1.07.2026 r.
Autor: Mateusz Doniec
Mamy na świecie wielu wybitnych akordeonistów, jednak często ich sceniczna osobowość, sposób bycia i artystyczna droga bywają do siebie podobne. Mario Stefano Pietrodarchi wyraźnie wymyka się schematowi. Trudno pomylić go z kimkolwiek innym – zarówno wtedy, gdy pojawia się na scenie, jak i wtedy, gdy mówi o muzyce, pracy ze studentami czy własnej drodze artystycznej. Jego kariera wyrasta z ogromnej dyscypliny, wielkiej pracowitości i konsekwencji, a zarazem pozostaje nierozerwalnie związana z emocją, dźwiękiem, energią i potrzebą bezpośredniego kontaktu z publicznością.
Mario Stefano Pietrodarchi urodził się 26 grudnia 1980 roku w Atessie. Naukę gry na akordeonie rozpoczął w wieku dziewięciu lat, a z czasem sięgnął także po bandoneon. W latach 1993-2001 kształcił się w Civica Scuola di Musica „F. Fenaroli” w Lanciano pod kierunkiem C. Calisty i C. Chiacchiarettty, a w 2007 roku ukończył z wyróżnieniem Conservatorio di Musica Santa Cecilia w Rzymie. W kolejnych latach występował na wielu prestiżowych scenach i wydarzeniach, między innymi podczas Montreal Jazz Festival, w rzymskim Koloseum u boku Andrei Bocellego, Angeli Gheorghiu i Andrei Griminellego, w Betlejem podczas Concerto per la Vita e per la Pace, a także w Arena di Verona w ramach obchodów 150-lecia zjednoczenia Włoch. Współpracował również z takimi artystami jak Erwin Schrott, Anna Netrebko, Riccardo Cocciante, Pino Daniele czy Simona Molinari. W 2018 roku nagrał dla Sony Records album Tango Seasons z Andrésem Gabettą i zespołem Cappella Gabetta. Koncertował w wielu krajach Europy, Ameryki Północnej i Południowej, Azji oraz Bliskiego Wschodu, regularnie prezentując akordeon i bandoneon w bardzo różnorodnych kontekstach.
O skali jego osobowości artystycznej wiele mówią także opinie innych twórców. Tonino Guerra pisał, że słuchając koncertów Pietrodarchiego, na nowo odkrył akordeon, a Pippo Caruso zwracał uwagę na jego umiejętność poruszania się między różnymi gatunkami bez utraty elegancji, smaku i emocjonalnego zaangażowania. W podobnym tonie wypowiadali się Joseph Calleja, Luis Bacalov, Roberto Molinelli, Andrea Guerra i Umberto Scipione, podkreślając nie tylko jego wirtuozerię, ale także wyjątkową ekspresję, poetyckie brzmienie i zdolność budowania szczególnej więzi z publicznością.
Rozmowa z Mario Stefano Pietrodarchim trwała ponad dwie godziny i odbyła się w ostatnich dniach czerwca 2026 roku, pomiędzy jego zajęciami ze studentami.
Maestro, dziękuję, że zgodziłeś się udzielić wywiadu dla Akordeon.info. Bardzo cieszę się z naszej rozmowy, choć muszę przyznać, że ma ona dla mnie także wymiar symboliczny – odbywa się pod koniec mojego stażu pedagogicznego u Ciebie. Zależało mi, aby przeprowadzić ten wywiad właśnie teraz, po kilku miesiącach wspólnej pracy. Jestem przekonany, że poznając lepiej Twoje podejście do muzyki, pedagogiki i akordeonu, mogę zadać pytania zupełnie inne niż te, które pojawiłyby się na początku mojego pobytu. Mój staż w Conservatorio F.A. Bonporti w Trento/Riva del Garda jest możliwy dzięki programowi Erasmus+. W Polsce wiele osób kojarzy Erasmusa przede wszystkim ze studiami, a znacznie mniej wie o tym, że program ten obejmuje również absolwentów uczelni wyższych, którzy chcą rozwijać swoje umiejętności pedagogiczne. Jak oceniasz znaczenie tego typu wymiany doświadczeń dla młodych pedagogów i muzyków?
Kiedy rozpocząłem moją pierwszą pracę w konserwatorium muzycznym – było to w Vibo Valentia, na południu Włoch – dość szybko zrozumiałem, jak ważne jest tworzenie współpracy z innymi akademiami, instytutami i konserwatoriami na świecie. Dyrektor konserwatorium w Vibo Valentia dał mi przestrzeń do rozwijania takich kontaktów. W ciągu pięciu lat udało się zbudować wiele relacji, dzięki którym moi studenci, ale także inni studenci konserwatorium, mogli wyjeżdżać za granicę i zdobywać nowe doświadczenia.
Pierwszym ważnym miejscem, do którego trafiali moi studenci, były Niemcy – przede wszystkim Hanower. W tej historii są również polskie akcenty. Moja studentka Adele Pirozzolo odbyła staż pedagogiczny w Akademii Muzycznej w Poznaniu, a Giancarlo Palena był w Warszawie u profesora Klaudiusza Barana.
Teraz ta wymiana zadziałała w drugą stronę – przyjechałeś do mnie Ty. Bardzo pomogłeś mi jako nauczyciel w pracy ze studentami, ale sam również zdobyłeś wiele doświadczeń. Miałeś możliwość pojechać do Casalecchio i zagrać z orkiestrą1, uczestniczyłeś także w kursie mistrzowskim, który zorganizowaliśmy na południu Włoch2. Twój program objął wiele elementów ważnych dla rozwoju. Zrobiliśmy razem piękne rzeczy.
Myślę, że taka wymiana jest bardzo ważna. Zawsze widzę, że kiedy studenci wracają z podobnych wyjazdów, coś się w nich zmienia. Stają się znacznie silniejsi, bardziej samodzielni. Można powiedzieć, że zaczynają mówić innym językiem – nie tylko w sensie dosłownym, ale też muzycznym i pedagogicznym. To ma ogromne znaczenie dla człowieka, dla studenta, dla muzyka.
Uważam, że Erasmus jest programem, z którego każdy student powinien mieć możliwość skorzystać. Takie doświadczenie jest niezwykle ważne, ponieważ pozwala się rozwijać, uczyć się więcej i spojrzeć na własną pracę z zupełnie innej perspektywy.
Zapraszamy więc wszystkich polskich studentów akordeonu to Trydentu!
Zdecydowanie. Bardzo chciałbym zbudować silną wymianę i trwałą współpracę z polskimi akordeonistami. Chodzi jednak nie tylko o przyjazdy polskich muzyków do Trydentu. Zależy mi również na tym, aby moi studenci mieli możliwość wyjazdu do Polski, która stała się bardzo ważnym, nowoczesnym krajem – także w świecie akordeonu.
Bardzo lubię polską oryginalną literaturę akordeonową. Macie wielu znakomitych kompozytorów. Cenię twórczość Bogdana Precza. Uważam, że jego muzyka należy do najpiękniejszych utworów napisanych na akordeon. Szczególnie ważne jest dla mnie to, że stworzył wiele znakomitych kompozycji dla młodych muzyków. Takie utwory jak 3-3-2 czy Grafeld’s Impression to świetna muzyka pedagogiczna i artystyczna jednocześnie. Precz pisał jednak również dla bardziej dojrzałych wykonawców – wystarczy wspomnieć Sonatę, Twelve in four czy Fantasia polacca. To bardzo ważny kompozytor dla akordeonu. Bardzo lubię również muzykę Mikołaja Majkusiaka.
Całkiem niedawno młody polski akordeonista Michał Stochel wygrał Konkurs Eurowizji dla Młodych Muzyków, wykonując III część Concerto Classico Mikołaja Majkusiaka.
Gratulacje, Michał! Wybór tego utworu był bardzo dobry.
Maestro, system edukacji muzycznej we Włoszech różni się nieco od polskiego. W konserwatorium pracujesz nie tylko ze studentami, ale także z młodzieżą kształcącą się na kursach preakademickich. Jaką wartość ma dla Ciebie praca z młodymi uczniami, którzy dopiero przygotowują się do dalszej edukacji muzycznej?
Myślę, że ta praca ma ogromną wartość. Jeśli w przyszłości chcemy mieć bardzo dobrych studentów, musimy inwestować w młodych uczniów już na wcześniejszym etapie. W przypadku dziecka wiele rzeczy można zbudować naturalnie – sposób pracy, właściwe nawyki, podejście do instrumentu, relację z muzyką i sceną.
Kiedy ktoś trafia do konserwatorium jako starszy student, często ma już utrwalony sposób grania. Wtedy zmiana bywa bardzo trudna, bo trzeba przebudowywać coś, co przez lata stało się automatyczne. Dlatego uważam, że najważniejszy proces zaczyna się znacznie wcześniej – kiedy uczeń ma 8, 9 czy 10 lat. Wtedy można prowadzić go krok po kroku, wyznaczać kolejne cele, przygotowywać do pierwszych konkursów, pierwszych występów i coraz bardziej świadomej pracy. Dzięki temu, gdy taki młody muzyk ma 17 czy 18 lat, może być już bardzo dojrzały. Ma za sobą nie tylko wiele lat nauki, ale też cały proces rozwoju artystycznego i osobistego. Jest bardziej samodzielny, lepiej rozumie instrument i wie, jak pracować.
Oczywiście zdarzają się wyjątkowe przypadki. W Kalabrii pracowałem ze studentem, Tommaso Areną, który miał już 20 lat. Musieliśmy zacząć właściwie od początku, z zupełnie innym podejściem do instrumentu. Przez trzy lata ćwiczył ponad osiem godzin dziennie i później wygrał w Castelfidardo kategorię D. To było coś niezwykłego. Ale takie historie są bardzo rzadkie, bo wymagają ogromnej energii, pasji i gotowości do całkowitej zmiany.
Dlatego dla mnie praca z młodymi uczniami jest jednym z najważniejszych elementów edukacji muzycznej. To moment, w którym można stworzyć fundament pod wszystko, co wydarzy się później.
Podczas obserwacji Twojej pracy z uczniami szczególnie zwróciłem uwagę na to, że każdemu poświęcasz podobną uwagę i zaangażowanie – zarówno studentom najzdolniejszym, jak i tym, którzy rozwijają się wolniej albo mają mniejsze predyspozycje. Z czego wynika takie podejście?
Staram się poświęcać dużo uwagi każdemu, ponieważ bardzo lubię sam proces uczenia – relację z młodymi ludźmi, zaufanie, które powstaje między nauczycielem i uczniem, oraz możliwość przekazywania własnej idei akordeonu i muzyki. Wierzę też, że nawet jeśli ktoś nie zostanie wybitnym wykonawcą, w przyszłości może stać się bardzo dobrym nauczycielem.
Być może za kilka albo kilkanaście lat taka osoba zacznie uczyć w swoim mieście, w swoim środowisku. Może pewnego dnia trafi do mnie student, który pierwsze lekcje miał właśnie u jednego z moich obecnych uczniów. Dlatego ważne jest, aby także ci, którzy nie mają największych predyspozycji, otrzymali dobrą wiedzę, dobre podstawy i właściwe podejście do pracy.
Jeśli chcemy, żeby akordeon się rozwijał, musimy inwestować czas nie tylko w tych, którzy od początku zapowiadają się na świetnych solistów. Czasem osoba, która nie ma wielkiego talentu scenicznego, może w przyszłości wykonać bardzo ważną pracę pedagogiczną – szczególnie w małym mieście, w lokalnej szkole, w miejscu, gdzie od jednego nauczyciela może zależeć rozwój wielu kolejnych uczniów. Dlatego uważam, że warto pracować uważnie z każdym uczniem. Taka praca może przynieść efekty, których na początku jeszcze nie widać.
Czyli starasz się tworzyć wokół siebie coś w rodzaju systemu naczyń połączonych – środowisko, w którym wiedza, doświadczenie i dobre wzorce pedagogiczne mogą przechodzić dalej i pomagać młodym uczniom rozwijać się we właściwy sposób?
Tak, myślę, że to bardzo ważne. Oczywiście nie da się wpływać na wszystko i wszystkich, ale można dbać o jakość edukacji w swoim najbliższym środowisku. Dlatego staram się pomagać ludziom, którzy są blisko mnie, którzy chcą się uczyć i którzy w przyszłości mogą przekazywać tę wiedzę dalej.
Chodzi o to, aby moi studenci – także ci, których droga niekoniecznie będzie prowadzić w stronę kariery solistycznej – mieli dobre podstawy pedagogiczne. Jeśli za pięć czy sześć lat zaczną uczyć, będą mogli przekazywać swoim uczniom konkretne zasady: jak korzystać z manuału melodycznego, jak świadomie prowadzić miech, jak myśleć o dźwięku, frazie i muzyce. Może nie zawsze będzie to najwyższy poziom, ale będzie to poziom dobry, oparty na moich wskazówkach.
Oczywiście na pewnym etapie łatwiej byłoby pracować już tylko z najlepszymi studentami. Idealnie jest mieć wokół siebie byłych uczniów, którzy dobrze przygotowują młodszych, a potem ci młodzi muzycy trafiają do mnie na dalszy etap edukacji. Taki proces udało się stworzyć w Kalabrii. Luca Colantonio, mój były student, wykonywał świetną pracę z młodymi uczniami, dzięki czemu później mogłem pracować z osobami, które miały już dobre podstawy.
Tutaj, w Trydencie, taki system dopiero może się zacząć. Studenci tacy jak Marco, Jacopo czy Martin zaczynają uczyć i być może za dwa albo trzy lata ich uczniowie trafią do konserwatorium już z dobrym przygotowaniem.
Czy kursy mistrzowskie wspierają budowanie spójnej szkoły gry, czy mogą raczej zaburzać proces codziennej pracy ze studentem?
Zawsze mówię moim studentom, że po kursie mistrzowskim trzeba przede wszystkim zrozumieć jego sens. Kurs mistrzowski nie jest prawdą absolutną, za którą należy od razu podążać. To spotkanie z określoną osobą, z jej sposobem myślenia, doświadczeniem i wrażliwością.
Jeśli student spotyka wielu nauczycieli i po każdej lekcji zaczyna natychmiast wdrażać wszystkie uwagi, bardzo łatwo może się pogubić. Jeden pedagog powie: zagraj to w ten sposób. Drugi powie coś przeciwnego. Trzeci zaproponuje jeszcze inne rozwiązanie. Dlatego trzeba słuchać, próbować i rozumieć, ale nie można po każdym kursie całkowicie zmieniać swojego sposobu gry.
Nikt z nas nie jest doskonały. Nikt nie zna jednej jedynej prawdy. Dlatego najważniejsze jest to, żeby zrozumieć, czego dany nauczyciel szuka, co proponuje i dlaczego. Potem wszystko musi wrócić do centrum, którym jest sam student. Można wziąć coś od jednego pedagoga, coś od drugiego, coś od trzeciego, ale trzeba to przetworzyć przez siebie i znaleźć rozwiązanie dobre dla własnej drogi.
Pamiętam sytuację, kiedy do mojego konserwatorium przyjechał Mika Väyrynen. Jeden z moich studentów zobaczył, w jaki sposób Mika zakłada pasy, i następnego dnia przyszedł grać dokładnie w takim ustawieniu. Powiedziałem mu wtedy: możesz próbować, bo warto próbować różnych rzeczy, ale to, co jest najlepsze dla Miki, nie musi być najlepsze dla ciebie.
Dlatego uważam, że kursy mistrzowskie są bardzo potrzebne, ale trzeba właściwie rozumieć ich rolę. One dają idee, inspiracje, nowe spojrzenie. Nie zastępują jednak długiego procesu pracy. Student potrzebuje nie tylko informacji o tym, jak grać, ale także wiedzy, jak przygotować się na konkurs, jak pracować codziennie w domu, jak kontrolować siebie, jak prowadzić własny rozwój i dochodzić do konkretnych celów.
Jednym kursem mistrzowskim nie da się pomóc komuś w pełni. Dla mnie najważniejsze jest prowadzenie studenta przez dłuższy czas – od początku, przez kolejne etapy dojrzewania. Dopiero wtedy można naprawdę zbudować solidne podstawy. A potem sam mówię studentom: jedźcie wszędzie, pracujcie z różnymi pedagogami, słuchajcie wszystkich, próbujcie różnych rzeczy. To jest bardzo ważne. Ale musi istnieć centrum, do którego można wrócić, i proces, który porządkuje wszystkie te doświadczenia.
Maestro, czytając pracę dyplomową Adele Pirozzolo poświęconą Twojej szkole, zwróciłem uwagę, że niemal wszyscy rozmówcy wspominali o ogromnej wadze, jaką przykładasz do jakości dźwięku i sposobu jego wydobycia. Po naszych lekcjach mogę to tylko potwierdzić. Zastanawiam się, skąd wziął się ten sposób pracy. Kiedy uświadomiłeś sobie, że praca nad dźwiękiem jest jednym z najważniejszych elementów gry na akordeonie?
Kiedy zacząłem pracować z muzykami grającymi na innych instrumentach, zrozumiałem, jak ważna jest jakość dźwięku. W świecie akordeonu wciąż bardzo często zachwyt pojawia się wtedy, gdy ktoś gra głośno i szybko. To dość typowe: im szybciej grasz, tym lepszym akordeonistą się wydajesz. Dla mnie technika oczywiście jest ważna, ale sama sprawność nie wystarcza. Najpierw trzeba wiedzieć, jakiego dźwięku się szuka, jak go zbudować i jak nadać mu sens. Prawdziwego muzyka poznaje się po brzmieniu.
Bardzo mocno uświadomiłem to sobie dzięki współpracy ze wspaniałymi instrumentalistami – na przykład z niemiecką skrzypaczką gruzińskiego pochodzenia Lisą Batiashvili czy z jednym z najlepszych klarnecistów na świecie, Alessandro Carbonare. To muzycy, którzy dbają o każdy detal brzmienia. Słuchając ich i grając z nimi, coraz wyraźniej czułem, że właśnie te detale brzmieniowe są jedną z najważniejszych rzeczy w muzyce.
Dlatego uważam, że akordeoniści powinni słuchać nie tylko innych akordeonistów. Bardzo ważne jest poznawanie sposobu myślenia instrumentalistów smyczkowych, dętych, wokalistów, muzyków jazzowych. Jednym z najważniejszych muzyków był dla mnie amerykański gitarzysta Pat Metheny. Bardzo polecam wszystkim, żeby spróbowali go posłuchać. On stworzył własne, natychmiast rozpoznawalne brzmienie, które miało ogromny wpływ na współczesną muzykę.
Jest jeszcze jedna istotna sprawa. Wiele szkół wciąż patrzy na akordeon przez pryzmat fortepianu, jakbyśmy mieli uczyć się grać wyłącznie metodami pianistycznymi. Ja się z tym nie zgadzam. Uważam, że jedyną rzeczą, która naprawdę łączy akordeon z fortepianem, jest klawiatura. Pod względem sposobu tworzenia dźwięku akordeon jest znacznie bliższy takim instrumentom jak klarnet, saksofon, obój, a nawet ludzki głos. To z tych szkół powinniśmy czerpać więcej inspiracji.
Dla mnie wielką sztuką jest doprowadzić do tego, żeby muzyka można było rozpoznać po samym brzmieniu. Oczywiście najłatwiej jest w przypadku śpiewaków: kiedy słyszysz głos Luciano Pavarottiego, wiesz, że to Pavarotti; kiedy słyszysz Annę Netrebko, od razu rozpoznajesz jej głos. Myślę, że taki powinien być cel każdego muzyka – stworzyć własny dźwięk, własny sposób gry, własną tożsamość brzmieniową.
Jednym z ważnych momentów w Twojej karierze było zwycięstwo w Trophée Mondial w 2001 roku we francuskim Lorient – jednym z najważniejszych konkursów akordeonowych na świecie. Jak wyglądała Twoja droga do tego sukcesu?
To zwycięstwo nie byłoby możliwe bez Trophée Mondial w 2000 roku w Alcobaça w Portugalii. Zająłem tam drugie miejsce, ale wydarzyło się coś znacznie ważniejszego. Podczas tego konkursu zrozumiałem, że w moim życiu może wydarzyć się coś wyjątkowego. Poczułem, że mogę konkurować z najlepszymi akordeonistami na świecie i że naprawdę mogę zostać dobrym muzykiem.
Moja droga do tej świadomości nie była prosta. We wczesnych latach grałem przede wszystkim muzykę folkową, popularną w restauracjach. Coś zaczęło się zmieniać w 1994 roku, kiedy spotkałem wspaniałego nauczyciela, zmieniłem instrument i zacząłem grać na manuale melodycznym.
Moje pierwsze doświadczenie z Trophée Mondial miało miejsce w 1998 roku, kiedy konkurs odbywał się we Włoszech, w Recoaro. Startowałem wtedy w kategorii junior i zająłem dziewiąte miejsce. Byłem trochę smutny, bo każdy jedzie na taki konkurs z nadzieją, że zagra najlepiej, jak potrafi, a wtedy z mojej strony nie wszystko było jeszcze idealne.
Dwa lata później wróciłem na Trophée Mondial, tym razem do Portugalii. W pierwszej rundzie byłem drugi za Draganem Vasiljeviciem, który później wygrał cały konkurs i w tamtym czasie był jednym z najlepszych akordeonistów. W drugiej rundzie byłem pierwszy, w trzeciej znów drugi. Nie stanąłem na najwyższym stopniu podium, ale z Alcobaça mam piękne wspomnienia. Zawsze, kiedy tam wracam, czuję coś wyjątkowego, bo właśnie tam muzyka zaczęła stawać się moim życiem.
Przez cały rok między konkursem w Alcobaça a konkursem w Lorient myślałem o tym, że wszyscy laureaci z Portugalii przyjadą do Francji, żeby wygrać. Wiedziałem, że każdy będzie pracował bardzo intensywnie, ćwiczył wiele godzin dziennie i dawał z siebie wszystko.
W mojej głowie pojawił się wtedy trochę szalony pomysł. Pomyślałem, że jeśli chcę zdobyć przewagę, muszę pracować wtedy, kiedy inni prawdopodobnie odpoczywają: w Boże Narodzenie, w Wielkanoc, w urodziny, w wakacje. Każda godzina ćwiczenia w takie dni mogła budować moją przewagę. Dlatego ćwiczyłem codziennie – naprawdę codziennie – nie mniej niż dziesięć godzin. Dziesięć godzin w Boże Narodzenie, dziesięć godzin w Wielkanoc, dziesięć godzin w moje urodziny. Absolutnie każdego dnia. Motywowała mnie chęć spełnienia pięknego marzenia, jakim było zwycięstwo w międzynarodowym konkursie. I wygrałem. Byłem wtedy bardzo szczęśliwy.
Owoce tej całorocznej pracy między jednym a drugim konkursem odczuwam do dziś. W tamtym okresie zbudowałem w sobie coś bardzo mocnego. Dzięki temu wiem, że mogę ćwiczyć dziesięć godzin dziennie, mogę podróżować prawie bez snu, mogę przekraczać granice, które dla wielu osób wydają się niemożliwe do przekroczenia. Wtedy ukształtowała się duża część mojej osobowości. Oczywiście to jest jasna strona tej historii. Tak ogromny wysiłek ma też swoje konsekwencje. Dużo cierpiałem, miałem również pewne problemy zdrowotne. Mimo to uważam, że było warto. Warto wierzyć w siebie, stawiać sobie cele i pracować, żeby je osiągać.
Trzeba jednak pamiętać, że konkursy są ważne, ale nie najważniejsze. Spotkałem wielu muzyków, którzy nie wygrali wielkich konkursów, a później stworzyli coś wyjątkowego. Spotkałem też takich, którzy wygrali najważniejsze konkursy na świecie, czasem nawet kilka, a później nie potrafili zbudować własnej drogi i kontynuować pracy z muzyką. Dlatego myślę, że konkursy są ważne przede wszystkim dla rozwoju mentalności. Przez dłuższy czas musisz mieć cel, utrzymać go w sobie i każdego dnia pracować, żeby się do niego zbliżyć. Najważniejszy nie jest sam wynik, ale droga, którą przechodzisz, próbując ten cel osiągnąć.
Rozumiem, że po zwycięstwie w Lorient telefony z propozycjami koncertowymi zaczęły się od razu odzywać?
No właśnie nie bardzo. Kiedy wygrywasz tak ważny konkurs, czekasz i myślisz, że może następnego dnia coś się wydarzy. Że życie od razu się zmieni, że wszyscy zaczną dzwonić i zapraszać cię na koncerty. Zderzenie takich oczekiwań z rzeczywistością może być brutalne. W tamtym czasie Trophée Mondial nie miało nagrody pieniężnej. Zwycięstwo nie gwarantowało żadnego koncertu, żadnego kontraktu, niczego konkretnego. Kiedy obudziłem się następnego dnia, nie wydarzyło się nic.
W takiej chwili trzeba zrozumieć, że bez twojej pracy i zaangażowania nic samo się nie wydarzy. To dotyczy nie tylko zwycięzców konkursów, ale wszystkich młodych akordeonistów. Kiedy kończysz studia, możesz mieć poczucie, że sam dyplom powinien coś zmienić: że teraz zostaniesz dobrym nauczycielem albo wspaniałym wykonawcą. Tymczasem to, co wielu osobom wydaje się zwieńczeniem drogi, jest tak naprawdę dopiero początkiem. Od tego momentu musisz zacząć coś tworzyć. Po studiach jesteś przygotowany do pracy i rozumiesz, jak możesz ją wykonywać, ale ta praca nie spadnie z nieba. Musisz sam budować swoją drogę.
Ja też tego doświadczyłem. Na początku musiałem przekonywać ludzi, żeby mnie zaprosili, żebym mógł zagrać choć jeden koncert. Wiele koncertów grałem za darmo – tylko po to, żeby zacząć występować, poznawać ludzi, grać z innymi muzykami, pojawić się na dobrym festiwalu. To była duża inwestycja w siebie i zawsze namawiam moich studentów, żeby też tak o tym myśleli.
Jeśli nie dajesz czegoś od siebie, trudno oczekiwać, że życie odda ci coś z powrotem. Trzeba oczywiście dużo ćwiczyć i dużo pracować, ale trzeba też wychodzić do ludzi ze swoją pracą. Musisz stworzyć małe biuro w swojej głowie: pisać do ludzi, wysyłać nagrania audio i wideo, promować samego siebie, pokazywać swoją pracę. Dopiero kiedy ludzie zaczynają cię rozpoznawać i kojarzyć twoją działalność, wszystko powoli staje się łatwiejsze. To, co zainwestowałem na początku kariery, przynosi owoce teraz. Mam piękne życie i co ciekawe, w tym momencie właściwie nie muszę już zajmować się promocją.
Czyli dzisiaj sytuacja się odwróciła: osoby, do których kiedyś pisałeś, żeby przekonać je do zaproszenia Cię na koncert, teraz same piszą do Ciebie i próbują Cię przekonać, żebyś u nich wystąpił?
W zasadzie tak. Co ciekawe, czasami otrzymuję zaproszenia od ludzi, którzy zapraszali mnie już na początku kariery. W takich sytuacjach bardzo trudno mi odmówić, ponieważ uważam, że trzeba pamiętać o tych, którzy wyciągnęli do ciebie rękę wtedy, kiedy dopiero zaczynałeś. To bardzo ważne, żeby nie zapominać ludzi, którzy dali ci pierwszą możliwość grania.
Na przykład w Neapolu jest niewielki teatr – Teatro Ferrari. Jego dyrektorem jest Salvatore Ferrari. Na początku mojej kariery, kiedy byłem jeszcze bardzo młody, zaprosił mnie, żebym zagrał tam koncert. A przecież kiedy jesteś nikim, organizator musi wykonać dużą pracę. Musi przekonać ludzi, żeby przyszli, żeby kupili bilet. Salvatore miał bardzo dużo pracy przy organizacji mojego koncertu. Pamiętam, że w zeszłym roku Salvatore znów mnie zaprosił. Powiedział: „Słuchaj, chciałbym, żebyś u mnie wystąpił, ale wiem, że teraz jesteś w zupełnie innym momencie życia. Nie mamy pieniędzy, żeby zapłacić ci tyle, ile normalnie otrzymujesz za koncert”. Odpowiedziałem mu wtedy: „Nigdy nie zapomnę tego, że na początku mojej kariery mi zaufałeś i dałeś mi możliwość występu. Przyjadę. Zapłać kwintetowi smyczkowemu, który będzie grał ze mną, ale ja nie chcę honorarium. To będzie mały prezent ode mnie dla ciebie – za to, że kiedyś we mnie zainwestowałeś, kiedy byłem jeszcze nikim”.
Czasami bardzo trudno jest powiedzieć „nie”. Świat muzyki potrzebuje także takich miejsc – małych teatrów, lokalnych inicjatyw, projektów, które może nie mają dużych możliwości finansowych, ale dają ludziom kontakt z czymś pięknym. Dzisiaj występuję w dużych projektach, gram na ważnych scenach, współpracuję na przykład z Balletto di Roma, ale kiedy mogę zrobić coś za darmo, dla muzyki, dla ludzi, dla samego piękna spotkania, staram się to robić. Myślę, że w pewnym sensie jestem dłużnikiem życia. Oczywiście dużo pracowałem, dużo się uczyłem i wiele poświęciłem, ale życie było i jest dla mnie dobre. Jeśli więc mogę choć trochę oddać coś światu, muzyce i ludziom, staram się to robić. Uważam, że to bardzo ważne.
Maestro, stworzyłeś własną drogę artystyczną, a szczególne miejsce w Twoim życiu zajęło tango. Dlaczego właśnie ten gatunek stał się dla Ciebie tak ważny?
Na swojej drodze spotkałem wielu muzyków i artystów, którzy wywoływali we mnie silne emocje. Ale myślę, że Piazzolla dał mi ich najwięcej – może na równi z Patem Metheny. Pamiętam, że kiedy zacząłem słuchać tej muzyki, od razu chciałem zrozumieć, jak ją grać. Chciałem zrozumieć sposób, w jaki Astor gra, jak buduje napięcie, jak przekazuje emocje publiczności. To był pierwszy powód mojego zainteresowania.
Ale trzeba powiedzieć jedną ważną rzecz: ja nie do końca lubię tango. „Tango” to bardzo szerokie słowo. Piazzolla oczywiście wyrasta z tanga – urodził się w Buenos Aires, grał na bandoneonie, używał instrumentów i idiomów związanych z tą tradycją. Ale dla mnie jego muzyka nie jest po prostu tangiem. To muzyka Astora Piazzolli – osobny język, osobny świat, muzyka jednego z wielkich kompozytorów XX wieku.
Jeśli mówimy o tango tradycyjnym, to muszę powiedzieć szczerze: nie znam go bardzo dobrze i nie jest mi szczególnie bliskie. Bywałem czasami na milongach, słuchałem tej muzyki, obserwowałem ludzi tańczących tango i czułem, że to nie jest mój świat. Dlatego kiedy ktoś mówi mi po koncercie: „Gdy grasz Piazzollę, chciałbym tańczyć”, mam z tym problem. Dla mnie tej muzyki nie można traktować jak zwykłej muzyki do tańca. Oczywiście muzyka Piazzolli może być tańczona, ale w zupełnie innym sensie – poprzez świadomą choreografię, tak jak robi to na przykład Balletto di Roma. To są współcześni tancerze, którzy tworzą ruch wewnątrz tej muzyki, jej stylu, rytmu i napięcia. Wtedy taniec staje się częścią świata Piazzolli. Ale zwykłe tańczenie do tej muzyki, jak na milondze, nie jest czymś, co czuję.
Dlatego powiedziałbym tak: tango stało się dla mnie ważne przede wszystkim przez Piazzollę. To nie sam gatunek w ogólnym sensie ukształtował mój świat artystyczny, ale właśnie muzyka Astora – jej brzmienie, energia, dramat, emocja i niezwykły sposób opowiadania.
Kim dla Ciebie był Astor Piazzolla?
Czasami mówi się, że Piazzolla zmienił tango. Oczywiście to prawda, ale dla mnie to określenie jest za małe. Piazzolla był przede wszystkim kompozytorem. Studiował z Nadią Boulanger w Paryżu, pisał muzykę na orkiestrę symfoniczną, na zespoły kameralne, na bandoneon, na różne składy. To nie była tylko osoba, która zmieniła tango. Piazzolla stworzył własny język muzyczny. Dla mnie jest kompozytorem tej rangi, co wielcy twórcy XX wieku – można myśleć o nim obok takich nazwisk jak na przykład Strawiński. Jego muzyka ma niezwykłą harmonię, rytm, napięcie, emocję i natychmiast rozpoznawalne brzmienie.
Na początku chciałem właściwie kopiować jego sposób gry. Ta muzyka była dla mnie tak silna, że chciałem dawać publiczności podobne emocje do tych, które dawał Piazzolla. Chciałem zrozumieć jego brzmienie, frazowanie, energię, sposób prowadzenia muzyki.
A jak odkrywałeś muzykę Piazzolli? Pytam o to, ponieważ Astor Piazzolla zmarł w 1992 roku, kiedy byłeś jeszcze bardzo młody.
Miałem dużo szczęścia. W moim małym mieście w środkowych Włoszech, w Atessie, mieszkał chłopak urodzony w Argentynie, w Buenos Aires. To był początek lat dwutysięcznych – 2001, może 2002 rok. Nie było jeszcze Spotify, Apple Music, YouTube ani tak łatwego dostępu do nagrań jak dzisiaj. Pamiętam, że zaprosił mnie do swojego domu i pokazał mi wszystkie płyty Piazzolli, które przywiózł z Argentyny. Było ich ponad sto. Dla mnie to było jak odkrycie ogromnej biblioteki, zupełnie nowego świata. Poprosiłem go, żeby mi je pożyczył, i zacząłem wszystko kopiować na komputerze. Od tego momentu słuchałem tej muzyki dzień i noc. Myślę, że to była moja najważniejsza lekcja muzyki Piazzolli. Miałem dostęp do ogromnej części jego nagrań, mogłem słuchać wszystkiego, porównywać, wracać do szczegółów, próbować zrozumieć jego sposób grania, frazowania, budowania emocji. To było dla mnie niezwykłe doświadczenie.
Warto też wiedzieć, że po śmierci Piazzolli we Włoszech pojawiła się prawdziwa Piazzollomania. Wielu muzyków zaczęło grać jego utwory, publiczność chciała ich słuchać, powstawały zespoły inspirowane jego składami. Piazzolla miał zresztą silne związki z Włochami – spędził tu dużo czasu i współpracował z wieloma włoskimi artystami, między innymi z Tullio De Piscopo czy Milvą. Także w moim regionie, zwłaszcza w okolicach Pescary, było wielu muzyków, którzy zaczynali wtedy grać Piazzollę.
Do około dwudziestego drugiego roku życia grałem jednak przede wszystkim repertuar typowy dla młodego akordeonisty: muzykę rosyjską, transkrypcje, utwory współczesne. Prawdziwa zmiana przyszła około 2003 roku, kiedy skontaktowała się ze mną Orchestra Internazionale d’Italia. Zaprosili mnie na trasę do Chin i poprosili, żebym przygotował muzykę Piazzolli. Wtedy naprawdę zacząłem ją grać zawodowo. Od tamtego czasu minęło ponad dwadzieścia lat, a ja nadal pracuję z tą muzyką i gram ją bardzo często. Co ciekawe, każdego dnia lubię ją coraz bardziej. To jest właśnie piękno Piazzolli – za każdym razem można odkryć w jego muzyce coś nowego, jakiś szczegół, emocję, napięcie, kolor, którego wcześniej się nie zauważyło.
Dziś, obok muzyki Piazzolli, w Twoim repertuarze pojawia się coraz więcej nowych kompozycji włoskich twórców.
Wielu włoskich kompozytorów pisze dla mnie nową muzykę – między innymi Roberto Minelli, Roberto Di Marino, Andrea Scarpone czy Luca Salvadori. To dla mnie bardzo ważne, ponieważ nie chcę wyłącznie naśladować Piazzolli. Jego muzyka pozostaje punktem wyjścia, ale prowadzi także do szukania własnego brzmienia.
Interesuje mnie muzyka, która ma włoski charakter. Repertuar związany z moim krajem, moim pochodzeniem i moim sposobem rozumienia dźwięku. Bandoneon, choć kojarzy się z Argentyną i tangiem, jest instrumentem niemieckim. Akordeon natomiast jest bardzo silnie związany z Włochami. Dlatego naturalne jest dla mnie szukanie włoskiego sposobu mówienia przez mój instrument – brzmienia, które wynika z mojego świata, mojej kultury i mojego doświadczenia. To trudne do wyjaśnienia, ale chodzi o pewien rodzaj muzycznej tożsamości. Piazzolla stworzył język absolutnie rozpoznawalny, związany z jego historią, miejscem, z którego pochodził, i instrumentem, którym mówił. Ja nie chcę robić czegoś „większego” niż Piazzolla, bo myślę, że to niemożliwe. Bardziej interesuje mnie coś innego – muzyka, która oczywiście wyrasta z doświadczenia Piazzolli, ale ma inny kolor, inne pochodzenie, inną energię.
Kilka dni temu razem z gitarzystą Lucą Lucinim graliśmy w Filharmonii Berlińskiej Double Concerto na bandoneon, gitarę i orkiestrę smyczkową Roberto Di Marino. To było dla mnie bardzo piękne doświadczenie, ponieważ Roberto pochodzi z regionu Trentino, z mojego najbliższego otoczenia. Napisał wspaniały koncert, który w pewnym sensie zaczyna się od Piazzolli, ale mówi już własnym językiem – z innym charakterem, inną ekspresją i innym sposobem myślenia o akordeonie. Właśnie w takim repertuarze widzę dziś bardzo ważną przestrzeń: muzykę, która pamięta o Piazzolli, ale nie zatrzymuje się na jego języku. Muzykę, która niesie moje pochodzenie, mój kraj, moje brzmienie i mój sposób myślenia o akordeonie.
Dziś Twój tryb życia zdecydowanie odbiega od standardowego życia muzyka. Koncertujesz, uczysz w konserwatorium, podróżujesz po całym świecie i bierzesz udział w wielu różnych projektach. Czy w tym wszystkim jest jeszcze miejsce na życie prywatne?
Nie ukrywam, że jestem bardzo zapracowany. W maju 2025 roku zagrałem czternaście koncertów – nie tylko we Włoszech, ale także między innymi na Maderze, w Warszawie i w Belgradzie. Kilka dni temu wróciłem z Berlina. Staram się przyjeżdżać co tydzień do konserwatorium, żeby śledzić postępy moich studentów. Myślę, że oni bardzo potrzebują tego, abym ich prowadził i był obecny w ich pracy.
Nie da się mieć w życiu wszystkiego. Kiedy w pracy zawodowej dajesz z siebie dwieście procent, w życiu prywatnym z czegoś trzeba zrezygnować. W ostatnim czasie zauważyłem na przykład, że bardzo trudno jest mi znaleźć czas, żeby spokojnie zjeść posiłek – usiąść jak normalna osoba przy lunchu czy kolacji. Bardzo często jem w biegu, w podróży, między próbami, koncertami i zajęciami.
Pracuję od rana do wieczora, bez wielu przerw i bez dużej ilości czasu na zwykłe życie, spotkania czy spokojny odpoczynek. Czasami ten tryb jest naprawdę ekstremalny. Grałem na Maderze – małej wyspie niedaleko Afryki – a następnego dnia występowałem już w Warszawie. Każdy z tych koncertów wymagał pełnego skupienia, a nie jest to łatwe, kiedy brakuje snu, normalnego jedzenia, czasu na odpoczynek i podstawowego rytmu dnia.
Na scenę zawsze staram się wychodzić gotowy i skoncentrowany. Uważam, że taki tryb życia wymaga bardzo dużego przygotowania mentalnego. Nie każdy jest w stanie wytrzymać takie tempo. Kilka lat temu ktoś próbował podróżować razem ze mną i być blisko tego rytmu pracy. Po dwóch dniach nie był w stanie dalej funkcjonować. Kiedy cały czas podróżujesz, nie śpisz po nocach, codziennie jesteś w innym miejscu, najpierw masz próbę, potem koncert, a później ten proces powtarza się od początku, organizm jest wystawiony na ogromny wysiłek. Wytrzymałość na taki tryb życia trzeba wypracować. Mnie bardzo pomaga mentalność i odporność, które zbudowałem jeszcze podczas przygotowań do Trophée Mondial.
Od początku mówię moim studentom, że życie muzyka jest podobne do życia sportowca. Jeśli doprowadzasz ciało i umysł do tak dużego wysiłku, musisz starać się dbać o siebie najlepiej, jak potrafisz. Trzeba unikać palenia, picia alkoholu, wykorzystywać każdą możliwość regeneracji. Ja na przykład lubię podróżować autobusem albo pociągiem, bo wtedy mogę choć trochę odpocząć i się zrelaksować. Myślę, że nie będę w stanie prowadzić takiego życia w nieskończoność. Na ten moment jestem jednak szczęśliwy z tego, jak żyję. Moje życie nie jest łatwe, ale od młodości właśnie o takim życiu marzyłem.
Przy takim trybie życia musiało wydarzyć się wiele niezwykłych sytuacji – w podróży, na scenie, za kulisami. Co szczególnie zapadło Ci w pamięci?
Takich historii mam bardzo dużo. Przychodzi mi na myśl na przykład koncert noworoczny w Chinach 1 stycznia 2020 roku, jeszcze zanim pandemia całkowicie zmieniła życie koncertowe na świecie. Później przyszedł czas COVID-u, który dla mnie był bardzo trudny, ponieważ zawsze miałem ogromną potrzebę podróżowania. Bardzo trudno jest mi zatrzymać się w jednym miejscu na wiele dni. Lubię każdego dnia odkrywać coś nowego, grać, spotykać ludzi, być w ruchu. W czasie pandemii uczyłem w Kalabrii. Prowadziliśmy lekcje przez Zoom, Skype i inne komunikatory. Pamiętam, że dla niektórych studentów był to bardzo dobry czas. Siedzieli w domu, mieli dużo czasu na ćwiczenie i naprawdę się rozwinęli. Ale byli też tacy, którzy bardzo cierpieli, bo potrzebowali kontaktu, rozmowy, obecności nauczyciela, wspólnej pracy. Nie każdy potrafi dobrze funkcjonować zamknięty samotnie w domu.
Kiedy na początku 2021 roku zaczęto ponownie otwierać konserwatoria, wróciłem do Kalabrii. W tym czasie nadal grałem koncerty, głównie streamingowe. Zapraszano mnie w różne miejsca, więc regularne testowanie na COVID-19 stało się częścią mojego życia zawodowego i podróżnego. Myślę, że w całym tym okresie wykonałem ponad 100 testów. Byłem między innymi na Malcie, gdzie nagrywałem koncert. Przed wyjazdem i po powrocie trzeba było mieć negatywne wyniki. Wszystko wydawało się pod kontrolą. Po powrocie do Włoch byłem jeszcze w konserwatorium, a potem pojechałem do rodzinnego domu w Abruzji. Po kilku dniach okazało się, że jestem zakażony. Pozytywni byli też niektórzy studenci, a później zachorowała moja rodzina. To był jeden z najtrudniejszych momentów w moim życiu, ponieważ mój ojciec bardzo ciężko przeszedł chorobę. Trafił do szpitala covidowego. Miałem poczucie, że przez moją potrzebę podróżowania, grania i kontynuowania normalnego życia stworzyłem ogromny problem jednej z najważniejszych osób w moim życiu. To było dla mnie bardzo trudne psychicznie. Na szczęście stan mojego ojca zaczął się poprawiać. Życie naprawdę mnie wtedy oszczędziło, bo gdyby wydarzyło się coś gorszego, nie wiem, czy byłbym w stanie wrócić do normalności.
Dlatego często mówię, że czuję się trochę dłużnikiem życia. Oczywiście – jak wcześniej wspomniałem – dużo pracowałem, wiele poświęciłem, ale w wielu momentach miałem też ogromne szczęście. Kiedy mogę więc zrobić coś dla innych – dla ludzi, którzy cierpią, którzy czegoś potrzebują, albo po prostu dla tych, którym muzyka może dać radość – staram się to robić. Mam w sobie poczucie, że powinienem oddać światu przynajmniej część tego, co sam otrzymałem.
Jesteś akordeonistą o bardzo wyrazistej ekspresji scenicznej – zarówno w pracy ciała, jak i w mimice. Muszę przyznać, że czasem spotykam się z opinią, że tak silna ekspresja może przeszkadzać w odbiorze muzyki. Z czego wynika u Ciebie ten sposób bycia na scenie i jaki sam masz do niego stosunek?
Kiedy oglądam nagranie po koncercie, bywa, że nie podoba mi się sposób, w jaki się poruszam. Widzę swoje ciało, mimikę, nogi, cały ten ruch i czasem myślę, że może jest tego za dużo.
Po koncercie w Berlinie jedna kobieta zadała mi bardzo podobne pytanie. Powiedziała, że piękne jest to, iż instrument wydaje się połączony z moim ciałem, ale zapytała też, dlaczego tak mocno pracuję nogami – dlaczego one cały czas idą w górę, w dół, dlaczego ciało tak reaguje. Odpowiedziałem jej, że w czasie koncertu naprawdę się tym nie zajmuję. To jest coś, co dzieje się naturalnie, razem z muzyką. Kiedy jestem na scenie, próbuję grać jak najlepiej, być skoncentrowany na dźwięku, frazie, emocji. Nie myślę wtedy o tym, co robi moje ciało.
Czasami, kiedy szukam określonego dźwięku, łatwiej jest mi go wydobyć właśnie przez taki ruch. Nie chodzi o efekt zewnętrzny ani o show. Ciało pomaga mi osiągnąć konkretny rodzaj napięcia, energii, oddechu, brzmienia. Jeśli stoję zupełnie nieruchomo, czasem trudniej mi znaleźć ten sam rodzaj ekspresji. Dlatego myślę, że to po prostu część mnie. Ruch pomaga mi stworzyć coś ważnego dla dźwięku, ekspresji i muzyki, trudno byłoby mi całkowicie z niego zrezygnować. Oczywiście rozumiem, że dla kogoś z zewnątrz może to być za dużo. Jeśli komuś przeszkadza, mogę tylko zasugerować, żeby zamknął oczy i spróbował słuchać samej muzyki. Najważniejszy powinien być rezultat: czy porusza cię muzyka, czy podoba ci się dźwięk, interpretacja, emocja. Ruch ciała jest tylko częścią procesu, który prowadzi do tego rezultatu.
Czy takiej ekspresji można się nauczyć, czy według Ciebie jest to coś, z czym trzeba się po prostu urodzić?
Myślę, że nad ekspresją można trochę pracować, ale trzeba bardzo uważać, co przez to rozumiemy. Rolą nauczyciela jest przede wszystkim dać studentowi możliwość używania instrumentu w pełni. Jeśli potrzebuje zagrać staccato, musi wiedzieć, jak je wykonać. Jeśli potrzebuje piano albo fortissimo, musi umieć to osiągnąć. Jeśli szuka określonego rodzaju dźwięku, powinien znać środki, które pozwolą mu ten dźwięk wydobyć. To jest trochę jak z malarstwem. Nauczyciel może dać studentowi paletę kolorów i pokazać, jak z niej korzystać. Może nauczyć go techniki, pracy z miechem, artykulacji, sposobu budowania brzmienia. Ale później student musi użyć tych środków przez własną muzykalność.
Myślę, że muzykalność jest czymś bardzo osobistym. Można ją rozwijać, można ją porządkować, można pomagać studentowi, ale bardzo trudno jest „włożyć” muzykę w drugiego człowieka. Nie uważam, że dobrym rozwiązaniem jest uczenie studenta, aby grał w stu procentach tak jak nauczyciel – z tym samym frazowaniem, tym samym kolorem, tym samym miechem, tymi samymi rejestrami i tą samą ekspresją. Moim zadaniem jest dać mu narzędzia, a potem on musi zacząć używać ich po swojemu. Jeśli pracujemy na przykład nad Scarlattim, nie chodzi o to, żeby student skopiował mojego Scarlattiego. To bardzo dobre, jeśli gra go inaczej niż ja, pod warunkiem że to wykonanie ma muzyczny sens.
Nie wierzę w uczenie ekspresji przez zewnętrzne gesty: jak używać twarzy, jak patrzeć na publiczność, jak zrobić konkretny ruch, żeby pokazać muzykalność. Dla mnie to jest bardzo niebezpieczne. Wtedy nie kształci się człowieka, tylko produkuje się robota, który ma powtarzać zachowania nauczyciela. Czasami w świecie akordeonu pojawia się coś, co zaczyna przypominać cyrk – dużo gestów, dużo min, dużo scenicznego efektu, ale bez prawdziwej potrzeby muzycznej. Tego bardzo nie lubię. Ekspresja musi wynikać z muzyki, z dźwięku, z wewnętrznej potrzeby wykonawcy. Jeśli jest tylko zewnętrznym pokazem, staje się pusta.
Dlatego uważam, że można uczyć środków wyrazu, można uczyć panowania nad instrumentem, można pomagać studentowi lepiej rozumieć muzykę. Ale prawdziwa ekspresja musi wychodzić od niego. Nie powinna być kopią nauczyciela ani sceniczną dekoracją.
W rozmowach z artystami z zagranicy lubię zadawać jedno pytanie, które często prowadzi do ciekawych odpowiedzi. Kiedy słyszysz słowo „Polska”, jaka jest pierwsza rzecz, która przychodzi Ci do głowy?
Polska kojarzy mi się z bardzo wysokim poziomem muzycznym. Pracowałem tam naprawdę dużo i od pierwszego przyjazdu miałem poczucie, że spotykam się z niezwykłą jakością.
Jednym z najważniejszych doświadczeń była dla mnie współpraca z Agnieszką Duczmal i Orkiestrą Kameralną Polskiego Radia Amadeus. Pamiętam poziom tej orkiestry, jakość muzyków, sposób pracy nad dźwiękiem i niezwykłą koncentrację całego zespołu. Próby były bardzo intensywne, a każdy detal traktowano z ogromną uwagą.
Później występowałem w Polsce wielokrotnie – z różnymi orkiestrami, w teatrach i salach koncertowych. Grałem między innymi w Katowicach, w Sali Kameralnej Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia, podczas koncertu z Cappellą Gabetta i Andrésem Gabettą. To również było bardzo piękne doświadczenie.
Kiedy więc myślę o Polsce, wracają przede wszystkim: Agnieszka Duczmal, Orkiestra Amadeus, jakość pracy, piękno brzmienia i intensywność prób. Dlatego zawsze bardzo chętnie wracam, kiedy otrzymuję zaproszenie, bo wiem, że czeka mnie tam coś interesującego.
Bardzo ważny jest dla mnie także Poznań. To piękne miasto, w którym spędziłem niezapomniane dni, między innymi podczas Konkursu Wieniawskiego. To doświadczenie naprawdę wiele mnie nauczyło. Ponieważ sam byłem dyrektorem artystycznym konkursu w Castelfidardo, patrzyłem na Konkurs Wieniawskiego także z perspektywy osoby odpowiedzialnej za organizację podobnego wydarzenia. W Poznaniu zobaczyłem sposób myślenia o konkursie, który bardzo mi się spodobał. Tam konkurs jest wydarzeniem muzycznym. Publiczność przychodzi słuchać uczestników tak, jak przychodzi się na koncert. To bardzo ważne, bo w wielu konkursach, zwłaszcza akordeonowych, sytuacja wygląda inaczej. Czasami uczestnik gra w najwyższej kategorii, a przed nim siedzi więcej jurorów niż publiczności. Dla mnie to nie jest dobra sytuacja. Jeśli konkurs ma wyłonić najlepszego młodego muzyka, trzeba dać mu prawdziwą przestrzeń. Nie wystarczy posadzić go przed jury. Trzeba pokazać go publiczności, stworzyć mu sytuację koncertową, potraktować jego występ jako wydarzenie. Właśnie to zobaczyłem podczas Konkursu Wieniawskiego. Myślę też, że w konkursach warto czasem inaczej rozłożyć akcenty. Może mniej inwestować w dodatkowe koncerty, a więcej w samych uczestników – zwłaszcza w tych najlepszych, którzy przez wiele lat pracowali, żeby dojść do takiego poziomu. Konkurs powinien nie tylko przyznać nagrodę, ale także pomóc im zrobić kolejny krok w życiu muzycznym.
Geir Draugsvoll mówił mi w wywiadzie, że ludzie potrzebują impulsów do rozwoju – przeżyć albo spotkań, które sprawiają, że chcą jeszcze intensywniej ćwiczyć i dążyć do doskonałości. Jak było u Ciebie Maestro? Czy pamiętasz takie chwile, które stały się dla Ciebie szczególnie ważnym impulsem?
Takich impulsów było bardzo wiele. Myślę, że cała droga rozwoju muzyka składa się właśnie z takich momentów – spotkań, przeżyć, kursów, ludzi, którzy dają ci nową energię i motywację do pracy.
Pamiętam sytuację z 1999 roku. Może to zabrzmi trochę głupio, ale byłem wtedy bardzo młody i bardzo chciałem poznawać dziewczyny – także dziewczyny, które grały, interesowały się muzyką, podróżowały i miały podobną pasję. Właśnie wtedy poznałem akordeonistkę z Chorwacji. W tamtym czasie chorwacka szkoła akordeonowa była bardzo mocna, zapraszano tam wybitnych pedagogów i wykonawców, między innymi Jurija Szyszkina. Ta dziewczyna uczyła się właśnie u niego i powiedziała mi: „Musisz go spotkać, on jest niewiarygodny”. Dzięki temu pojechałem do Frankfurtu, gdzie po raz pierwszy spotkałem Jurija Szyszkina. To było dla mnie bardzo ważne doświadczenie. Kiedy go usłyszałem i zobaczyłem jego sposób pracy, poczułem ogromną motywację. W pewnym sensie moje życie wtedy się zmieniło.
Później było wielu innych nauczycieli i muzyków, którzy dali mi podobny impuls – więcej energii, siły, tempa w rozwoju i chęci, żeby pracować coraz lepiej. Motywacja jest dla muzyka czymś absolutnie potrzebnym. To rodzaj pożywienia, dzięki któremu można rosnąć, iść dalej i podążać za swoim marzeniem.
Dlatego tak ważne są kursy mistrzowskie, festiwale i podobne doświadczenia. Oczywiście nie chodzi tylko o to, żeby pojechać, odbyć jedną lekcję i wrócić do domu. Największą wartość ma sytuacja, w której przez kilka dni naprawdę żyjesz w innym świecie: jesteś skupiony na muzyce, pracujesz, słuchasz koncertów, rozmawiasz z innymi muzykami, spędzasz czas z ludźmi, którzy mają podobną pasję. Po takim doświadczeniu wracasz do domu pełen energii i nowych pomysłów. Przez cały czas jesteś w kontakcie z muzyką i z ludźmi, którzy o niej myślą, rozmawiają, pracują nad nią. Dla muzyka to bardzo silny impuls. Widziałem to także u moich studentów. Jeden z nich pojechał na tegoroczną edycję CAM Accordion Festival, choć początkowo musiałem go do tego długo namawiać. Nie był przekonany, czy powinien jechać. Kiedy wrócił, powiedział mi: „Bardzo dziękuję”. Był naprawdę szczęśliwy, że mógł być w tym miejscu, spotkać tylu ludzi, słuchać muzyki i przeżyć ten czas.
Uważam, że każdy młody muzyk powinien szukać takich doświadczeń. One mogą bardzo mocno wpłynąć na rozwój, bo dają coś, czego nie da się znaleźć wyłącznie w codziennym ćwiczeniu w domu.
- Koncert La canzone da Tosti a Sanremo odbył się 21 lutego 2026 roku o godz. 20:30 w Teatro Comunale Laura Betti w Casalecchio di Reno. Było to wydarzenie poświęcone pamięci M° Peppe Vessicchio. Program łączył pieśni Francesca Paolo Tostiego z największymi utworami Festiwalu Piosenki Włoskiej w Sanremo. Dyrektorem koncertu był M° Matteo Parmeggiani, a wystąpili m.in. Riccardo Gatto – tenor, Eva Macaggi – sopran oraz wokalista Santi. Wydarzenie było produkcją Orchestra Fondazione Luciano Pavarotti. ↩︎
- Był to kurs odbywający się w ramach CAM Accordion Festival 2026 w miejscowości Villa Castelli. ↩︎
Dodaj komentarz