do orzeczenia sądowego
3. głos w dyskusji na jakiś temat lub komentarz do jakiegoś wydarzenia, ujęty
w formę literacką
http://sjp.pwn.pl/slowniki/glosa.html
↩︎ - Halina Goldberg – profesor muzykologii w Indiana University Bloomington, współpracuje też z Jewish Studies Program, Russian and East Europe Institut and Polish Center. W badaniach koncentruje się na muzyce polskiej XIX i XX wieku, szczególnie na twórczości F. Chopina, ale też na zagadnieniach interdyscyplinarnych z zakresu recepcji muzyki, historii kultury, judaistyki, interakcji muzyki i polityki oraz historii praktyki wykonawczej.nW 2008 roku ukazała się jej książka Music in Chopin’s Warsaw (Oxford University Press), a w 2013 nakładem NIFC w języku polskim,
w przekładzie M. A. Juáreza i K. Stępień-Kutery
↩︎ - Olga Tokarczuk Księgi Jakubowe, Wydawnictwo Literackie Kraków 2014, str. 31 [w:] Śliczna mała dziewczynka gra na szpinecie ↩︎
- Eduard von Sydow Listy Chopina, PIW Warszawa 1955 ↩︎
- ibidem ↩︎
- Za Henryk F. Nowaczyk Chopin w podróży. Glosy do biografii, NIFC Warszawa 2013, str. 382 list Chopina z 27 III 1828 ↩︎
- Benjamin Vogel Fortepiany i idiofony klawiszowe w Królestwie Polskim w latach młodości Chopina, Rocznik Chopinowski IX, Warszawa 1975, str. 62; 68-69 ↩︎
- Curt Sachs Historia instrumentów muzycznych, PWN Warszawa 1975 ↩︎
- wg C. Sachs op. cit., str. 291 ↩︎
- Wg W L. Puchnowski Z historii akordeonu i instrumentów pokrewnych [w:] Akordeon od A do Z, WPM Kraków 1966, str.14,15 ↩︎
- J. Sikorski Narzędzia muzyczne z klawiaturą [w:] H. Goldberg O muzyce w Warszawie Chopina, op. cit. s. 52 ↩︎
- „Chwila” 1885 nr 73, s. 2. Instrument należał wówczas do M. Auerbacha wg B. Vogel Jeszcze o dwóch nieznanych kompozycjach Chopina na eolipantalion, Rocznik Chopinowski 17, Warszawa 1985 ↩︎
- K. Rottermund Chopin, wirtuoz aelopantalonu, Ruch Muzyczny 22/2004, Biblioteka Narodowa, Warszawa 2004 ↩︎
- H. Goldberg, op. cit. str. 53 ↩︎
- Ibidem str. 50 ↩︎
- Ibidem str. 50 ↩︎
- B. Vogel Jeszcze raz… op. cit. str. 124 ↩︎
- H. Goldberg, op. cit. str. 53 ↩︎
- http://palacwostromecku.pl/fortepiany/kolekcja/alexandre-francois-debain/ [30 III 2020]; instrument zakupiony w 1981 od Krystyny Wysockiej z Katowic ↩︎
- za umowną datę powstania akordeonu przyjmuje się rok 1829, kiedy to Austrak Cyrill Demian opatentował w Wiedniu swój wynalazek muzyczny o nazwie accordion,
o palmę pierwszeństwa walcząc z niemieckim konstruktorem Christianem Friedrichem Buschmannem i jego instrumentem o nazwie Handäolina z 1822 r.; podobne doniesienia o powstawaniu w pierwszych dekadach XIX wieku instrumentów z miechem i stroikami przelotowymi jako źródłem dźwięku można wskazać w Danii, krajach skandynawskich i w Rosji. ↩︎ - J. Iwaszkiewicz Chopin, PWM Kraków 1983 ↩︎
- B. E. von Sydow Korespondencja Fryderyka Chopina, PIW Warszawa 1955,
t. II str. 282, 283 ↩︎ - T. Adamowicz-Kaszuba Muzyka programowa XX wieku w repertuarze akordeonowym, UMFC 2008, wyd. II, str. 17 ↩︎
- Por. korespondencję mailową z p. M. Kulig i I. Senicą z NIFC w 2016/2018 ↩︎
- Henryk Opieński, Chopin’s Letters, New York, 1932, p.394
The reference to “accordion” is translated by Bone, Audrey Evelyn Jane Wilhemina Stirling 1804-1859 Edinburgh?, 1960, p.84 as “concertina” and by Arthur Hedley Selected Correspondence of Frederyk Chopin London, 1962, p.347 as “a sort
of accordion (a concertina!)”
↩︎ - Jeden z najwcześniejszy utworów koncertowych na akordeon, jaki dotrwał
do dzisiejszych czasów – w przeważającej mierze monofoniczny, stanowi żywą ilustrację możliwości technicznych akordeonu tamtych czasów. Akordeon pojawił się w Paryżu już w 1834 r. Po 5-letnim okresie wyłączności patentu Demiana na produkcję akordeonów tylko w Austrii, Francuzi już w 1835 r. w samym Paryżu zarejestrowali dwudziestu budowniczych akordeonów i harmonii – wg https://hi-fi.com.pl/images/numeryhfim/2018-01/66-71_Hifi_1_2018.pdf [20 III 2020] oraz
P. Gervasoni Akordeon we Francji [w] Akordeon – tradycja, stan aktualny, perspektywy rozwoju, AMFC Warszawa 2010 ↩︎ - Liban Laurence American Musical Instruments in the Metropolitan Museum of Art, New York W.W. Norton & Company NY, London 1985
↩︎ - Rozwiązanie stosowane również w harmoniach pedałowych, budowanych w Polsce na przełomie XIX i XX wieku ↩︎
Dodaj komentarz