Idiofony klawiszowe w czasach Chopina – co akordeon robi w tej historii?

19.08.2025

Autor: Mateusz Doniec

---

Artykuł został opublikowany w ramach programu KPO dla Kultury, finansowanego z Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO), realizowanego przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca.

---

Chopin kojarzy się z fortepianem tak mocno, że często nawet nie zadajemy sobie pytania, jak wyglądał „świat instrumentów” wokół niego – co stało w salonach, na czym próbowano grać, co było nowinką, a co dopiero szukało swojej formy. Prof. Teresa Adamowicz-Kaszuba w wykładzie „Idiofony klawiszowe w czasach Chopina. Związki z biografią kompozytora. Glosy do historii akordeonu” proponuje właśnie taki ruch: cofnąć się o prawie 200 lat i zobaczyć epokę Chopina nie tylko przez pryzmat kompozycji, ale też przez pryzmat instrumentów, które wtedy powstawały, mieszały się ze sobą i próbowały zdobyć miejsce obok fortepianu. A przy okazji – zostawiają po drodze tropy ważne dla historii akordeonu.

Fortepian to pewnik – ale nazwy wcale nie były oczywiste

Dziś mówimy „fortepian” i sprawa jest zamknięta. W epoce Chopina nie było to takie proste. Prof. Adamowicz-Kaszuba przypomina, że w Polsce fortepiany pojawiają się w źródłach już w 1749 roku – w inwentarzach klasztornych i archiwach rodowych. W rejestrach Stanisława Augusta w 1784 roku pojawiają się dwa fortepiany, książę Józef Poniatowski ma ich cztery, a Michał Kazimierz Ogiński w swoich dobrach trzyma aż dwanaście instrumentów klawiszowych, w tym sześć fortepianów.

Potem przychodzi XIX wiek i prawdziwa „fortepianowa moda”. Klasa średnia się bogaci, miasta rosną, w prasie podkreśla się wagę kształcenia muzycznego młodzieży, więc nawet rzemieślnicy chcą mieć w domu jakąś wersję fortepianu albo pianina i lekcje muzyki dla dzieci. To też moment, gdy zaczyna się rozwijać polska produkcja instrumentów – i dlatego tak ważna jest kolekcja w Ostromecku, bo tam można zobaczyć, jak różne formy i nazwy przyjmowały te instrumenty.

No właśnie – nazwy.

W listach Chopina wraca słowo „pantalion”. Chopin pisze o „moim pantalionie”, o „Rondzie na 2 pantaliony”. To jest dokładnie ten rodzaj drobiazgu, który prof. Adamowicz-Kaszuba wyciąga na światło dzienne, bo pokazuje, że nawet w przypadku „oczywistego” fortepianu język epoki nie był taki jednoznaczny. Wyjaśnień szuka m.in. u Curta Sachsa: pantaleon miał być instrumentem, w którym mechanizm klawiszowo-młoteczkowy zastosowano do cymbałów, a nazwa „pantalion/pantaleon” była w pewnym momencie używana na rodzaj fortepianu – zwłaszcza gabinetowego, gdzie młoteczki uderzały struny od góry, w kierunku płyty rezonansowej.

Prof. Adamowicz-Kaszuba przywołuje też Benjamina Vogla: nazwa fortepian zaczęła wchodzić do powszechnego użycia dopiero w latach 20. XIX wieku, a jeszcze w 1829 roku w warszawskiej Szkole Głównej Muzyki uczono gry na „klawikordzie” – słowie pochodzącym z baroku, ale oznaczającym już instrument innego typu niż dawny, cicho brzmiący klawikord. Czyli: świat klawiatur był wtedy trochę „rozchwiany” terminologicznie, a ludzie grali na tym, co mieli, często na instrumentach przejściowych.

Wiek XIX – laboratorium instrumentów i obsesja na punkcie nowinek

Wykład mocno podkreśla jedną rzecz: XIX wiek to dla fortepianu czas przełomu i ostatecznego ukształtowania, ale jednocześnie epoka była zachłanna na nowości. Społeczeństwa pasjonowały się wynalazkami, a budowniczowie instrumentów próbowali łączyć różne źródła dźwięku.

W tym momencie wchodzą metalowe stroiki – idiofony pobudzane strumieniem powietrza. Prof. Adamowicz-Kaszuba przypomina, że stroiki były znane w Chinach w instrumencie sheng, a w Europie zainteresowanie nimi wraca pod koniec XVIII wieku wraz z rozwojem nauki i techniki. W 1780 roku Kratzenstein buduje „mówiące” urządzenia ze stroikami przelotowymi i pudłami rezonansowymi, uzyskuje brzmienie zbliżone do vox humana i wygrywa konkurs Akademii Nauk w Petersburgu – a jego wyniki pobudzają wyobraźnię akustyków, budowniczych i muzyków.

I teraz robi się ciekawie z perspektywy akordeonu, bo te stroiki zaczynają wchodzić do instrumentów klawiszowych jako „dodatkowy silnik brzmienia”.

Hybrydy: struny + stroiki – i polski wątek Brunnera oraz Długosza

Budowniczowie próbują łączyć organowe brzmienie stroików ze strunowym instrumentem klawiszowym. Powstają hybrydy – instrumenty o dwóch źródłach dźwięku: struny i języczki. Prof. Adamowicz-Kaszuba wymienia całą rodzinę nazw i konstrukcji, ale dla Warszawy kluczowy jest rok 1824.

Wtedy pojawiają się patenty na instrumenty łączące te światy:

• August Fiedels Brunner wraz z fortepianmistrzem Fryderykiem Buchholtzem buduje melodicordion – melodipantaleon
• Józef Długosz buduje aelopantalion (eolipantalion) – instrument w kształcie biurka, z fortepianową częścią strunową „na górze” i częścią stroikową „na dole”, z miechami obsługiwanymi pedałami

W artykule z 1848 roku pisano, że aelopantalon łączy „jędrność uderzenia fortepianowego” z „korzyściami ciągłego tonu”, ale jest trudny w obsłudze – właśnie przez miechy i pedały.

To jest moment, w którym nagle w biografii Chopina pojawia się przestrzeń na coś więcej niż fortepian.

Chopin na aelopantalionie – i pierwsza zagraniczna wzmianka… nie o fortepianie

Wykład przytacza recenzję z Allgemeine Musikalische Zeitung (nr 46 z 16 XI 1825), opisującą koncerty studentów Konserwatorium Warszawskiego między 27 maja a 10 czerwca 1825 roku. Jest tam zdanie o tym, że student Chopin wykonał fantazje na aelopantalionie Długosza, a instrument daje zaskakującą różnorodność, jeśli grający potrafi korzystać z rejestrów.

I teraz detal, który w tej historii jest naprawdę mocny: Halina Goldberg podkreśla, że to pierwsza wzmianka o występach Chopina w prasie zagranicznej – i dotyczy nie fortepianu, tylko właśnie aeolopantalionu.

Do tego dochodzą kolejne informacje:

• Chopin gra na eolimelodikonie w kościele ewangelickim podczas wizyty cara w 1825 roku i dostaje pierścień z brylantem
• akompaniuje na choralionie podczas Requiem Elsnera w 1826 roku w kościele Świętej Trójcy
• pojawiają się wzmianki o występach na tych instrumentach w salonach arystokracji
• ojciec Chopina w 1835 roku pyta syna o możliwość zakupu aelopantalionu Długosza, by promować instrument w Paryżu
• w literaturze pojawia się wątek dwóch zaginionych kompozycji Chopina na eolipantalion (Szulc 1955, Vogel 1985)

To nie jest opowieść „Chopin grał na akordeonie”. To jest opowieść: Chopin spotykał instrumenty stroikowe – i to wcale nie marginalnie, tylko publicznie i w ważnych momentach.

Czy to przetrwało – i harmonikord w Ostromecku

Prof. Adamowicz-Kaszuba opisuje własne poszukiwania zachowanych hybryd. W 2017 roku pyta Benjamina Vogla o zabytki – odpowiada, że w muzeach w Polsce ich nie ma, choć życie zaskakuje. I faktycznie: w 2019 roku w Ostromecku prof. Adamowicz-Kaszuba znajduje hybrydowy instrument – harmonikord – stojący na parterze pałacu. To daje szansę na zbadanie i opis jego możliwości.

Najmocniejszy trop dla akordeonistów – słowo „akordeon” w liście Chopina

Tu wykład wchodzi w punkt, który dla akordeonistów jest „elektryzujący”.

W liście Chopina do Wojciecha Grzymały z 21 października 1848 roku (Hamilton Palace) pojawia się zdanie: po fortepianie i śpiewach przynoszą „rodzaj akordeonu” i jedna z dam zaczyna grać „na akordeonie” okropne melodie. Prof. Adamowicz-Kaszuba widzi w tym dwa znaczenia:

• potwierdzenie, że instrumenty stroikowe były obecne w środowisku arystokracji, a nie tylko w stereotypowym „plebejskim” obiegu
• możliwie najwcześniejsze pisemne użycie słowa „akordeon” w języku polskim, w formie i pisowni używanej dziś

Żeby to nie zostało na poziomie anegdoty, prof. Adamowicz-Kaszuba wykonuje pracę „źródłową”: sprawdza zapis w wydaniu Listów Chopina opracowanych przez Sydowa, ale nie chce opierać się na tym w ciemno – bo redaktor mógłby „ułatwić” czytelnikowi identyfikację instrumentu. Kluczowy jest autograf. I tu pojawia się długa historia poszukiwań, zakończona sukcesem dzięki kontaktowi z Narodowym Instytutem Fryderyka Chopina. Prof. Adamowicz-Kaszuba ustala, że list został odnaleziony pod koniec XX wieku, zakupiony w 1997 roku na aukcji w Berlinie przez PP Polmos w Siedlcach, a w 2005 roku trafił jako dar-depozyt do zbiorów NIFC i Muzeum Fryderyka Chopina w Zamku Ostrogskich. Prof. Adamowicz-Kaszuba uzyskuje skany i zgodę na ich nieodpłatne wykorzystanie w konferencjach i publikacjach.

Jest jednak „haczyk”: autograf jest niepełny, interesujący fragment znajduje się na trzeciej z czterech zachowanych stron. Mimo tego wykład podkreśla, że to wystarcza, by potwierdzić użycie nazwy.

I wtedy zaczynają się pytania, które brzmią zwyczajnie, ale są dla historii instrumentu bardzo niewygodne:

• jeśli Chopin pisze „akordeon”, to jaki instrument dokładnie ma na myśli
• dlaczego w innych źródłach z tego czasu nie mamy poświadczeń tej nazwy
• czy to wpływ francuskiej nazwy accordéon, poznanej w Paryżu
• czy w Polsce nie funkcjonowało wtedy raczej słowo „harmonia”
• czy Chopin dokonuje świadomej translacji nazwy, którą usłyszał

Wykład nie udaje, że to ma jedną odpowiedź. Wręcz przeciwnie – pokazuje, że jeden autograf potrafi rozbić „ładną, prostą historię”.

Jeszcze jeden kierunek – amerykańskie lap organy

Na koniec prof. Adamowicz-Kaszuba przenosi uwagę do Nowego Jorku, do zbiorów Metropolitan Museum of Art. Tam znajdują się lap organy – „organy kolanowe”, przenośne instrumenty języczkowe znane w USA, a właściwie nieznane gdzie indziej. Mimo nazwy, ich obsługa ma przypominać europejskie akordeony: miech, jeden manuał, pozycja na kolanach. Libin podaje, że pierwszy small lap organ zbudowano w 1809 roku (Ebenezer Goodrich dla Gilberta Stuarta), a potem rozwijali je m.in. Bazin, Prescott, Bartlett, Joseph Prescott, Packard, pojawiają się wersje guzikowe i fortepianowe, a także instrumenty z miechem pedałowym i hybrydy strunowo-stroikowe.

To kolejny sygnał z wykładu: Europa i Ameryka równolegle eksperymentują ze stroikami – i te eksperymenty nie zawsze pasują do „jednego, prostego drzewa genealogicznego”.

Co z tego wynika – i dlaczego to się jeszcze nie kończy

W podsumowaniu prof. Adamowicz-Kaszuba formułuje zadania badawcze zamiast gotowej puenty:

• szukanie potwierdzeń nazwy „akordeon” w innych XIX-wiecznych źródłach, m.in. w zbiorach Ossolineum
• zapoznanie się z materiałami dotyczącymi genealogii rodu Kątskich powiązanego z historią Konserwatorium Warszawskiego
• ustalenie, jaki instrument desygnowała nazwa użyta przez Chopina
• badanie harmonikordu w Ostromecku
• kontynuowanie kontaktów z instytucjami i muzykologami badającymi kulturę XIX wieku

To jest w gruncie rzeczy najważniejsza myśl wykładu: historia akordeonu nie składa się wyłącznie z jednej daty i jednego patentu. Składa się też z pobocznych wątków – recenzji, listów, prototypów i hybryd.