Wiktor Własow „Pięć spojrzeń na krainę GUŁag” na akordeon koncertowy. Analiza i interpretacja suity w kontekście wiedzy na temat funkcjonowania sowieckiego reżimu karnego

Poznań 2023
mgr Piotr Paszkiewicz

Praca dyplomowa napisana pod kierunkiem
prof. dra hab. Jerzego Kaszuby

---

Niniejsza praca dyplomowa jest dedykowana mojemu promotorowi
prof. dr hab. Jerzemu Kaszubie, kompozytorowi prof. Wiktorowi Własowowi
i prof. dr hab. Teresie Adamowicz-Kaszubie za konsultację redakcyjną.
 
Piotr Paszkiewcz

„Szanowny Piotrze! … Bardzo się cieszę, że Pańska praca nad dyplomem zbliża się do końca. Życzę powodzenia. Z przyjemnością posłuchałem nagrania GUŁagu. Prawidłowo przedstawia i interpretuje Pan stronę artystyczną tego dzieła. Życzę Panu wszystkiego najlepszego.”

 List od Wiktora Własowa, dnia 17.03.2023

SPIS TREŚCI

Wstęp

1. Wiktor Pietrowicz Własow – krótki życiorys, praca naukowa oraz twórczość

2. Waga społeczna i aktualność problematyki GUŁagu w sztuce

2.1 Fenomen opowiadania „Jeden dzień Iwana Denisowicza” Aleksandra Sołżenicyna

2.2 GUŁag w XXI wieku

3. Doświadczenia interpretacyjne nabyte w trakcie realizacji suity i analiza

3.1 „Strefa zamknięta”

3.1.1 Inspiracja twórcza zamknięta w słowach kompozytora…

3.1.2 Cele artystyczne i problematyka wykonawcza

3.1.3 Poszukiwanie środków wykonawczych

3.2 „Etap pieszy”

3.2.1 Inspiracja twórcza zamknięta w słowach kompozytora…

3.2.2 Cele artystyczne i problematyka wykonawcza

3.2.3 Poszukiwanie środków wykonawczych

3.3 „Błatny”

3.3.1 Inspiracja twórcza zamknięta w słowach kompozytora…

3.3.2 Cele artystyczne i problematyka wykonawcza

3.3.3 Poszukiwanie środków wykonawczych

3.4 „Lesopował”

3.4.1 Inspiracja twórcza zamknięta w słowach kompozytora…

3.4.2 Cele artystyczne i problematyka wykonawcza

3.4.3 Poszukiwanie środków wykonawczych

3.5 „Pachan i szóstka”

3.5.1 Inspiracja twórcza zamknięta w słowach kompozytora…

3.5.2 Cele artystyczne i problematyka wykonawcza

3.5.3 Poszukiwanie środków wykonawczych

Podsumowanie

Bibliografia

WSTĘP

Do wyboru tematu pracy dyplomowej: Wiktor Własow „Pięć spojrzeń na krainę GUŁag¹” na akordeon koncertowy. Analiza i interpretacja suity w kontekście wiedzy na temat funkcjonowania sowieckiego reżimu karnego” skłoniła mnie, jako bajanistę² strona wykonawczo-interpretacyjna dzieła autorstwa słynnego ukraińskiego kompozytora Wiktora Własowa oraz problematyka współczesnego funkcjonowania postsowieckiego reżimu karnego. 

Suita programowa składa się z pięciu części: „Strefa zamknięta³ [tł. wł.]”/”A zone” (ang.), „Piezy etap”/„A stage” (ang.), „Błatny⁴”/„Hieves” (ang.),  „Lesopował”/„Wood-cutting area” (ang.), „Pachan⁵ i szóstka⁶”/„Criminal authority & creep” (ang.). Pomysł zagrania tego cyklu towarzyszył mi jeszcze w trakcie nauki w Koledżu Muzycznym miasta Grodna, jednak odpowiedź ze strony moich pedagogów była jasna i klarowna: „nie, za wcześnie, za mały/młody jesteś” (miałem wówczas 19-20 lat!). Już wtedy byłem laureatem różnych konkursów i miałem w repertuarze znacznie trudniejsze technicznie utwory, takie jak: A. Kusiakow Sonata Nr 2, A. Na-Jun-Kin Improwizacja koncertowa, E. Derbienko Sonata-ballada, ale nawet i to nie skłoniło moich merytorycznych opiekunów do podjęcia się muzycznego wyzwania (teraz wiem, dlaczego).

Każda z części obfituje w istotne trudności wykonawczo-interpretacyjne: maksymalne otwieranie miecha w celu przeprowadzenia odpowiednio długiej linii melodycznej, kontrolowanie swojego oddechu (zwłaszcza w momentach pp), wykonywanie nieparzystych grup drobnych wartości w bardzo krótkim czasie, częste stosowanie różnego rodzaju glissand, sprawna zmiana artykulacji oraz pulsacji z 4 na 3 lub 7 itd. Nie są to jednak najważniejsze czynniki poprawnego wykonania. Najbardziej istotną kwestią jest stworzenie spójnego obrazu interpretacyjnego całego utworu podporządkowanego ogólnemu charakterowi dzieła zawartemu w tytule. To sprawia, że wykonanie utworu wymaga dojrzałości emocjonalnej. Tej, w wieku dziewiętnastu i dwudziestu lat jeszcze nie posiadałem w odpowiednim stopniu. 

„Pięć spojrzeń na krainę GUŁag” jest cyklem operującym technikami kompozytorskimi przełomu XX-ego i XXI-ego wieku. Możemy tu odnaleźć różne poszukiwania dźwiękowe, nadające muzyce charakter onomatopeiczny oraz efekty brzmieniowe takie jak: uderzenia w korpus instrumentu oraz rozłożony miech, wypuszczanie powietrza z miecha ze zmiennym natężeniem, klastery w niskim rejestrze prawej ręki, klastery w zakresie określonym na manuale melodycznym lewej ręki wraz z rytmizowanym tremolando. Zabiegi te stosowane są już w pierwszej części.  

Chciałbym, by niniejsza praca poszerzyła akordeonową literaturę metodyczną. Oparta jest na gruntownej analizie i praktyce wykonawczej. Bazuję na znajomości różnych technik wykonawczych poznanych w trakcie wieloletniej nauki na bazie szkół wykonawczych Białorusi, Polski, Ukrainy oraz Rosji. Do sformułowania części wniosków ośmielają mnie werdykty jury wielu konkursów międzynarodowych, gdzie uzyskałem jako wykonawca pozytywne rezultaty (trzydzieści pięć konkursów solistycznych i kameralnych w Białorusi, Polsce, Rosji, Ukrainie, Litwie, Łotwie, Serbii, Hiszpanii, USA, Finlandii, Chinach). Być może praca moja okaże się pomocna młodym adeptom akordeonu zainteresowanym wykonaniem dzieła.

W europejskim piśmiennictwie mamy stosunkowo niewielką bibliografię poświęconą rozwiązywaniu bajanowej problematyki wykonawczej krajów byłego ZSRR. We współczesnym piśmiennictwie znaleźć możemy prace dedykowane twórczości Własowa oraz opracowania historyczne dotyczące systemu reżimu karnego ZSRR. Nie ma jednak jeszcze pracy łączącej ściśle te dwa zagadnienia. 

W opracowaniu zastosowałem metody analizy badawczej, takie jak: monograficzna (bazująca na bibliotece własnej Wiktora Własowa), eksperymentalna (moje muzyczne doświadczenie wykonawcze), analiza elementarna poszczególnych elementów każdej z pięciu części suity oraz materiały ilustracyjne.    

Część materiałów pracy została wysłana do kompozytora i zatwierdzona przez niego.   

Praca była prowadzona w oparciu o różne modele instrumentów guzikowych: „Jupiter-lux” (Rosja) oraz w niektórych aspektach w oparciu o model Pigini „Super-bayan”.  Najwięcej wniosków dotyczy jednak mojego bajana rosyjskiego pochodzenia. Różnica wyżej wymienionych instrumentów jest wieloaspektowa: różna pojemność miecha, inna siła nacisku na klawisze, odmienność regestrów manuału melodycznego, a przede wszystkim całkowicie różne brzmienie. Pierwotnie suita autorstwa W. Własowa była inspirowana brzmieniem bajanu. Jej przeniesienie na instrument włoski powoduje zmianę aury dźwiękowej, co jest przyczyną podjęcia poszukiwania rozwiązywania tych problemów.

Autor pracy zna język polski, białoruski, rosyjski oraz rozumie ukraiński, co pozwoliło na studiowanie tekstów dotyczących zagadnień pracy w tych językach. Ułatwiło to też korespondencję z samym kompozytorem i prawykonawcą utworu.

Wyrażam nadzieję, że poruszone przeze mnie zagadnienia metodyczne, artystyczne i historyczne okażą się interesujące nie tylko dla przedstawicieli nurtu wykonawczego, ale i kompozytorów, teoretyków jak i słuchaczy zainteresowanych akordeonem.

1. Wiktor Pietrowicz Własow⁸ – krótki życiorys, praca naukowa oraz twórczość

Prof. Wiktor Własow (ur. 7.11.1936) – laureat krajowego konkursu Ukrainy, pedagog, wykonawca, zasłużony działacz sztuki muzycznej Ukrainy, profesor Państwowej Akademii Muzycznej im. A. Nieżdanowa w Odessie, członek Narodowego Związku Kompozytorów i Narodowego Związku Filmowców Ukrainy. Maestro Własow jest znany każdemu związanemu ze sztuką gry na bajanie oraz akordeonie. Jego twórczość jest nierozerwalnie związana z instrumentem, któremu poświęcił większość swojego życia.

Wiktor Pietrowicz urodził się 7 listopada   1936 r. w miejscowości Szylka w obwodzie czytowskim⁹ [tł. wł.]. To miejscowość położona na dalekim wschodzie (wtedy Związku Radeckiego) na pograniczu z Mongolią. Od pierwszego dnia życia przyszły kompozytor wyrastał w otoczeniu domowego muzykowania swojej rodziny, co nie mogło nie wpłynąć pozytywnie na kształtowanie jego muzycznej osobowości. Ojciec – Własow Piotr Jakowliewicz¹⁰ [tł. wł.] – wielbiciel muzyki grający na bałałajce, matka – Własowa-Kozieniuk Maria Nikiforówna¹¹ [tł. wł.] – śpiewała w amatorskim chórze, a dziadek po linii matki był uznanym muzykiem wiejskim, grał na skrzypcach brał aktywny udział w różnych zespołach ludowych mocno rozpowszechnionych na Ukrainie. Dziadek ze strony ojca był słynnym kowalem wiejskim, w momentach odpoczynku od ciężkiej pracy uwielbiał grać na harmonii, którą przywiózł ze sobą na Ukrainę z Kurska¹².

W latach trzydziestych i czterdziestych cała rodzina kompozytora prowadziła niemal koczowniczy tryb życia, przemieszczając się od jednego do drugiego miejsca służby ojca do takich miast jak: Szylka, Karymskoje, Ołowjannaja. W ciągu dziewięciu lat rodzina Własowa mieszkała na terenie Mongolii oraz Związku Radzieckiego w różnych koszarach wojennych.

Młody muzyk, wzorem swojego dziadka wybrał dla siebie harmonię. Wiosną 1948 r. odbył się zakup instrumentu.

W 1953 r. rodzina przeniosła się do ojczyzny do miasta Białogród nad Dniestrem w obwodzie odesskim, do nowego miejsca służby ojca. W tym czasie Własow spotkał w miejscowej szkole muzycznej swojego przyszłego nauczyciela: pedagoga A. Sawinkowa¹³ [tł. wł.], który przyjął go do swojej klasy. Ze względu na wiek przydzielono go od razu do czwartej klasy. Tam odbył się debiut młodego przyszłego kompozytora.

W 1955 r. Własow ukończył zarówno szkołę ogólnokształcącą jak i muzyczną, wówczas zapadła decyzja o wyborze zawodu muzyka. W tym czasie rodzina przenosi się ponownie, teraz do Odessy, gdzie Własow podjął próbę zdawania egzaminów do Konserwatorium, omijając etap muzycznego ucziliszcza¹⁴ [tł. wł.]. Nie mogąc jednak sprostać konkurencji z absolwentami o dłuższym stażu muzycznym, nie uzyskał wpisu na listę  studentów. W tym samym roku wstąpił do Zespołu Pieśni i Tańca Morza Czarnego Filharmonii Odesskiej, gdzie rok później objął obowiązki pierwszego akordeonisty i kierownika zespołu orkiestrowego.

To sprawiło, że młody muzyk jeszcze aktywniej zaangażował się w muzyczno-teoretyczne samokształcenie (harmonia, instrumentacja, czytanie partytur) przy jednoczesnej intensywnej pracy w zarządzaniu i organizacyjnej zespołem.

Później, po pomyślnym zdaniu egzaminów wstępnych do Państwowego Konserwatorium im. M. W. Łysenki we Lwowie  w roku 1958, Własow został przyjęty do klasy powszechnie znanego w całym Ukrainie profesora M. Obieriuchtina¹⁵, [tł. wł.], który wykształcił wielu wybitnych muzyków. Pracując w filharmonii jako kierownik orkiestry Własow w tym samym czasie odbywał studia jako instrumentalista/pedagog. Tak rozpoczęło się samodzielne dorosłe życie muzyka.

W 1963 r. ukończył konserwatorium i po studiach w latach 1963 – 1965 pełnił funkcję pedagoga klasy bajanu w „Odesskim Muzycznym Ucziliszcze¹⁶”, od 1965 – pedagoga w Konserwatorium Muzycznym w Odessie (od 1972 jako pedagog „starszy¹⁷”). W latach 1974 – 1982 był kierownikiem Katedry Instrumentów Narodowych¹⁸w konserwatorium. Stopień docenta uzyskał w 1981 r., profesora w 1993.

W trakcie swojej aktywnej działalności pedagogicznej przygotował ponad stu wykonawców, wśród których znajdowali się laureaci międzynarodowych konkursów tacy jak A. Sierkow¹⁹ [tł. wł.], W. Lazicz²⁰ [tł. wł.]. Laureat krajowego konkursu Ukrainy W. Moskaliuk²¹ [tł. wł.] oraz dyplomant I. Siebow²² [tł. wł.].

Własow opublikował prace naukowo-metodyczne, między innymi „Wykonawstwo utworów polifonicznych na bajanie²³ [tł. wł.]” (Odessa, 1979), „Sposoby wykonywania artykulacji muzycznej na bajanie²⁴ [tł. wł.]” (Odessa, 1980), „O twórczości I. Jaszkiewicza²⁵ [tł. wł.]” (Moskwa, 1984), „Metodyka pracy bajanisty nad utworami polifonicznymi²⁶ [tł. wł.]” (Moskwa, 1991), „Wykonawstwo narodowe – profesjonalne tradycje²⁷ [tł. wł.]” (Odessa, 1994), „Metodyka pracy bajanisty nad utworami polifonicznymi²⁸ [tł. wł.]” (Kijów, 1995), „Interpretacja wykonawcza stylów Jazzowych na bajanie²⁹ [tł. wł.]” (Kijów, 1998)³⁰.

Wiktor Własow był recenzentem wielu wydań nutowych oraz prac naukowych, wśród których możemy znaleźć między innymi „Wybrane preludia oraz fugi J. Bacha w przełożeniu na bajan³¹ [tł. wł.]” autorstwa M. Obieriuchtina (Kijów, 1981-1982), „Szkoła wykonawczego kunsztu bajanisty (akordeonisty)³² [tł. wł.]” autorstwa N. Dawydowa³³ [tł. wł.] (Kijów, 1988)³⁴ itd.

Można zauważyć, że w wielu tytułach prac naukowych występuje tylko nazwa „bajan”, a nie „akordeon” w jego klasycznej postaci klawiszowej lub guzikowej. Oczywiście, akordeon klawiszowy też był znany i używany przez studentów i uczniów Ukrainy w tamtym czasie³⁵ Wiktor Własow grał na bajanie i by móc prowadzić naukę gry na instrumencie innej odmiany musiałby zdobyć odpowiednie kwalifikacje. Nauczyciel grający na „klawiszach”, nie mógł uczyć ucznia na instrumencie „guzikowym”. Teraz ta zasada została zniesiona, niemniej jednak często nauczyciele starszego pokolenia sami  trzymają się tej zasady.

Twórczość kompozytora bazuje na takich instrumentach jak bajan, akordeon, domra, bałałajka oraz bandura ukraińska. Własow tworzy też na małe oraz duże zespoły „narodnych” instrumentów, orkiestry, chóry, składy jazzowe. Maestro Własow jest również autorem muzyki do oper „Królowa śniegu”, „Białe róże”, „Granatowa Bransoletka” i muzyki do spektakli, ponad pięćdziesięciu filmów fabularnych, dokumentalnych, telewizyjnych (m.in. „Port”, „Na zawsze dziewiętnastoletni”, „Gu-ga”, „Tren-breń”).

Szczególne miejsce zajmuje muzyka komponowana na bajan/akordeon, między innymi trzy koncerty na bajan z towarzyszeniem orkiestry (1964, 1965, 1973 – prawykonanie trzeciego koncertu się odbyło w wykonaniu autora w wielkiej sali Konserwatorium Odessy 16.12.1973), utwory kameralne (suita-symfonia 1982, „Pięć spojrzeń na krainę GUŁag” 1991, INFINITO 1994, „Rozmowa telefoniczna” 1997) fantazje i opracowania pieśni ludowych („Parafraz na pieśń ludową”, „Koladka”, „Wieśnianka”, „Gaiwka”), utwory estradowo-jazzowe (ponad trzydziestu), muzyka dla dzieci i młodzieży. 

Kompozytorska paleta prof. W. Własowa odznacza się niezwykłą różnorodnością w wielu formach i gatunkach. Jest równocześnie ściśle związana z muzycznymi tradycjami i obyczajami  Ukrainy, przez nowatorskie wykorzystanie folkloru. Nie oznacza to rezygnacji z innych elementów europejskiej techniki wykonawczej, m.in. imitacji różnych stanów emocjonalnych człowieka, przyrody oraz zjawisk „zewnętrznych” za pomocą rozszerzonych technik wykonawczych możliwych do osiągnięcia na bajanie m. in.: efektów perkusyjnych, nietemperowanego glissando, klasterów, wykorzystania spustnika powietrza, różnych rodzajów wibrata czy technik tremolanda miechowego.

Utwory autorstwa Wiktora Własowa były opublikowane na Ukrainie, w Rosji, Niemczech, Jugosławii w łącznym nakładzie ponad miliona egzemplarzy i są stale obecne w programach krajowych i międzynarodowych konkursów i festiwali, dodawane do programów edukacyjnych, antologii literatury na bajan/akordeon różnych zbiorów nutowych. Utrwalone są na płytach winylowych oraz CD.

Jako kompozytor prof. Wiktor Własow wpisał się do światowej historii bajanu/akordeonu. Nazwisko kompozytora jest znane i uznawane przez wielu wykonawców, pedagogów, dyrygentów, teoretyków z całego świata, niemniej jednak część muzycznej biblioteki Własowa wciąż czeka na swój czas…

2. Waga społeczna i aktualność problematyki GUŁagu w sztuce

System obozów koncentracyjnych i obozów pracy przymusowej powstał w Związku Radzieckim w 1919 r., gdzie sam skrót GUŁag był używany od roku 1930. Jest to specjalny wydział Głównego Zarządu Оbоzów Poprawczych i Kolonii Pracy przy NKWD, który zajmował się wykorzystywaniem więźniów w funkcjonowaniu obozów pracy. Większość więźniów GUŁagu, poza kryminalistami i recydywistami, stanowili ludzie niewinni, zesłani do obozów z powodów politycznych, religijnych, narodowych itp.

„Więźniowie polityczni” (w przeciwieństwie do przestępców) ponosili zwielokrotniony ciężar obozowej egzystencji, ponieważ musieli znosić nie tylko ekstremalne warunki obozu, w tym znęcanie się przez strażników, ale także ataki przestępców, którzy byli często popierani przez zarządców otrzymujących odpowiednie rozkazy.

Według historyków i oficjalnych źródeł przez tygiel GUŁagu przeszło 15-18 milionów ludzi, z czego 1,5 miliona zostało tam na zawsze. Ofiarami GUŁagu byli obywatele ZSRR oraz narodowości innych krajów: Czesi, Słowacy, Ukraińcy, Polacy, Białorusini, Węgrzy, Francuzi, Amerykanie itd.³⁶

Rozległa sieć GUŁagów składała się z prawie 500 administracji obozowych, z dziesiątkami, a nawet setkami wydziałów wraz z punktami obozowymi, których ogólna liczba wynosiła ponad 30 000. Niewolnicza siła robocza była wykorzystywana do pozyskiwania drewna na lesopowałach³⁷, w kopalniach, na dużych budowach (przy Belomorkanale³⁸), układaniu dróg i torów kolejowych itp., gdzie czasami występowały bardzo ekstremalne warunki bytowania. Po śmierci Stalina w 1953 r. oraz wystąpieniu Chruszczowa  „O kulcie jednostki i jego następstwach” w 1956 r. liczba więźniów znacznie się zmniejszyła, a w 1960 r. GUŁag został oficjalnie rozwiązany. Dalej jednak istniała kolonia pracy przymusowej, m.in. dla sowieckich dysydentów. Ilość więźniów zmniejszyła się, a warunki pracy nieco poprawiły. Niestety, w naszych czasach możemy obserwować powrót do tego systemu w sąsiednich krajach.

2.1 Fenomen opowiadania „Jeden dzień Iwana Denisowicza” Aleksandra Sołżenicyna

Krótka historia „Jeden dzień Iwana Denisowicza” jest obrazem syberyjskiej codzienności ofiar represji stalinowskich. Ta historia pozwala czytelnikowi wyobrazić sobie, jaki los czekał tych, którzy narazili się władzom radzieckim. Obraz bohatera ucieleśnia doświadczenie samego Sołżenicyna, a także wielu więźniów, których widział.

Historia powstania dzieła związana jest z obozowym życiem samego autora. Inspiracja zawiązała się w latach 1950-1951 w trakcie odbycia kary w północnym Kazachstanie. Później Aleksander Isajewicz wspominał: „W 1950 r., pewnego długiego zimowego dnia obozowego, niosłem z towarzyszem nosze i zastanawiałem się: „jak opisać całe nasze obozowe życie³⁹?”. Wtedy Sołżenicyn uznał, że wystarczy szczegółowy opis jednego dnia zwykłego więźnia. Aleksander Isajewicz zaczął realizować plan 9 lat później, a napisanie tej historii zajęło około półtora miesiąca (maj-czerwiec 1959). Została ona wydana przez wydawnictwo „Nowy Świat⁴⁰” [tł. wł.] w roku 1962, a tłumaczenia na polski dokonali: Witold Dąbrowski oraz Irena Lewandowska. 

Opowiadanie A. Sołżenicyna „Jeden dzień Iwana Denisowicza” otworzyło po raz pierwszy przed całym światem rzeczywistą stronę komunistycznego bytu, który nie dopuszczał żadnego przeciwstawiania się swoim dogmatom. Do roku 1962 większość obywateli ZSRR nawet nie wiedziała o istnieniu sieci GUŁagu, pozostawiając informacje w sferze niepotwierdzonych domniemań. Za czasów Stalina nawet za rozpowszechnienie plotek na ten temat można było tam trafić, szczególnie za wyrażanie współczucia więźniom.

Po wyrażeniu zgody na publikację książki⁴¹ i jej dotarcia do społeczeństwa wybuchła moralna bomba informacyjna. Opowiadanie zdobyło pozytywne recenzję  A. Twardowskiego, K. Czukowskiego, K. Paustowskiego. Wydanie wywarło znaczący wpływ na dalszy rozwój literatury (W. Szałamow, J. Kiersnowskaja, Z. Prilepin, G. Jachina⁴² [tł. wł.]), malarstwa (N. Gietman, J. Gawriłowa⁴³ [tł. wł.]), sztuki i pośrednio dalszy los Związku Radzieckiego. Publikacja  opowiadania stała się mocnym impulsem do rozwoju polityki otwartych dyskusji podczas prezentowania problemów dotychczas zakazanych. Dzięki temu wielu twórców kultury mogło poczuć się znacznie bezpieczniej, np. D. Szostakowicz, W. Kilar, H. Górecki i in.

2.2 GUŁag w XXI wieku

W ostatnich latach Rosja i Białoruś zaczęły wracać do praktyki przetrzymywania w obozach pracy więźniów, szczególnie karanych za przestępstwa polityczne i używać ich jako darmową roboczą siłę w ciężkich warunkach. Po wydarzeniach politycznych 2020 r. na Białorusi zostały dokonane masowe zatrzymania ludzi, którzy bez sądu kierowi byli do służb celnych i do pracy przymusowej, zapewniającej im jedynie skromne własne utrzymanie. W ten sposób zostało zatrzymanych ponad tysiąc osób za przestępstwa polityczne. Opozycja białoruska stworzyła listę „więźniów politycznych”. Teraz, według ostatnich informacji portalu „Lustro⁴⁴, większość więźniów politycznych pracuje na potrzeby armii OUBZ⁴⁵. Represje karane trwają również i w Rosji, gdzie za odmowę stawiennictwa do wojska grozi teraz 9 lat kary pozbawienia wolności bez sądu i skierowania do pracy przymusowej w byłych placówkach GUŁagu.

Anne Applebaum – amerykańsko-polska dziennikarka i autorka monografii „GUŁag” powiedziała na ten temat następujące zdanie: „Istnieją również przykłady zabójstw politycznych we współczesnej Rosji, a także więźniów politycznych. Ludzie są aresztowani nie dlatego, że popełnili przestępstwo lub zbrodnie, ale dlatego, że zrobili coś, co obraża rząd lub prezydenta Rosji. Niezdolność do zapamiętania i utrwalenia pamięci o GUŁagu jest jedną z przyczyn tego, co się dzieje. Ludzie nie pamiętają już, że zdarzyło się to wcześniej. Nie zdają sobie sprawy, że takie relacje między państwem a społeczeństwem są niebezpieczne. Nie widzą, jak bardzo są związani z przeszłością⁴⁶”.

Wywiad Anny Applebaum został przeprowadzony w stycznie 2020, jeszcze przed późniejszymi wydarzeniami politycznymi: wybory prezydenta na Białorusi 2020, rozpoczęcie wojny na Ukrainie przez rosyjskiego agresora. To żywy dowód potwierdzający coraz większe problemy polityczno-socjalne w tych krajach i aktualność „problematyki GUŁagu w XXI wieku”.

3. Doświadczenia interpretacyjne nabyte w trakcie realizacji suity i analiza

Tytuł suity W. Własowa nawiązuje do „Dwudziestu spojrzeń na dzieciątko Jezus” O. Messiaena. Każde z pięciu „spojrzeń” Własowa nie tylko mistrzowski szkic życia obozowego, ale także wyrafinowany „psychologiczny obraz”, przedstawiający trudne relacje pomiędzy światem zewnętrznym i wewnętrznym życiem obozowym. Warto zaznaczyć, że spojrzenia na krainę GUŁag są oddzielnymi obrazami, w których obserwator nie bierze bezpośredniego udziału. 

Interpretacje poszczególnych części są wynikiem twórczej relacji między kompozytorem i wykonawcą, w którym wykonawca staje się swego rodzaju współautorem, odnajdując i pogłębiając unikatowe cechy dzieła. Twórczość akordeonowa W. Własowa w ostatnich latach jest nierozerwalnie związana z nazwiskiem utalentowanego akordeonisty, solisty odesskiej filharmonii, Władimira Murzy⁴⁷. Wiele utworów kompozytora Władimir Murza wykonał po raz pierwszy, w tym suitę „Pięć spojrzeń na krainę  GUŁag”, której prawykonanie odbyło się 16 marca 1995 r. w Sali Koncertowej Filharmonii Odesskiej.

Suita „Pięć spojrzeń na krainę GUŁag” w pięciu częściach została napisana w 1991 r., opublikowana dopiero w 2004 r. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że utwór ten jest dzisiaj ewenementem w literaturze akordeonowej. Niezwykłość i niepowtarzalność tego dzieła tkwi w kompozycji figuratywnej. W całym cyklu możemy odnajdywać charakterystyczne, wręcz ilustracyjne tematy „Wiatru/Zawieruchy”, ciężkich kroków więźniów na „Etapie pieszym”, motyw „Wewnętrznego rozmyślenia” itd. Tematy są spójne z nazwami części suity, a wyjątek stanowi tylko temat „Wiatru/Zawieruchy”, który występuję w każdej części w nieco innym kształcie: 

• I „Strefa zamknięta” we wstępie i ostatnim takcie jako naturalny szum wiatru za pomocą guzika spustowego miecha,
• II „Etap Pieszy” z często występującymi w całej części szybkimi, nieparzystymi pasażami w różnych rejestrach,
• III „Błatny” jednorazowe powtórzenie frazy ze zmianami,
• IV „Lesopował” powtórzenie frazy w środku utworu w takiej samej formie jak w pierwszej części,
• V „Pachan i szóstka” fraza przewijająca się przez całą część w formie szybkich pasaży jako kwintole, sekstole oraz septymole oraz krótkich glissando.

Pięć spojrzeń przedstawiające tragedię skazańców, trudne życie obozowe oraz duchowe rozterki więźniów, inspirowane były twórczością A. Sołżenicyna, W. Salamowa, L. Razgona i innych pisarzy – więźniów stalinowskich GUŁagów. Najważniejszą inspiracją Własowa było dzieło autorstwa A. Sołżenicyna „Jeden dzień Iwana Denisowicza” wydane w 1962 r. po raz pierwszy upubliczniające bestialstwa komunistycznego reżimu.

To co się wydarzyło w pierwszych latach życia człowieka pozostawia mocne ślady w pamięci i kształtuje osobowość w największym stopniu. Sam kompozytor suity wskazuje na własne wspomnienia pochodzące jeszcze z czasów dzieciństwa:

„Muszę powiedzieć, że taka część suity jak „Etap pieszy” też mogłaby być inspirowana osobistymi wrażeniami i kontaktem z trudną rzeczywistością. Okna naszego mieszkania na drugim piętrze wychodziły na słabo zaludnioną, nieutwardzoną, dziurawą, z piaszczystą glebą ulicę. Czasami pod ochroną konwoju ulicą szła, a raczej ledwo plątała nogami, kolumna zmęczonych i wychudzonych ludzi w szarych lub czarnych podartych bluzach. Miałem pięć czy sześć lat i zapytałem mamę, co to jest i kim są ci ludzie? Odpowiedziała jakoś zagubiona: 

„Nie patrz, Wiciusza⁴⁸, to są bamlagi.”

Szkoda mi było tych ludzi, a na dodatek nikt, łącznie z moją mamą, nie mówił o tych ludziach nic złego, a samo słowo „bamlagi” u mnie miało asocjację ze słowem „biedni”, czyli nieszczęśliwi. Dopiero później, kiedy dorosłem, dowiedziałem się o tym, że to więźniowie, ale ani mama, ani ja do przeczytania Sołżenicyna nie wiedzieliśmy kim są „bamlagi”. Okazało się, że to jest jedna z wysp  archipelagu – „Bajkało-Amurskie Lagiery⁴⁹” – w skrócie „Bamlag”, tak samo jaki i „Siblag”, „Sewlag” itd.⁵⁰”.

3.1 „Strefa zamknięta”

3.1.1 Inspiracja twórcza zamknięta w słowach kompozytora…

„Długa syberyjska noc zimowa… wyje zimny wiatr… strefa obozu ogrodzona kolczastym drutem… wieże strażnicze… promień reflektora, przeskakujące cienie z kołyszącej się na wietrze latarni. Ta strefa jest symbolem GUŁagu. Obóz śpi, ale już jest prawie gotowy do rozpoczęcia kolejnego dnia… i być może, dla kogoś, jest to ostatni dzień w życiu…⁵¹”.⁵²

3.1.2 Cele artystyczne i problematyka wykonawcza

Pierwsza część suity nosi tytuł „Strefa zamknięta⁵³ [tł. wł.]”. Dzięki wykorzystaniu i umiejętnemu połączeniu fakturalno-sonorystycznych brzmień akordeonu, w wyobraźni słuchacza wyraźnie pojawiają się zszarzałe barwy obozowych szkiców.

Na początku, za pomocą dynamicznie zwiększającego się i malejącego ruchu powietrza z guziku spustowego akordeonu powstaje w wyobraźni zimowo-martwa przestrzeń strefy obozowej.

Już w pierwszych taktach utworu trytonowe frazy na MM⁵⁴ wraz ze stopniowym napięciem dynamicznym tworzą tragiczną aurę. Tremolando, klastery, uderzenia w korpus oraz otwarty miech, zmiany regestracji od tutti do 4’, dysonansowa intonacja i kontrastowa dynamika – wszystko to tworzy obraz piekielnej machiny do niszczenia ludzkiego życia.

”Strefa zamknięta” jest pierwszą częścią suity i powinna przede wszystkim wytworzyć w wyobraźni słuchacza jasny przekaz od pierwszych nut, czyli w naszym przypadku od pierwszego wydmuchu powietrza. Ten wydmuch ma na celu imitację porywistego wiatru, gdzie w najwyższym punkcie kulminacyjnym  powinien zabrzmieć jako „zawierucha”. Jest to dużym wyzwaniem, by wykonawca już od samego początku, próbował przedstawić słuchaczowi porywy wiatru nie z brzegu morza lub gór, a wręcz przeciwnie: wiatr zimny, przeciwny, nieprzyjemny oraz pobudzający lęk.

Całą część należy zaprezentować z dbałością o jednolity charakter brzmienia, oddający ideę kompozycji. Powoduje to konieczność pełnej koncentracji od pierwszej do ostatniej nuty. Chwilowe przerwanie myśli muzycznej mogłoby skutkować wypaczeniem charakteru utworu. Choć nut jest tu mało, to wcale nie upraszcza to naszego zadania, jesteśmy wręcz zmuszeni do pełnego zaangażowania wszystkich środków wykonawczych dla osiągnięcia efektu artystycznego. Należy kontrolować swoje ruchy ciała i starać się nie robić nic zbędnego, dodatkowego co mogłoby skutkować dekoncentracją. W tym momencie jest to podobne do precyzyjnych i oszczędnych gestów dyrygenta, gdzie niejasny ruch mógłby skutkować złym odczytaniem przez orkiestrantów informacji muzycznej.

3.1.3 Poszukiwanie środków wykonawczych 

Wielu akordeonistów i bajanistów popełnia błąd już na samym początku wstępu, prowadząc temat „Wiatr” w różny sposób techniczny – na zmianę przez zasysanie powietrza (rozciąganie miecha) oraz jego wypuszczanie (ściąganie miecha). Z natury imitacja wiatru dotyczy tylko wypuszczania powietrza. Możemy zaobserwować na niektórych nagraniach technikę wydobycia „wiatru” na rozciąganie oraz ściąganie miecha, co przywodzi porównania nie do wiatru, lecz ludzkiego oddechu. Można byłoby tak zinterpretować technicznie ten fragment, gdyby kompozytor nie napisał konkretnie o efekcie „wiatru”.

W niektórych modelach akordeonu różnica brzmieniowa spustu na rozciąganie oraz ściąganie miechu jest mała i w takim przypadku można jednak zmienić interpretację i zacząć od ściągania miecha, chociaż i w tym przypadku sytuacja ma pewne minusy, np. dość „zagadkowy wygląd wykonawcy” z całkowicie rozciągniętym miechem jeszcze przed rozpoczęciem utworu⁵⁵. Trudnością techniczną przede wszystkim jest utrzymanie typu wypuszczania powietrze przez trzydzieści sekund imitując fale wiatrowe tylko w jedną stronę. W przypadku dobrze zbalansowanego instrumentu oraz szerokich ramion wykonawcy ten techniczny problem nie powinien być mocno odczuwalny.

Zazwyczaj przycisk spustowy jest całkowicie naciśnięty od samego początku, co w praktyce powoduje gwałtowne ssanie powietrza. Należy traktować to jak w śpiewie, wokaliści na samym początku nie zaczynają śpiewać w piano z mocno otwartymi ustami. Jest to niewygodne. Akordeoniści ratują się tym, że mechanizm podnoszenia klapy odbywa się w środku korpusu i jest niewidoczny dla publiczności, ale wciąż powoduje takie same komplikację jak w przypadku śpiewu z maksymalnie otwartą jamą ustną jeszcze przed wykonaniem pierwszej nuty. Przycisk należy otwierać etapowo, według potrzeb dynamicznych: im głośniej tym głębiej naciskamy przycisk spustowy. Za pomocą takiej techniki można wydobyć na samym początku ciekawe połączenie „dmuchania” oraz nieco „gwizdu”, co jest idealnym oddaniem założenia interpretacyjnego pokazu „zawieruchy”. Dodatkowo, w przypadku przycisku umieszczonego na klawiaturze manualnej w górnej jej części można zastosować nietypową technikę nacisku. By móc kontrolować jak najlepiej wysokość przycisku można postawić paliczek dalszy palca nieco wyżej do przodu (lub w bok) od przycisku i nacisnąć go wiązadłem paliczka środkowego i dalszym, a tym samym zdobyć większą pewność oraz kontrolę nad amplitudą przycisku.

Stosując te techniczne zabiegi można odnaleźć najbardziej ergonomiczny sposób rozwiązywania trudności i przekształcić je w ciekawy artystyczny atut już w pierwszym takcie całego cyklu. 

Część A jest odbiciem fali dynamicznej z pierwszego taktu. Najważniejszą różnicę stanowi ściśle określona dynamika z najgłośniejszym momentem w czwartym segmencie oraz przeniesienie trzydźwiękowej partii do prawej ręki w najniższym rejestrze akordeonu. W instrumencie „Jupiter” wystąpił problem techniczny związany z jednoczesnym wydobyciem brzmienia wszystkich składników akordu. Na zamykanie miecha w dynamice ppp odmawia posłuszeństwa jeden z trzech dźwięków: „D”. W przedstawionej sytuacji⁵⁶, jedynym rozwiązaniem problemu jest: wydobycie brakującego dźwięku w lewej ręce na MB⁵⁷. Od samego początku należy włączyć najbliżej harmonizujący brzmieniowo do 16° regester na MB i kontrolować brzmienie, natychmiast przerywając w momencie włączenia się dźwięku „D” w MD⁵⁸ w trakcie podwyższenia dynamiki. Pomocą może być ćwiczenie niezauważalnego przerzucania dźwięku z lewej do prawej. Oczywistym jest to, że brzmieniowo dźwięk będzie nieco się różnił, ale tutaj na pomoc przychodzi sama harmonia akordu, która jest zbudowana przez same małe sekundy i zazwyczaj brakujący dźwięk odzywa się dość szybko już w drugim segmencie w mp.

Od trzeciego taktu występuje po raz pierwszy określenie tempa: Andante = 55 ćwierćnuta, co powoduje wprowadzenie ścisłego reżimu metrycznego. Do wspominanych wcześniej trzech dźwięków dochodzi dźwięk cis, który ma być punktem przedstawiającym pulsację i zwracającym na siebie całą uwagę słuchaczy. Niespodziewanie występuje tutaj problem techniczno-wykonawczy na instrumencie Pigini: „cis” jest słabo słyszalne na tle innych dźwięków. Rozwiązaniem może być lekkie akcentowanie dźwięku „cis” wraz z dublowaniem go na MM, opcjonalnie można jeszcze dodać zabieg z małym „odpuszczeniem” początkowego akordu. Ta technika ma pomóc nie tylko w problematyce technicznej włoskiego instrumentu lecz i w rozwinięciu materiału, podkreślając coraz mocniej „cis” za każdym pojawieniem się dźwięku pilnując w tym samym czasie jednolitości prowadzenia dźwięków stałego akordu. 

Następny element to wejście stałego akordu D⁷ bez kwinty od siódmego taktu na MM z podwójnie występującą obniżoną kwintą w basie. Należy zwrócić uwagę na dobór regestracji lewej ręki na włoskim instrumencie, dźwięk nie powinien się wybijać, lecz być częścią wyrównanego wolumenu harmonicznego. Akord należy wydobyć sugerowaną przez kompozytora techniką: „początkowo od niepewnego dźwięku stopniowo przejść do pełnego brzmienia”. Mamy dość ograniczone możliwości dodawania nowych elementów interpretacyjnych  ze względu na trwałość brzmieniową akordu na MD, więc wydobycie „niepewnego” dźwięku za pomocą miecha, grozi przerwaniem linii melodycznej w prawej. Dlatego, po raz kolejny, przychodzi na pomoc technika naciskania guzików nie do końca, co skutkuje niepełnym otwarciem klap i wydobyciem „niepewnego dźwięku”. W opisanym fragmencie należy kontynuować rozwijanie obrazu melodycznego, jednak już w dziewiątym takcie następuje odzwierciadlenie techniki „niepewnego dźwięku” w dynamice diminuendo, dotyczącej tylko prawej ręki. Kluczem do tego rozwiązania jest zróżnicowanie siły nacisku na guziki od pełnego do coraz słabszego na przestrzeni od dziewiątego do jedenastego taktu.

Dalej następuje długie rozwinięcie motywu muzycznego do końca części A. Stopniowe accelerando przechodzące w tempo Moderato. W tym fragmencie należy zwrócić największą uwagę na płynne, stopniowe podwyższenie dynamiki oraz dodawanie nowych składników w MD aż do części B. Od dwudziestego trzeciego taktu w wyższym rejestrze pojawiają pojedynczy nut, które można zagrać tylko za pomocą pierwszego palca. W przypadku pojedynczych dźwięków e, g, f, as nie powinien wystąpić problem, jednak może się on pojawić w momencie wystąpienia wszystkich tych dźwięków razem w trzydziestym pierwszym oraz trzydziestym drugim takcie. Mając do dyspozycji tylko pierwszy palec jesteśmy w stanie rozwiązać ten problem, stosując odpowiednie położenie palca na klawiaturze pomiędzy dźwiękami f-as oraz e-g. 

Część A kończy się oburęcznymi akordami na ciągłym crescendo z fermatą w ostatnim takcie. 

Część B wyróżnia się nagłym wprowadzeniem nowego elementu wykonawczego w postaci rytmizowanego szesnastkowego tremolando w nowym tempie 80 na ćwierćnutę. Najczęstszym błędem wykonawców bywa gra danego odcinka w jeszcze szybszym tempie bez małego podkreślenia pierwszej oraz drugiej miary rytmicznej, co powoduje zmianę odbioru dzieła. Kompozytor wyraża tu efekt strachu przed tą strefą, a nie panicznego ataku i ucieczki przed ochroną z psami. Cała pierwsza część przedstawia nam statyczny obraz zawierający m.in. obserwację i zewnętrzne przeżycia przed zamkniętą strefą GUŁagu, a nie aktywny udział w akcji. Należy o tym pamiętać w trakcie realizacja całej części, szczególnie w powyżej opisanym fragmencie i zagrać go nie z „gorącym sercem”, lecz z „zimną krwią” i jasnym zrozumieniem emocji.

Od trzydziestego trzeciego taktu mamy do pokonania klaster na MM o określonej amplitudzie od h do d² i Cis/Fis na MB. Proponowane rozwiązanie to: gra palcami drugim i trzecim na MB  i realizacja  klastera całą dłonią przy nacisku na dolny dźwięk h 4/5 palcem na rzędzie dodatkowym oraz górne d częścią kciuka. To najbardziej naturalna pozycja aparatu wykonawczego lewej ręki.

W trzydziestym siódmym oraz trzydziestym ósmym takcie pojawia się element perkusyjny: uderzenie po galeryjce⁵⁹ akordeonu prawą ręką, która bardzo często jest zastępowana uderzeniem po prawej części korpusu z powodu łatwej możliwość deformacji galeryjki w trakcie grania. W całym cyklu nie znajdziemy w sekcji elementów perkusyjnych uderzenia dłonią w prawą część korpusu. W niektórych modelach instrumentów galeryjka dochodzi prawie do miecha zostawiając tym samym po prawej stronie mało miejsca na wykonanie elementów perkusyjnych i właśnie taki instrument miał prawykonawca cyklu W. Murza. W przypadku instrumentu Jupitera nie ma potrzeby narażania się na ryzyko wymiany całej galeryjki, a w przypadku Pigini obecnej modeli należy podejść do sprawy z rozwagą.   

Nieco dalej występuje czterokrotnie uderzenie w galeryjkę i korpus z otwartym miechem. Zazwyczaj elementy tremolando odbywają się na prawie całkowicie zamkniętym miechu, ale tutaj mamy uderzenia w miech otwarty⁶⁰, co może powodować utrudnienia techniczne, na które trudno znaleźć rozwiązania. Podpowiedzią tutaj może być precyzyjna technika tremolando od góry w dół (a nie w lewo i prawo) z impulsem na samym początku ruchu na otwieranie. Materiał interpretacyjny można wzbogacić następująco: nieco bardziej podkreślać uderzenie na „i” razem z naturalnym wzrostem dynamicznym. Wtedy osiągniemy ciekawy efekt „połamania się”, słuchacz przyzwyczajony do precyzyjnie zagranego   tremolando na mocne miary taktu nie będzie się spodziewał małego pochylenia rytmicznego, co można będzie wykorzystać w dalszym materiale. 

Dalszemu rozwinięciu służą pojawiające się akordy/klastery o strukturze złożonej z małych sekund z tercją małą u góry. Te elementy dołączają do poprzednich uderzeń w miech i występują na przemian.  Akurat tutaj można wykorzystać wcześniejsze pochylenia rytmiczne na „i” i tym samym stworzyć różną akcentację w każdym takcie. Będzie to skutkowało wywołaniem uczucia zaniepokojenia u słuchaczy oraz skupi ich uwagę na dalszych fragmentach. W tym samym czasie wykonawca powinien pamiętać o górnych dźwiękach klasterów, zaczynających się w czterdziestym trzecim takcie od d² i budować napięcie aż do końca części B w dynamice crescendo przechodzące na fermatę z sff w pięćdziesiątym trzecim takcie. Na początku następnej części zastosowano niewielki spadek napięcia  nie dlatego, aby nieco złagodzić charakter muzyki, lecz żeby zmienić tylko charakter przekazu.

Część C rozpoczyna się od dźwięku as³ (w brzmieniu). Jest to duży kontrast
w porównaniu do ostatniego materiału, gdzie mogliśmy obserwować wykorzystywanie potężnej faktury przez połowę części B. Obrazowo można tutaj zasugerować efekt dzwonu w uszach po mocnym wybuchu, podobną emocję można odnaleźć w tym fragmencie. Następnie mamy rytmiczne grupy: szesnastkową septymole oraz przypadającą na ósemkę trzydziestkodwójkę, powtarzającą się trzy razy. Za każdym razem wykonanie poszczególnych grup powinno być zróżnicowane. Można to zrobić na różny sposób: pierwsza grupa głośna, dalej decrescendo lub odwrotnie, ponieważ interpretacyjnie można będzie wytłumaczyć obie opcję. Warto zaznaczyć, że w nutach posiadanych przeze mnie w pięćdziesiątym piątym takcie występuje metro-rytmiczny błąd: zanotowano ¾, podczas gdy według zapisu nutowego jasno widzimy 4/4; podobnie błędnie zanotowano pauzę trzydziestodwójkową zamiast szesnastkową w sekstoli.

W pięćdziesiątym ósmym takcie następuje zmiana metrum na 2/4, a w następnym mamy zmianę tempa na Adagio, co potwierdza zmianę charakteru muzycznego materiału. Istotną sprawą w tym fragmencie jest utrzymywanie stałego dźwięku as w trakcie prowadzenia interwałów małej septymy i małej nony, oraz miechowania w taki sposób, by nie dopuścić do przerwania dźwięku. Następnie do stałego dźwięku as oraz interwałów dołącza lewa ręka z rozłożonym akordem, który buduje się od sześćdziesiątego trzeciego taktu. Niezwykle interesująco rysuje się tu kwestia aplikatury: dźwięków do zagrania mamy dziewięć, a palców „cztery i pół⁶¹”, należy więc podejść tutaj szczególnie skrupulatnie do opracowania palcowania. Wybór aplikatury jest zagadnieniem dość indywidualnym i subiektywnym. Zaproponowane przeze mnie palcowanie nie jest gwarantem rozwiązania w przypadku każdego akordeonisty, lecz we własnej praktyce wykonawczej stosuję takie rozwiązanie. W sześćdziesiątym piątym takcie należy nacisnąć jednocześnie e² oraz dis² drugim palcem⁶², następnie w sześćdziesiątym siódmym oraz sześćdziesiątym ósmym taktach znowu naciskamy bliskie obok siebie guziki tym samym palcem. W sześćdziesiątym dziewiątym takcie pojawiają się kolejne trzy dźwięki, gdzie f¹ i as¹ przejmuje na siebie piąty palec i dźwięk h trzeci palec, który dotychczas naciskał samo d. Pod koniec mamy więc następujący podział dźwięków: f² – pierwszy palec, e2 i dis2 – drugi palec, d2 i h1 – trzeci palec, cis2 i b1 – czwarty, f1 i as1 piąty palec.   

Zaraz po sześćdziesiątym dziewiątym takcie następuje rozłożenie akordu w odwrotnej kolejności w decrescendo do taktu siedemdziesiątego piątego, ale przed tym mamy wyciszenie tylko głosu w prawej ręce przy stałym i równo prowadzącym dźwięku w lewej. Rozwiązaniem jest stopniowe oraz płynne podnoszenia przycisku aż do momentu całkowitego zdjęcia palca.

W rozdziale A, w pulsującej dynamice (jak na początku), kulminacją występuje identycznie, czyli w czwartym segmencie. Przerwa pomiędzy pierwszym a drugim segmentem (pp) najlepiej nadaje się na płynną i szybką zmianę miecha. Ostatnią cześć należy restrykcyjnie opracować zmiany miecha, ponieważ ostatnie prowadzenie tematu „Wiatr” w kodzie zmusza nas do prowadzenia go w taki sam sposób jak na początku (czyli na otwieranie⁶³). Pomiędzy częścią A1 i kodą nie należy robić przerwy, z uwagi na ciągłość interpretacyjną. Najlepiej, po ukończeniu „Strefy zamkniętej”, następną część rozpocząć attacсa.

3.2  „Etap pieszy”

3.2.1 Inspiracja twórcza zamknięta w słowach kompozytora…

„Podczas odbywania kary więźniowie często są przenoszeni z jednego obozu do drugiego, czasami na bardzo duże odległości. Przemieszczanie to może odbywać się transportem kolejowym, drogowym lub morskim.  Ta czynność nosiła nazwę etap.  Zdarzało się, że ruch odbywa się (i to najczęściej) na pieszo i miał nazwę etap pieszy.

Można sobie wyobrazić, jak to było z ludźmi wyczerpanymi głodem, chorobami, nieludzką pracą, pokonywaniem wielu dziesiątek (a nawet setek) kilometrów.  Człowiek idzie, idzie… dzień, dwa, trzy, tydzień… Zimą śmiertelna zawierucha i zimno, latem upał, pragnienie, chmury komarów.  Nie mogąc tego znieść, wyczerpany człowiek upada… Jeszcze żyje, ale nie może kontynuować etapu.  Nie można go zostawić, ponieważ codziennie rano i wieczorem surowo sprawdzana jest liczba więźniów. Poza tym nie można go zostawić bez ochrony – jest więźniem⁶⁴.

Wyjście zawsze było takie. Jeden ze strażników pozostawał przy leżącym, rzekomo do służby wartowniczej. Kiedy kolumna oddalała się o 500-600 metrów, rozlegał się strzał (wszyscy go słyszeli), a po 10-15 minutach pojawiał się ten sam strażnik, jakby nic się nie stało. Więźniów po prostu rozstrzeliwano, a następnie wpisywano im do akt próbę ucieczki. Działo się tak kilka razy dziennie…⁶⁵„

3.2.2 Cele artystyczne i problematyka wykonawcza

Druga część suity to trudny zrozumienia, przejmujący obraz skazańców mających do pokonania „Etap pieszy”, gdzie  już w pierwszym takcie możemy usłyszeć brzmienie klasterów w MM imitujących ciężkie, zmęczone kroki. Sama imitacja stanowi pewien kłopot wykonawczy, ze względu na jej charakter oraz długość materiału występującego w całej części:

• charakter brzmienia musi być spójny z wyobrażeniem „Etapu pieszego”, by słuchacz nawet bez podawania nazwy części mógł utożsamić je z krokami,
• materiał tematu „Etapu pieszego” wyrażony w imitacji kroków jest użyty w ponad połowie części, co powoduje pewne wyrazowo-techniczne trudności, przez konieczność gry tego tematu identyczną techniką wykonawczą przez cały czas trwania kompozycji. Za krótkie lub za długie zagranie będzie mocno wybijało się z całości założonej koncepcji interpretacyjnej.

Ważnym elementem w rozdziale „A” jest sugestywne, ilustracyjne przedstawienie trzech tematów: „Etap pieszy”, „Rozmyślania więźniów” i „Zawierucha”. Wykonanie ich w odpowiednim charakterze, kontraście i ze stopniowym budowaniem przetworzenia tematów posłuży właściwemu przekazowi interpretacyjnemu.

Szczególnej uwagi wymaga przekonujące artystycznie wykonanie tematu „Zawierucha”, jest to bardzo ważny element utworu, który musi być zagrany w wymaganym, przez kompozytora, ilustracyjnym charakterze. Różnorodność bardzo drobnych grup rytmicznych tematu jest kolejnym wyzwaniem dla wykonawcy. 

Rozbudowane długie frazy wymagają od wykonawcy kontroli przebiegu napięć, dynamiki, utrzymania ich na długich odcinkach i ciągłego kontrolowania zmiany miecha. Miech odgrywa w drugiej części, tak samo jak w pierwszej i czwartej, bardzo ważną rolę w budowaniu i rozwoju napięć melodycznych. 

3.2.3 Poszukiwanie środków wykonawczych

W opisywanej części, jak już wspominaliśmy wcześniej, występują klastery nieokreślonej wysokości mające na celu imitację ciężkich kroków więźniów w określonych grupach metro-rytmicznych. Temu tematowi Własow nadał nazwę „Etap pieszy”. Technika wydobycia klastera polega na naciśnięciu wszystkich guzików na MM od pierwszego do czwartego rzędu, tak jak wpisano w nutach. Można dodać jeszcze jeden szczegół: zaznaczyć skrajne głosy w określonej oktawie klastera, żeby za każdym razem usłyszeć to samo atonalne brzmienie nie zmieniających się stałych dźwięków. Jest to potrzebne, by móc konsekwentnie przedstawiać temat „Etap pieszy” jednolicie brzmieniowo i nie wprowadzać innego, mylącego tropu interpretacyjnego. Każda zmiana w brzmieniu i dynamice zwraca na siebie uwagę, lecz temat „Etap pieszy” musi być elementem stałym przez całą cześć suity.

Stałość klasterów jest wyrażona w długości ich trwania i artykulacji. Jednak ważnym momentem było, jest i będzie wzbogacanie materiału muzycznego za pomocą technicznych, szczegółów interpretacyjnych. W drugiej części należy skupić się na następujących aspektach wykonawczych:

• dynamiki, która powinna mieć na celu imitację przygotowania słuchaczy przed tematem „Rozmyślania więźniów” oraz przybliżania i oddalania się skazańców,
• sposobu nacisku guzików.

Nacisk klawiszy w temacie „Etap pieszy” może się różnić w zależności od naszych intencji. Możemy uzyskać imitację ciężkich kroków sposobem głębokiego nacisku klawiszy na MM z następującym po tym podniesieniem guzików lub od samego początku nacisnąć potrzebne przyciski i za pomocą miecha wydobywać potrzebne nam brzmienie bez następnego podnoszenia guzików, co powoduje najbardziej przybliżoną imitację plątających się kroków znużonych, zmęczonych etapem więźniów. Minusem drugiego rodzaju rozwiązania jest konieczność zmiany nacisku od trzeciego taktu, ze względu na wstęp tematu „Rozmyślania więźniów” w prawej ręce. Z własnej praktyki wykonawczej wynika, że od trzeciego taktu gra klasterów w takim samym stylu brzmieniowym jednak jest możliwa (mimo zmiany techniki nacisku), wymaga jednak znacznie większej kontroli od strony wykonawcy w trakcie gry. Uzasadnieniem gry drugim sposobem jest nieprzerwane brzmienie poszczególnych tematów w prawej ręce przez całą część. To one będą zwracały na siebie uwagę słuchaczy, co nam daje możliwość wprowadzenia zmiany sposobu nacisku klasterów z minimalną zmianą brzmienia. Stajemy przed koniecznością dokonania wyboru pierwszej opcji (od początku się skupiamy tylko na sposobie nacisku guzików uzyskując tym samym bardziej aktywną oraz krótszą imitację kroków), lub drugiej (dodajemy artykulację miechową wraz z pełnym naciskiem klawiszy z dbałością o uzyskanie jednolitego brzmienia). Wybór pomiędzy opcjami nie jest zalecany, wprowadzałoby to konflikt wokół spójności tematu.

W przypadku instrumentu Pigini należy wziąć pod uwagę specyficzną dla tej marki reakcję stroików przy wybrzmiewaniu klasterów na ósemkową pauzę,  polegający na wolniejszym uspokajaniu języczków głosowych na otwartych klapach. W praktyce daje nam to zbyt wolne gaśnięcie dźwięku na MM, w sytuacji, gdy nie podnosimy palców z guzików. Zmiana regestrów w tym przypadku nie przyniosła pożądanych zmian, co wyklucza stosowanie drugiego sposobu⁶⁶ na instrumencie.

Na czwartą miarę trzeciego taktu mamy wstęp tematu „Rozmyślania więźniów”. Ważną kwestią interpretacji tego fragmentu jest uświadomienie sobie intencji kompozytora, który z całą pewnością odnosi ten motyw do myśli skazańców, nie do śpiewu. Śpiew wśród więźniów był zakazany podczas przechodzenia etapu z wielu przyczyn, m.in. by nie prowokować zwrócenia na więźniów niepotrzebnej uwagi przez osoby trzecie. Nakazane milczenie było dodatkowym narzędziem psychologicznym dla skazańców na etapie. Prawdopodobnie i sami więźniowie nie chcieliby śpiewać w trakcie odbywania długiego etapu  pieszego, który czasami mógł zajmować jeden lub dwa tygodnie marszu z minimalnymi przerwami na odpoczynek. 

Sam temat należy grać w zaleconej przez kompozytora dynamice w artykulacji legatissimo, bardzo blisko klawiszy. Idealnie byłoby przeprowadzić temat bez zmiany miecha (sprzyja temu wielkość samego tematu). Należy zwrócić szczególną uwagę na nieprzerwane brzmienie tematu (co może być trudne przy zbyt obniżonej dynamice na regestrze 16°).

W siódmym takcie po raz pierwszy pojawia się temat „Zawierucha”. Drobne rytmizowane wartości razem z zaplanowanym dla  tego motywu najwyższym regestrem podpowiadają jego charakter i narrację: mroźny, niepokojący, dmący chłodem w twarz wicher, towarzyszący do końca całej części. Jak już było wspominano wcześniej, temat „Wiatr/Zawierucha” występuje w każdej części cyklu, lecz tylko w drugiej jest ilustrowany jako podmiot biorący aktywny udział   w konstruowaniu linii dramatycznej „Etapu pieszego” i „przeciwstawianiu się” tematowi więźniów.

Zróżnicowane rozdrobnienie rytmiczne tematu „Zawierucha” stanowi istotny problem techniczny w całej części. W przypadku akordeonu guzikowego mamy do czynienie z wygodną pozycją 2-3-4-5⁶⁷ na rzędach zasadniczych. Trudnością może okazać się przypadanie mocnej miary taktu, czyli klasterów w lewej ręce, nie zawsze na drugi palec. W siódmym takcie mamy do pokonania dwunastodźwiękową grupę rytmiczną, która teoretycznie idealnie układa się w pozycji 2-3-4-5, jednak w temacie mamy również pozycję zwrotną bez powtarzania dźwięków na drugi lub piąty palec, co daje nam w sumie nieparzystą liczbę powtarzalnej pozycji 2-3-4-5-4-3-2. Na pierwszą miarę drugi palec, na drugą czwarty palec, na następną znowu drugi i na koniec czwarty. Ważną jest troska o mocne miary taktu skorelowane z odpowiednimi dźwiękami przebiegów: c, d, a, h. Wymaga to dużego nakładu pracy i wzmożonej kontroli podczas gry. Przeprowadzenie tematu „Zawierucha” w taktach: siódmym, dwunastym, dziewiętnastym różni się jedynie dynamiką oraz regestracją w trzecim przeprowadzeniu.

Istotny problem tkwi w takcie poprzedzającym wejście tematu „Zawieruchy”. To krótki czas na przełączenie regestru na odpowiedni oraz przeniesienie ręki do dolnej części klawiatury. Kluczem do rozwiązania może być interpretacja prawykonawcy cyklu Władimira Murzy, który „zdejmował” końcówkę tematu „Rozmyślania” nieco wcześniej, niż zaznaczono w nutach przełączając regester na czwarty klaster w takcie. Tym samym zamaskowano mechaniczne działanie instrumentu przygotowując na ostatnią ósemkową miarę rękę do wymaganej pozycji rozpoczęcia „Zawieruchy”. Niniejszą technikę można polecić w każdym przedtakcie tematu. Szczególnie będzie to przydatne na instrumentach, gdzie regestr 4’ jest umieszczony w środkowej części panelu.

Swoistym zagadnieniem wykonawczym jest problem z hałaśliwie działającą klawiaturą MD, występujący w przypadku niektórych modeli akordeonów. Przy realizacji szybkich przebiegów wyraźnie słyszalne efekty pracy klawiatury stanowią poważne zagrożenie dla słyszalności tematów realizowanych w dynamice piano. Można by to zinterpretować jako dodatkową  ilustrację  do  obrazu  „Zawieruchy”,   jednak  twórca  nie  zaplanował tego efektu. 

Polecane są dwa rozwiązania problemu: 

1. wykonanie motywu w nieco głośniejszej dynamice, by dźwięk bardziej nasycił brzmienie,
2. bliższy kontakt palców z klawiaturą.

Starania o połączenie obu rozwiązań wydają się najkorzystniejszą wskazówką interpretacyjną.

W części A do trzynastego taktu występuje drugie przeprowadzenie tematów „Rozmyślania” i „Zawieruchy”. Pierwszy jest przedstawiony w małej odmianie. W takcie trzynastym mamy po raz kolejny temat „Rozmyślania” w kształcie jedno taktowych motywów tylko w górę z perkusyjnym glissando w górę. Jest to próba przekazu nadziei więźnia przeplatanej z przywołującym do rzeczywistości głośnym liczeniem przez strażników. Problem techniczny stanowi tutaj odpowiednie co do długości wykonanie glissando oraz powrót ręki na odpowiednią pozycję go zagrania następnego motywu. Polecaną opcją jest próba samodzielnych ćwiczeń gry glissando w bardzo krótkim czasie oraz nabycie umiejętności gry glissando z mocniejszym impulsem na początku. Taki impuls pomoże zrobić ten element bardziej słyszalnym i ilustracyjnym.

W takcie dziewiętnastym znajdujemy powrót tematu „Zawierucha” w wersji pierwotnej, w zmienionej oktawie (zmiana regestracji). Zaraz po przeprowadzeniu „Zawieruchy” w takcie dwudziestym mamy kulminację tematu „Rozmyślania więźniów”, która jest wyrażona w fakturze interwałowo-akordowej z narastającą intensywnością. W kulminacyjnym momencie tematu „Zawierucha” występuje jego metro-rytmiczna odmiana (zamiast dwunastodźwiękowych grup na trzecią oraz czwartą miarę mamy trzynastodźwiękowe grupowanie razem ze zmianą tekstową). Do tego momentu obserwowaliśmy powtarzalne grupowania (2-3-4-5-4-3-2), a teraz znajdujemy mieszane grupowania na trzecią oraz czwartą miarę w odmianie 2-3-4-5-2-3-4-5 lub odwrotnie. Przez większość czasu „Etapu pieszego” temat „Zawierucha” występuje tylko w tych dwóch odmianach. 

Na koniec rozdziału A w trzydziestym pierwszym takcie dodano nowy dźwięk w prawej ręce. Schemat gry „Zawieruchy” w sposób 1-2-3-4 stał się niemożliwy ze względu na konieczność zagrania w górnym głosie dźwięku pierwszym palcem. W wyjątkowej sytuacji na instrumencie klawiszowym zagranie tematu w wymaganej w nutach pozycji jest niemożliwa, ze względu na rozpiętość pomiędzy głosami. Zaleca się przerzucić zejście tercjowe do lewej ręki. Aplikatura partii prawej ręki pozostanie taka sama (z użyciem pierwszego palca). Wykonanie partii na bajanie⁶⁸ nie wymaga zmiany postępowania.

W części B napięcie frazowe buduje się za pomocą wstępu zmniejszonych trójdźwięków z dodaną kwartą i chromatycznym wejściem w górę (pulsacja trylowa). Tworzy się tu kolejny problem techniczny: ambitus między głosami wymaga dużej rozpiętości dłoni grającego lub przeniesienia środkowej partii do wyższej oktawy i zubożenia faktury. Niestety dla brzmienia jest to niekorzystne, ale może okazać się konieczne.

Szczególnym problemem w tym samym miejscu jest dbałość o kształtowanie dynamiki⁶⁹, bowiem główna kulminacja wszystkich motywów występuje w następnym odcinku A1. Należy rozsądnie oszacować możliwości dynamiczne instrumentu w celu budowania napięcia przez dwie części (czterdzieści pięć taktów w wolnym tempie). Maksymalna dynamika określona jest w czterdziestym pierwszym takcie (fff) i powinna stanowić dla grającego punkt do którego należy rozwojowo ją kształtować.

Kolejnej decyzji wymaga akord (dalej klaster) na MD uporządkowany w triole. Należy unikać wykonania klastera w zbyt niskim rejestrze, gdyż utrudnia to wykonanie i zmniejsza donośność brzmienia. Podniesienie zbyt dużej ilości dużych klap głosowych zwiększa przepływ powietrza i osłabia efekt dźwiękowy. Najlepiej zagrać klaster w prawej ręce⁷⁰ w napisanej przez kompozytora oktawie z małym odchyleniem w celu załapanie jeszcze większej ilości dźwięków z mniejszym kanałem głosowym. Odnośnie tremolando warto dodać małą akcentację na pierwszą oraz trzecią miarę taktu razem ze stopniowym zwiększeniem dynamiki i pulsacji miecha.

Końcowe akordy części B są zbliżone do początkowych (bez dodanej kwarty na dole). W tym momencie po raz pierwszy pojawiają się dźwięki określonej wysokości w lewej ręce⁷¹ mające wspomagać budowanie napięcia przed kulminacją. Przez często występujące fermaty zachodzi niebezpieczeństwo utraty pulsu wraz z rytmem co może skutkować błędem rytmicznym (trzy ósemki jako triola lub grupa z pauzą na pierwszą miarę). Należy szczególnie restrykcyjnie odnieść się do poczucia miary we fragmencie od nuty z fermatą w dynamice crescendo, by nie zatracić pulsu. Końcowy fragment prowadzący do sfff crescendo ponownie wymaga wzmożonej kontroli operowania miechem.

W części A1 występuje długo przygotowywana kulminacja całej drugiej części z fragmentem motywu zbliżonym do Dies Irae⁷² (w lewej ręce na „i” w trakcie grania „Zawieruchy” w drugiej odmianie). Cała kulminacja wymaga najwyższego napięcia emocjonalnego od pierwszej do ostatniej nuty tego fragmentu i przeprowadzenie tematu „Zawieruchy” na równo prowadzonym miechu przy dużej, stałej głośności. Wtrącenia na słabszą miarę taktu, które mogą pobudzać skojarzenia z tematem Dies Irae, powodują określoną trudność techniczną i wymagają bezwzględnego opanowania obu odmian „Zawieruchy” z jasnym podziałem na segmenty. Pomocą będzie podkreślanie mocnej miary taktu. Ten motyw na MM nieco różni się na końcu części A1 – kompozytor dokonał tu rytmicznego przesunięcia ósemkowego, pogłębiając w ten sposób wydźwięk dramatyczny tematu.

W takcie czterdziestym dziewiątym występuje temat „Zawierucha” w trzeciej odmianie. Motyw ma powtarzającą się linię melodyczną opadającą w dół. Przygotowane wcześniej perfekcyjne opanowanie motywu będzie dużym ułatwieniem wykonawczym w tym fragmencie (2-3-4-5-4-3-2⁷³).

Zejście dynamiczne w tej części nie jest opisane przez kompozytora, lecz można zasugerować takt pięćdziesiąty na zmniejszenie napięcia przebiegu. Dopiero tutaj, po raz pierwszy, możemy sobie pozwolić na decrescendo, co nie przerywa narracji muzycznej. W ten sposób kończy się kulminacja drugiej części.

We fragmencie A2 mamy do zagrania temat „Etapu pieszego” (klastery na MM). W odróżnieniu od początku jest on utrzymany w dynamice mf . W następnym takcie mamy powrót do tematu „Rozmyślania więźniów” w kształcie początkowym. Symbolizuje to akt  wewnętrznego poddania się i pogodzenia z dalszą koniecznością kontynowania etapu w trakcie surowej zimy. Odpowiedzią na to jest trzydziestodwójkowe tremolo palcowe (małe skrócenie frazy „Zawieruchy” jak w pierwszym pokazie i analogicznie rozwiązanie sprawy przygotowania ręki do gry po szybkim włączeniu regestru). W odróżnieniu od początku ostatnie przeprowadzenie tematu „Rozmyślanie więźniów” kończy się zejściem nie na dolne e, jak za pierwszym razem, tylko na górne, co daje nam poczucie szansy na dobre ukończenie etapu dla obserwowanej przez nas grupy skazańców.

W ostatnich taktach mamy przedstawione, wcześniej poznane, odmiany tematu „Zawieruchy” wraz z wpisaną dynamiką  poco a poco diminuendo. Można to interpretować jako uspokajanie zawieruchy i oddalanie się kolumny, ilustrowane wyciszaniem klasterów na MM przez ostatnie dwa takty. Można dodać dodatkowe dwie miary pustych klasterów symbolizując coraz dalsze, ale wciąż słyszalne odchodzenie skazańców. Przed przejściem do dalszej części utworu wskazana jest przerwa dla uspokojenia emocji (co najmniej przez symboliczne cztery miary), by móc przygotować miech do techniki ricochet rozpoczynającej kolejną część.  

3.3 „Błatny”

3.3.1 Inspiracja twórcza zamknięta w słowach kompozytora…

„Wszуscу więźniоwie GUŁаg’u  nieоficjalniе bуli pоdzieleni nа więźniów „pоlitycznych” i „kryminalnych⁷⁴ przeciwnie byli szumowinami społecznymi. Włаdzе cеlowо umieszczаły oba obozy w tуch sаmych celаch i systemаtycznie podżegаły kryminаlistów przeciwkо „politykom”.  

Skazańcy (tzw. przestępcy spraw polityczno-ideologicznych) często pаdаli оfiаrą zastraszania i przеmоcy (aż do zabójstwa)⁷⁵”.⁷⁶

3.3.2 Cele artystyczne i problematyka wykonawcza

Trzecia część przedstawia obraz więźnia kryminalisty gotowego do popełnienia najstraszniejszej zbrodni wobec innego więźnia, by móc nieco polepszyć warunki swojego pobytu w obozie i wkraść się w łaski strażników. Za czasów GUŁagu zwano go – błatny. Oczywistym jest to, że każdy błatny ukrywał swoje złe intencję przed innymi więźniami, w przeciwnym przypadku groziłoby mu to śmiercią zadaną przez innych więźniów. Błatny to trudna do opisu i ilustracji postać.

Często w dziennikach innych więźniów i literaturze występuje termin „Błatny”, chociaż sama funkcja „Błatnego” w niektórych łagrach nieco się różniła od kompozytorskiej ilustracji. W niektórych obozach to mogła być osoba pełniąca rolę bardziej podobną do Pachana. 

Postać jest zilustrowana za pomocą charakterystycznych środków artystycznych. Podstawowym środkiem jest  melodia ludowa o brawurowym charakterze, której kolejne warianty zmieniają rejestr, rytmizują ją, zagęszczają strukturę powodując stopniowy przyrost napięcia emocjonalnego. Jego maksymalizacją jest końcowe glissando w dramatyczny sposób zamykające część. Kompozytor przez swój trafny wybór środków, niezwykle sugestywnie oddaje naturę błatnego i jego rolę w więziennej codzienności. 

Schemat trzeciej części utworu obrazuje jego nieustanny rozwój motoryczny oraz rolę przetwarzanych motywów („Błatny” oraz „Więź”). Schemat ABCD + Koda potwierdza tę kompozytorską ideę.

Twórca używa w tej części zróżnicowanych środków kompozytorskich. Początek to żywe tempo, potrójnym ricoshet i skoki oktawowe melodii. Jest ona wyrażona jako imitacja melodii ludowej, która brzmiałaby charakterystycznie nawet bez ricochet, jednak kompozytor, już od pierwszego taktu daje nam do zrozumienia, że w przekazie melodii jest coś niepokojącego.

Zmiana pulsacji występuje tu bardzo często przeplatając fragmenty parzyste z nieparzystymi. Zmiany następują bardzo szybko (czasami co cztery takty, np. 65 – 72 t.). Stawia przed muzykiem duże wyzwania. Właściwym podejściem do pracy nad utworem może być jego wcześniejsza analiza rytmiczna bez instrumentu na bazie zapisu, porządkująca zagadnienie teoretycznie.

W takcie sześćdziesiątym piątym możemy zauważyć chwilowe pojawienie się motywu „Zawieruchy” w kształcie przybliżonym do postaci tematu w drugiej części. Jego wykonanie w tempie Vivo to kolejna istotna trudność techniczna.

Kończące część nietemperowane glissando w oktawie małej symbolizuje spełnienie zbrodni wobec współwięźnia…

3.3.3 Poszukiwanie środków wykonawczych

Dla podkreślenia kontrastu tematycznego kompozytor przedstawia następną część w tempie Vivo wraz z techniką potrójnego tremolanda miechowego⁷⁷ ricochet. Bardzo istotnym więc staje się wykonanie zgodne z intencją kompozytora, gdzie za pomocą ludowych motywów w prawej ręce, tempa, techniki ricochet przy skrupulatnym wykonaniu można intensywnie zainteresować słuchacza.

Choć „Błatny”, w materiale niniejszego wydania jest rozpisane na sześć stron, stanowi krótszą miniaturę muzyczną niż „Strefa zamknięta” lub „Etap pieszy”, więc sprawa utrzymywania uwagi słuchacza w tej części jest prostsza do realizacji. Wymaga jednak  konsekwentnego działania w tym zakresie podczas ćwiczeń indywidualnych.

Nagła zmiana tempa i charakteru przy przejściu do opisywanej części stanowi specyficzne wyzwanie. Przed rozpoczęciem gry dobrą opcją jest odliczenie sobie w myślach dwóch przedtaktów, na wzór techniki pracy dyrygenta, by zacząć tę część z dużą pewnością i w odpowiednim charakterze.

W części A od pierwszego tematu brzmi bardzo charakterystyczna melodia ludowa w nieco „pogmatwanym” kształcie, przedstawiający główny temat. Taka natura struktura tematu zostaje zachowana przez całą część. Choć melodia sama w sobie nie jest trudna do zagrania, elementem jej niepokoju są skoki interwałowe (ponad oktawę) w taktach 9-10, 13-14 i 11-13, 15-16. W przypadku instrumentu guzikowego zabezpieczeniem czystości wykonania jest odpowiednia aplikatura i ćwiczenia na wyczucie odległości na klawiaturze. Na klawiszowej odmianie akordeonu takie skoki stanowią o wiele większy problem. W tym przypadku nawet przemyślane palcowanie musi być poparte większą ilością czasu na ćwiczenia danego elementu. Faktura lewej ręki nie niesie większych trudności wykonawczych. 

Od taktu siedemnastego rozpoczyna się stopniowe rozwijanie materiału. W pierwszym prowadzeniu są to sekundowe pasaże, o wygodnym przebiegu do zagrania na guzikach, jednak szybkie wprowadzenie grup szesnastkowych na MD oraz wprowadzenie półnut z akordem na „i” na MM może wymagać zwiększonej samokontroli. Napięcie w tym fragmencie w większym stopniu tworzy się za pomocą półnut na MM, które koniecznie należy eksponować w trakcie gry. 

Crescendo doprowadza nas do zmienionej, akordowej postaci tematu „Błatny”. Jego drugie przeprowadzenie winno być głośniejsze od pierwszego. Mamy tu powrót potrójnego ricochet w początkowym rytmie, po zagraniu którego następuje zmiana pulsacji z ósemkowych triol na „zwykłą” ósemkę w lewej. Zaleca się szczególną pracę własną nad tym zagadnieniem.

Twórca zakomponował cztery takty łącznika do fragmentu B, na których powinniśmy ustabilizować nową pulsację z akcentacją na MM (raz, dwa, dwa, raz, raz).

Dalsze decrescendo w części B doprowadza nas do pierwszego przedstawienia tematu „Więźnia”. Sam temat jest przedstawiony w postaci melodii o małych skokach interwałowych. W porównaniu do tematu „Błatnego”, temat „Więźnia” jest wykonywany w prostej strukturze rytmicznej w wysokim rejestrze. Można tutaj zastosować technikę niewielkiego „opóźniania” dźwięku, dzięki wcześniejszym zmianom pulsacji⁷⁸. Można zagrać temat z małymi opóźnianiami na wybrane miary. Chodzi o nabranie przez słuchacza przekonania o świadomym, acz epizodycznym kształtowaniu tego sposobu ukazywania motywu. Jako dodatkową kombinację można zastosować niepełne otwarcie klap głosów, co będzie dawało drobne nietemperowane glissando na dłuższych wartościach. Ten element nie jest zaznaczony w zapisie nutowym, ale przy zastosowaniu go w sposób delikatny, na niedługich odcinkach nie będzie stanowić zmianie tekstowej. W praktyce można spróbować zagrać cały motyw nie dociskając guzików MM do samego końca (zostawiając około 20% od całej amplitudy wysokości guzika). Różnica brzmieniowa nie wystąpi na nutach krótkich, ale w przypadku półnut pod łukiem (55 – 56 i 63 – 64 takty) zagwarantuje wydobycie wymaganego efektu brzmieniowego pomiędzy frazami. Odda to efekt ilustrujący niepewność i strach odczuwany przez więźnia.

Od taktu sześćdziesiątego piątego czterotaktowe przedstawienie tematu z drugiej części „Zawieruchy” polega przede wszystkim na zagraniu szesnastkowych septymol z ósemkową pulsacją na MM w krótkim czasie (z dynamiką crescendo i decrescendo zmienianą co takt). Same „fale” nie powinny stwarzać dużego wyzwania, wystarczy przyzwyczaić się do siły prowadzenia miecha, co doda błysku wykonaniu. Wykonanie metro-rytmiczne z minimalnym odchyleniem od zapisu nutowego nie jest w tym wypadku żadnym błędem wykonawczym, a wręcz wskazaniem do zastosowania. Zagranie, nawet w pozycji 2-3-4-5 na guzikach, samych septymoli w tempie Vivo jest technicznie trudne do wykonania przez niewystarczającą ilość czasu na realizację pasażu⁷⁹. Opcją jest tutaj minimalne zwolnienie tempa jednocześnie z impulsem artykulacyjnym na pierwsze nuty grup rytmicznych (od pierwszej nuty (a¹) pasażu do drugiej miary (f²)), tym samym wielokrotnie podkreślając te punkty. Zagadnienie jest trudne technicznie i wymaga dużego nakładu pracy.

Brawurowe szesnastkowe triole w dalszym fragmencie wymagają odpowiedniego przygotowania technicznego, by uzyskać zadawalający  efekt. Pomocne mogą okazać się ćwiczenia oparte na redukcji materiału trioli do pierwszego dźwięku, by opanować skandowanie tworzącej się melodii pomiędzy obu rękami. Powtarzalny schemat pozycji dłoni występuje tylko na instrumencie guzikowym, na klawiszach tej sytuacji nie ma, co nie powinno wpłynąć jednak na efektowne wykonanie ww. fragmentu. Po opisanych wyżej ćwiczeniach (redukcja dźwięku w trioli) wracamy do gry zgodnej z zapisem nutowym.

W trybie kontynuacji przetworzenia tematów od siedemdziesiątego trzeciego taktu kończy się przenośnik oktawowy, na co należy uczulić wykonawców. Dolne ćwierćnuty MM  winny być wykonane ze starannością co do ich czasu trwanie (co nie zawsze możne usłyszeć w wybranych wykonaniach).

Od taktu siedemdziesiątego siódmego rozpoczyna się długie crescendo, prowadzące do części C. Dwa czterotaktowe odcinki crescendo, należy traktować spójnie jako jedną całość. Problem techniczny jest tutaj powiązany z glissando (do dźwięku h w prawej ręce). Pomocą może być oznaczenie punktu dążenia, co na instrumencie Jupiter przekłada się na dążność                do dźwięku e, który jest oznaczony fabrycznie. Na samym początku, przed glissando, należy ścieśnić układ dłoni, a następnie w trakcie glissando (pierwszym palcem po trzecim rzędzie), odnaleźć palcem drugim guzik e¹ i za pomocą wcześniej obranej pozycji odnaleźć potrzebny dźwięk h. W przypadku instrumentu Pigini ten problem jest mniejszy, przez zaznaczony fabrycznie guzik f, który mieści się w tym samym rzędzie co i dźwięk h. Tym elementem kończy się część B.

W rozdziale C mamy kulminację przetworzenia motywów, co przy pierwszym spojrzeniu może wydawać się błędne (zazwyczaj kulminacja jest na końcu części). W tym wypadku jednak decydującą rolę odgrywa charakterystyczny akompaniament, którego brzmienie nawiązuje do przyszłego tematu „Błatny” i kojarzy się z ludową odmianą harmonii –  bardzo w tych czasach rozpowszechnioną i często używaną. Akompaniament jest tu przedstawiony groteskowo (dotyczy brzmienia zarezerwowanego dla akordów). To interesujące rozwiązanie artystyczne narusza przyzwyczajenia większości słuchaczy do typowej faktury akompaniamentu (bas – akord). Takie przekrzywione  brzmienie jest świadomie podjętym przez kompozytora czynnikiem kształtowania ekspresji. Zazwyczaj takie brzmienie odbierane jest humorystycznie, ale nie w tym momencie i nie w tym utworze.

Na początku kulminacyjnego momentu akord na MM jest uzupełniony dźwiękami prawej ręki (na słabszą miarę), ale już w takcie dziewięćdziesiątym trzecim rozpoczyna się decrescendo, po zakończeniu którego zostaje sama partia lewej ręki z groteskowym akompaniamentem, przywołując temat „Błatny” z zmienionym kształcie. Niska oktawa podkreślona przez wpisany regestr, tonację, cichą dynamikę i sama struktura melodii zmieniają charakter tematu w stosunku do wersji początkowej.

Dla uzyskania większego kontrastu tematu „Błatny” można zastosować dynamikę mp, zamiast proponowanej mf. W tym prowadzeniu tematu występują elementy perkusyjne w postaci glissando na głównym panelu regestrowym lub galeryjce. W przypadku głośnego zagrania tematu, te elementy mogą zostać prawie niezauważane i nieodebrane przez publiczność. Same glissanda należy wykonywać w takim sam sposób jak i w drugiej części suity, a mianowicie: z impulsem na początku i szybkim powrotem do pierwotnej pozycji. Sam wybór miejsca na wykonanie danego elementu zależy od indywidualnego wyboru wykonawcy oraz konstrukcji instrumentu. Na instrumencie Jupiter preferowanym  wyborem jest opcja z panelem regestrów, z zachowaniem odpowiedniej ostrożności. Na instrumencie odmiany włoskiej opcja wykonania tych efektów będzie wygodniejsza i bardziej słyszalna na galeryjce. 

W takcie sto dziesiątym glissando ma być wykonane na słabą miarę taktu nowym układem pozycji dłoni. W tym fragmencie kompozytor przerzuca akompaniament do prawej ręki, co symbolizuje szybki powrót tematu „Więźnia”, ale samo rozpoczęcie akompaniamentu tworzy trudność techniczną (motyw w wyższej oktawie, niewygodna pozycja akordu i mała ilość czasu na przerzucenie dłoni). W przypadku instrumentu Pigini problem jest znacznie mniejszy z powodu wymienionego wcześniej oznaczenia guzika f we wszystkich oktawach, w którym f występuje jako blisko położony składnik akordu. Na Jupiterze jesteśmy zmuszeni do skrócenia ostatniego glissando i szybkiego przerzucenie dłoni. Sama zmiana pozycji dłoni wymaga intensywnych ćwiczeń.

Temat „Więźnia” występuje w takcie sto jedenastym tak jak za pierwszym razem (choć w pełnym brzmieniu pojawi się nieco później w przeciwstawieniu tematów). Temat „Więźnia”, jak i temat „Błatnego” są podane w innej postaci, bardziej przybliżonej do drugiej wersji „Błatnego”. Można to rozważyć jako wyraz coraz większego zaufania dla „Błatnego”, który przez całą część przedstawiany jest środkami sugerującymi jego brawurowy charakter. Konieczna jest tutaj szczególna dbałość o akcenty zaznaczone przez kompozytora. Można nawet skierować do przodu lewą cześć korpusu instrumentu dla podkreślenia brzmienia tematu. Akompaniament należy wykonywać bardzo blisko klawiatury, by nie przeszkadzać ciągłości prowadzenia tematu. 

W ostatnich taktach części C na przemian występują oba tematy w kolejnych odmianach, temat „Więźnia” jest przedstawiony za pomocą MB, a „Błatny” triolowych akordów na MD. Zmianę pulsacji w tematach dobrze jest przemyśleć nawet bez instrumentu, próbując w wyobraźni zmieścić cztery szesnastki i ósemkowy tryl na jedną miarę. Fragment C kończy się akordowym crescendo prowadzącym do kulminacji całej części.

Część D obfituje w szeroko rozpisaną fakturę akordową oburącz. W przypadku bajanu układ dłoni na MD i MB jest wygodny i sprzyja wykonaniu. Wyzwaniem może być stopniowe budowanie napięcia dynamicznego do kody. Należy unikać zbyt głośnego poziomu dynamiki na początku fragmentu D, by zapewnić jej ciągłość rozwoju. Sama kulminacja zawarta jest w trzech falach, które należy zbalansować między sobą. Pierwsze przeprowadzenie dochodzi blisko f, drugie ff, a trzecie (w pogłębionej fakturze akordowej) powinno być wykonane w dynamice ff z elementami sf  (takty od 165 do 168). „Rysunek” rytmiczny musi być wykonany ze szczególną starannością (fragment często deformowany przez wykonawców).

Koda to nietemperowane glissando tempo rubato na całych nutach oddzielonych cezurami. Pierwszy trzy nuty mają ten sam schemat obniżenia głosu, lecz czwarta ma charakter falujący (na dźwięku c) z vibrato na końcu. Wielkie znaczenie ma tu osiągnięcie pewności co do granicy użytkowego podniesienia guzika, by zapobiec całkowitemu zamknięciu klapy. Występujące na końcu morendo łączy się z wskazówką vibr. i wymaga stałego coraz słabszego dźwięku aż do jego zaniku.

Przed rozpoczęciem następnej części wskazane jest odliczenie kilku pustych miar dla podkreślenia wydźwięku emocjonalnego zakończenia części ‘”Błatny”.

3.4 „Lesopował”

3.4.1 Inspiracja twórcza zamknięta w słowach kompozytora…

„Jednym z najpowszechniejszych rodzajów pracy w obozach syberyjskich był wyrąb.  Jak pisali Sołżenicyn, Szałamow i inni, mimo że była to wysiłkowo trudna praca, ale jednocześnie najbardziej preferowana przez więźniów. Więźniów przywożono na miejsce, często konwój zostawiał na cały dzień więźniów samych⁸⁰, gdzie w tym czasie nad porządkiem czuwali sami więźniowie – brygadziści. Na świeżym powietrzu jesteś prawie jak na wolności. Monotonnie piłując drzewo, w tej chwili możesz przypomnieć sobie dom, bliskich, krewnych. W trakcie ktoś zaczynał w takt piłowania śpiewać piosenkę, cichutko-półgłosem. Jak padnie ścięte drzewo, możesz zapalić papierosa, podczas gdy inni odrąbują gałęzie i sęki.⁸¹ Choć nie jesteś na zupełnej wolności to przynajmniej w naturze, a nie w „zonie⁸², w ciasnych i śmierdzących barakach⁸³.”

3.4.2 Cele artystyczne i problematyka wykonawcza

„Lesopował” to najkrótsza część cyklu bez dźwięków temperowanych w MD. Prawa ręka spełnia tutaj funkcję perkusyjno-ilustracyjną. Część ta nasycona jest pełnym dramatyzmu smutkiem związanym z codziennym życiem zwykłego więźnia. Kompozytor wyraża ów przekaz charakterystycznymi środkami artystycznymi (partia lewej na MM, gwizd śpiew bajanisty mormorando⁸⁴, efekty perkusyjne). Elementem szczególnie trudnym wykonawczo może okazać się nieumiejętność śpiewu mormorando lub bariera psychologiczna przed jego wykorzystaniem. Polecany jest w takim wypadku kontakt z wokalistą lub nauczycielem emisji głosu. 

Cała część to wewnętrze rozmyślania i wspomnienia więźniów, przywoływane w trakcie trudnej i długotrwałej pracy. Własow ilustruje je środkami kompozytorskimi. Rezygnacja z przeciwstawiania sobie jednoznacznie brzmiących tematów muzycznych i kulminacji jest świadomie wybraną przez kompozytora formą, przez którą przedstawia on ascetycznie wyrażaną skalę odczuć więźniów. Ta zaplanowana oszczędność środków emanuje na słuchaczy, silnie odziaływując na emocje. Skromny wyrazowo temat ludowej „Piosenki” pogłębia jeszcze to odczucie, przerywane hałasem tematu „Siekier” (klastery w MM).  

Glissando w prawej ręce ma na celu imitację piłowania drzew (temat „Lesopował”), a istotą tego efektu musi być stały, monotonny, nieśpieszny tok wypowiedzi przez całą część.

We fragmencie B temat „Wiatru” realizowany jest zgodnie z wskazówką kompozytora senza misura podobnie jak w pierwszej części cyklu. W trakcie trwania tematu możemy wyobrazić sobie proces obrąbywania spadłego drzewa, wyrażony  poprzez efekty perkusyjne realizowane na  MD:

• glissando paznokciami drugiego i trzeciego palca po guzikach bez otwierania klap,
• uderzania zgiętym trzecim palcem w korpus instrumentu,
• glissando po głównym panelu regestrowym,
• uderzenie pierścionkiem lub monetą po korpusie instrumentu.

Zastosowanie tych efektów wymaga od wykonawcy ich opanowania i sugestywnej artystycznie umiejętności ich wykorzystania.

3.4.3 Poszukiwanie środków wykonawczych

Od pierwszego taktu kompozycja kształtowana jest za pomocą tematu „Lesopował” (glissando po guzikach na MD). Ten pozornie łatwy element wymaga wielkiego skupienia od wykonawcy, by uniknąć niedokładności interpretacyjnej, której skutki przedstawiam poniżej:

• niestałość profilu brzmieniowego tematu, przez co u słuchacza mogą pojawić się wątpliwości dotyczące wrażenia ilustracyjności tego efektu,
• niedokładności w przebiegach glissando i niewyrównany nacisk na klawiaturę (zbyt podniesiony lub opuszczony aparat wykonawczy).

Analiza aspektów technicznych tych efektów pozwala sformułować następujące zalecenia:

• w trosce o stałość profilu brzmieniowego, należy dbać o permanentny charakter brzmienia tematu. Stosowanie impulsu na początku glissando (lub bez), długość amplitudy glissando, realizacja efektu na górnej części guzików lub bocznej następnego rzędu, to wybory, których jakość musi spraktykować sam wykonawca, 
• opanowanie efektu glissando bez przypadkowego wybrzmiewania niektórych dźwięków jako czynności niemal automatycznej pozwoli na równoczesne wykonywanie w MM innych tematów.

W takcie czwartym części A po raz pierwszy  jest przedstawiony temat „Piosenki”. Jest to liryczny, nawet intymny moment dla zagłębionego we własnych wspomnieniach więźnia. Ten motyw wymaga zagrania w sposób imitujący śpiew: na jednym oddechu, długimi frazami, w których ćwierćnutowe pauzy naśladują cezury oddechu. Dynamika dostosowana do charakteru kantyleny.

Niespodziewane wtrącenia klasterów ilustrujących uderzenia siekier o drzewo, przenoszą nieszczęśnika z jego pięknych marzeń w surową rzeczywistość. Temat „Siekier” kompozytor zaplanował jako klaster nieokreślonej wysokości na wszystkich dostępnych dla jednej dłoni dźwiękach na MM. Nie zaleca się mocno zróżnicowanych klasterów w obrębie jednej części. Należy obrać wygodny zakres klastera i konsekwentnie go realizować podczas wszystkich przebiegów tematu. 

Po pierwszym dwutaktowym wtrąceniu „Siekier” od taktu siedemnastego wraca motyw „Piosenki” w kształcie pierwotnym wzmocnionym śpiewem mormorando w wygodnej dla wykonawcy skali. Należy podjąć staranie o zaśpiewanie w pozycji podniesionego podniebienia, dla zapewnienia odpowiedniej słyszalności tematu. Ten element narracji może wywołać silne wrażenie ilustracyjne. Ważnym jest ustawienie twarzy wprost do publiczności. 

Temat „Siekier” powraca w takcie dwudziestym ósmym. Od najniższej oktawy klaster stopniowo przemieszcza się w górę wraz ze wzrastającą dynamiką i agogiką poco accelerando od piątego taktu. Technika wykonania winna być analogiczna jak w pierwszym przeprowadzeniu.  Wykonawcy nie wiążą już skrajne dźwięki klastera budowanego w każdym uderzeniu coraz wyżej, aż do najwyższego rejestru osiągniętego w dziewiątym takcie. W takcie trzydziestym szóstym występuje przeniesienie klastera o zakresie d do d1 do MD z dodawanymi głosami za pomocą regestrów 16° + 8°, 8’ + 4’. Jest to ilustracja opadającego drzewa i prac przy jego oczyszczaniu.

W jednotaktowym fragmencie B, w trakcie wykonania tematu „Wiatr” w prawej ręce występują efekty perkusyjne. Niektóre z nich przedstawione są jednorazowo w całym cyklu np. uderzenie zgiętym trzecim palcem w korpus instrumentu, uderzenie pierścionkiem lub monetą w korpus instrumentu. Problemem może być zapamiętanie kolejności poszczególnych efektów, co może mieć wpływ na odpowiednie przekazanie charakteru tej części. Sam prawykonawca W. Murza wykonuje ten element zgodnie z tekstem, lecz i u niego czasami występowała taka sytuacja. Głównym celem zastosowania efektów perkusyjnych jest onomatopeiczne zilustrowanie na bajanie leśnego wyrębu w warunkach surowej zimy i niewolniczej pracy więźniów.  W przypadku błędnej kolejności obraz może ulec zafałszowaniu. Nikt więc nie zwalnia wykonawców z obowiązku nauczenia się tego fragmentu na pamięć w dobrej kolejności.

W części A2 od taktu trzydziestego dziewiątego występuje ponownie temat „Lesopował” o stałym charakterze interpretacyjnym. Nieco dalej pojawia się temat „Piosenki” z gwizdem, który dla wykonawcy jest zadaniem trudniejszym oddechowo niż mormorando.

Uderzenia siekier (poco a poco diminuendo ) kończące „Lesopował” prowadzą do finału cyklu.    

3.5 „Pachan i szóstka”

3.5.1 Inspiracja twórcza zamknięta w słowach kompozytora…

„W języku więźniów pachan oznacza osobę nieoficjalnie rządzącą więźniami, szóstki są jego podręcznymi. Obowiązki szóstki obejmują spełnienie wszystkich pragnień pachana, np. mycie nóg i inne funkcje sanitarne. Z rozkazu pachana szóstka musiała popełniać nawet najohydniejszą zbrodnię, inaczej mogłaby stracić życie. 

W takim hierarchicznym podziale działał cały system totalitarnego państwa, z pachanami kierującymi szóstkami i najwyższym pachanem u samej góry. Nie bez powodu wszyscy tak nazywali Stalina…⁸⁵„.⁸⁶

3.5.2 Cele artystyczne i problematyka wykonawcza

Finał cyklu ilustruje postać pachana i jego podwładnego zwanego szóstką. Zdobycie pozycji pachana w warunkach obozowych było największym osiągnięciem więźnia kryminalisty, ponieważ każdy wiedział, że pachana nie można oszukać lub oskarżyć. Pachanem można było zostać spełniając wiele warunków (różniących się między sobą w zależności miejsca odbywania kary). Najważniejszym było uzyskanie bezdyskusyjnego poszanowania wszystkich więźniów. Pachan nie musiał podejmować żadnej pracy, a jego normę dzienną wykonywały jego szóstki. Z tym faktem musieli się liczyć nawet strażnicy obozu. Pozycja pachana była jednoznaczna: dla więźniów był pierwszą instytucją rzeczywistej władzy, do której mieli dostęp, a dla strażników pahan mógł wyświadczyć usługi (z pomocą pośredników). W całej historii systemu GUŁag, NKWD nie udało się zlikwidować procesu wyodrębniania się w hierarchii obozowej roli pachana.   

Różnica pomiędzy pachanem a szóstką (poza tym że szóstka jest najniższym stopniem w hierarchii) polega na samym klasyfikowaniu ich przez więźniów. Każdy pachan zawsze przedstawia się i jest w społeczności więziennej znany, zaś szóstka nie przyznaje się do tego tytułu. Nie jest tajemnicą, że szóstka musiał wykonywać wszystkie polecenia pachana: morderstwo, rabunek, usługi intymne, odpracowanie normy dziennej pachana. Mało kto publicznie ogłaszał swój status szóstki, z powodu zagrożenia utratą szacunku w wyniku wykonywania niektórych poleceń pachana. Sytuacja taka może dotyczyć skrajnych przypadków. W niektórych obozach pachanami byli zwykli pracownicy mający znajomości wśród strażników (w takich przypadkach każdy więzień starał się usłużyć pachanowi),a w sytuacjach przeciwnych, służbę pachanowi czyniono z wielką ostrożnością. Szóstki charakteryzowały się bezwzględną pokorą wobec pachana, co gwarantowało im ochronę i łaskę (niemniej bez wahania popełniliby nawet samobójstwo gdyby tego zażyczył sobie pachan…). 

Tematy zilustrowane są w zróżnicowany sposób. Temat „Szóstki” jest bardzo przybliżony do tematu „Błatnego” i wykorzystuje taką samą paletę ilustracyjną: motywów ludowych o brawurowym charakterze z elementami glissando (wstawkami tematu „Zawierucha”). „Pachan” charakteryzuję się akordową fakturą w patetycznym nastroju. W tej części nie występuje przeciwstawianie się tematów, pod koniec możemy zaobserwować  całkowite zdominowanie tematu „Pachan” w którym nie występuje odniesienie się do innych tematów suity.

Suita kończy się akordem A dur na MD. Jest to, pewnego rodzaju, podszyta drwiną, ilustracja systemu GUŁag, oddająca fałszywą radość i podekscytowanie więźniów. Podobną technikę zastosował Dymitr Szostakowicz w swojej 12. Symfonii noszącej nazwę „1917” (dedykowanej Leninowi).  

Największym problemem technicznym są tu często występujące glissando
o różnym stopniu sprecyzowania (szczególnie we fragmencie A1 w szesnastkowych grupach rytmicznych w tempie Allegro). Reszta problemów technicznych została przedstawiona w poprzednich rozdziałach pracy, niemniej jednak niektóre będą ponownie przywołane w następnym rozdziale.

3.5.3 Poszukiwanie środków wykonawczych

Część otwiera temat „Zawierucha” w zmienionej postaci poprzez glissando i często występującej w rozdrobnieniu w trakcie całej części rozdrobnienie rytmiczne. Sam temat w formie szybkich pasaży (kwintole, sekstole oraz septymole) oraz krótkich glissando musi być zagrany w bardzo szybkim tempie Vivo. Całkowicie poprawne zagranie tego momentu wydaje się prawie niemożliwe, jednak warto podjąć się pracy nad pokonaniem tej trudności.

Wykonawca powinien tutaj przedstawić skorelowane wykonanie wybranych punktów oburącz. Wolne ćwiczenia z liczeniem na głos mogą okazać się pomocą przy wykonaniu danego fragmentu. Towarzyszący tematowi „Zawieruchy” na MD zagęszczający się akord w MM aż do postaci pięcioskładnikowej  zmusza do skorzystania w drugim takcie z palca pierwszego (dźwięk h¹).  

W trzecim takcie można zastosować technikę krótkiego, rytmizowanego zawieszania glissando na pierwszej mierze wraz z dalszym accelerando do pierwszej miary następnego taktu. W przypadku akordeonu klawiszowego zagranie mało tercjowego glissando w takim tempie jest niemożliwe (jedynym rozwiązaniem jest zagranie glissando na „białych” klawiszach). Tę zasadę wykonywania glissando na klawiszach należy stosować przez całą część.  

Od czwartego taktu po raz pierwszy występuje temat „Szóstki”, gdzie sam temat jest bardzo przybliżony do tematu „Błatnego”. Różnica polega tylko na dodaniu pierwszych i ostatnich grup oraz przeniesieniu tematu o małą septymę w dół ( i dodaniem dublującej oktawy na trzydziestkodwójkę). Niewątpliwie ten zabieg wybrany przez kompozytora specjalnie  podkreśla podobieństwo tych postaci. Małym problemem technicznym jest tutaj zagranie tematu w szybkim tempie  z  wpisanymi  grypami  rytmicznymi. Na  instrumencie  guzikowym ćwiczenie fragmentu w wolnym tempie pozwoli w sposób selektywny ukazać następstwa grup rytmicznych. Ten sam problem na instrumencie klawiszowym wymaga dużo większego nakładu pracy.

W dziewiątym i czternastym takcie fragmentu A występują glissando w porządku zmniejszonym. Można to zinterpretować w różny sposób, a także zasugerować, jako jedną z wielu opcji, odniesienie do tematu „Zawierucha”. Trudność polega na zagraniu motywu określonego konkretnymi nutami i wartościami. Zastosowanie aplikatury 1-2-3-4 lub 2-3-4-5 na guzikach poparte wolnymi ćwiczeniami powinno rozwiązać niniejszy problem. Palcowanie 2-3-4-5 jest polecaną opcją ze względu na większą swobodę aparatu wykonawczego w trakcie przygotowania oraz zagrania glissando i możliwość szybszego przeniesienia dłoni z powrotem w dół wraz z rozpoczęciem tematu pierwszym palcem.

Rozdrobnione odnośniki do tematu „Zawierucha” występujące pomiędzy zdaniami „Szóstki” w fragmencie A są przedstawione w septymowych grupach rytmicznych na MD i dwóch ósemkach na MM. Należy zadbać o pulsacyjną niezależność pomiędzy rękami z uwzględnieniem dynamiki: crescendo. 

W końcówce zdań tematu „Szóstki” w ósmym, trzynastym i osiemnastym takcie występuje  nierytmizowane tremolo palcowe interwałów i akordów. Koniecznym jest uzyskanie akcentów na pierwszą miarę taktu z dalszym zmniejszaniem nacisku.

Od czternastego taktu przekaz tematu „Szóstki” zmienia się (po prowadzeniu głosu melodycznego w dół). To swoista odpowiedź na pierwsze przeprowadzenie budowane w górę.  W tym samym fragmencie następuje zmiana pulsacji w lewej ręce na stałe grupy szesnastkowe. Problem techniczny stanowi tu rozbudowany motyw „Zawieruchy” (dwie miary, zamiast jednej), zmuszający do szczególnie przemyślanej aplikatury.

Od dwudziestego siódmego taktu temat „Szóstki” ponownie zmienia się (synkopowana melodia ludowa z oktawowymi przeniesieniami małych sekund w górę). Palcowanie 1, 2-3, 4-5, powinno rozwiązać to zagadnienie techniczne. Istotnym problemem jest postać akompaniamentu w lewej ręce akompaniamentu. Pomimo zmiany pulsacji na ósemkową wprowadzony jest ukryty głos akordowy na pierwszą „e¹”, drugą „a¹” i trzecią „c²” miarę taktu. Należy zadbać szczególną ekspozycję tego elementu.

Ciekawym fragmentem ilustracyjnym jest ósemkowe glissando (paznokciami) po  akordach zmniejszonych na tremolando od taktu czterdziestego piątego. Pierwsza miara to akord zmniejszony gis¹-h¹-d²-f², drugą f-gis-h-d¹. Precyzja wykonania tego fragmentu, które nie wypacza przekazu, polega na dopilnowaniu dokładnej kolejności składników, tak aby uzyskać zapisane przez kompozytora przewroty akordów. Kompozytor wpisał tutaj wymóg gry paznokciami dla odzyskania efektu skrobania i lżejszego prowadzenia glissando. W przypadku instrumentu Pigini problem jest rozwiązywany za pomocą oznaczonego guzika f, który jest składnikiem akordu, w każdej oktawie.

Zaraz po glissando  temat „Szóstki” występuje w trzeciej wersji. W porównaniu do poprzednich wersji tematu, jest ona  trochę zubożona i bardziej uspokojona, z wpisaną artykulacją staccato (poza ostatnim taktem). Dla wzbogacenia muzycznej materii należy zadbać o akcenty na początku fraz. Temat na MD jest wykonywany podczas ósemkowego tremolando, dotyczącego partii MM. Artykulacja staccato ułatwia podkreślenie tematu w trakcie gry tremolando.

Diminuendo w pięćdziesiątym dziewiątym takcie i ritenuto w sześćdziesiątym służą przygotowaniom do wstępu tematu „Pachana” we fragmencie B.

Zmiana tempa na Adagio wzbogacić warstwę artystyczną w fragmencie B. Linię melodyczną stanowi tutaj temat „Pachana” na MB, ważnym jest zagranie go nieco dłuższą artykulacją niż interwały w prawej ręce. Może to mieć pozytywny wpływ na czytelność głosów. Glissando wznoszące pomiędzy trzecią, a czwartą miarą musi być zagrane w innych charakterze niż w pierwszych prowadzeniach (przez całą wartość ćwierćnuty). Przy takim rozwiązaniu uzyskamy melodię zmieniającą się na każdą miarę taktu. Wybór innego rozwiązania może skutkować utratą poczucia trzeciej miary.

Trzecie przeprowadzenie tematu (takt sześćdziesiąty siódmy) to jego oktawowe przeniesienie, z trzykrotnym powtórzeniem i końcowym opadającym glissando. Każde kolejne przeprowadzenie motywu winno być mocniejsze i coraz bardziej zagęszczone mimo tego samego tekstu nutowego. Końcowe glissando w takcie sześćdziesiątym ósmym najlepiej wykonać z małym zawahaniem na początku i łagodnym zejściem w dół na następną miarę frazy prowadzącej do sf.   

Następny motyw muzyczny  (poco rubato w dynamice mp) kontrastuje z pierwszym przeprowadzeniem tematu „Pachan”. Brak tu wyrazistego metrum, a faktura akordowa i chromatyczne pochody opadające na MM stwarzają wyraźne poczucie zmiany przekazu. Pomimo wygodnej pozycji ręki prawej należy szczególnie zadbać o rozdzielenie grup rytmicznych: ósemki oraz triole, i wyodrębniać je.

Fragment kończy się antycypacją pulsacji z tematu „Szóstki” w części A1.

Od taktu siedemdziesiątego piątego przez wprowadzenie poco a poco accelerando i poco a poco crescendo zwiększamy napięcie aż do allegro. Powrót tematu „Szóstki” na MB przypomina charakter „Błatnego” z fragmentu C. Zaleca się jednak  wykonanie go tenuto. Odpowiedzią na to są akordy mollowe 7 z septymą w basie przesunięte o wielką sekundę w dół będące schematem  aplikaturowym na MM.

Allegro (od dziewięćdziesiątego trzeciego taktu) utrwala temat „Szóstki” na MB (z fragmentu A1). Nietypowym problemem wykonawczym związanym z serią szesnastkowych glissando jest wskazówka kompozytora o zagraniu ich paznokciami. Stwarza to niebezpieczeństwo zmiany rysunku linii glissando i grozi mikro kontuzją czubków palców. Podczas wolniejszego ćwiczenia efektu zaleca się rozpoczęcie glissando paznokciem palca pierwszego (podczas gry w dół) lub piątego (podczas gry w górę) co winno być skorelowane z elastycznym ruchem nadgarstka.

W kolejnej odmianie tematu „Szóstki” (od taktu sto pierwszego) powtarza się wcześniej używana struktura akompaniamentu z trzeciej części suity: z ósemkami na górze i ćwierćnutami na dole. Czytelne prowadzenie melodii na MD na akordeonie klawiszowym jest zadaniem trudnym dla wykonawcy z uwagi na szeroką amplitudę pomiędzy skrajnymi głosami akordu. Melodia jest ukryta w górnym głosie na MD, gdzie jako monodia występuje tylko w drugiej części zdania.

W końcowym przeprowadzeniu tematu szczególnej uwagi wymaga zachowanie podziału grup rytmicznych i różnic pomiędzy ósemkami a szesnastkową triolą. Triole przyjmują wiodącą rolę prowadzającą do fragmentu B1 (od taktu sto piętnastego) razem z stopniowym crescendo i ritenuto. Dynamika fragmentu A1 powinna stanowić wyraźny, szczególnie kontrolowany poziom donośności brzmieniowej, dlatego ostatnie przeprowadzenie tematu „Szóstki” winno ograniczyć maksymalną skalę dynamiczną.

Część B1 przynosi kolejną zmianę tempa na meno mosso (ćwierćnuta sto dziesięć). Temat „Pachana” tym razem wyrażony jest za pomocą faktury akordowej na MD, z stałym dźwiękiem basowym na MB i oktawowymi przeniesieniami w akompaniamencie na MM. Z uwagi na stały dźwięk należy zaplanować zmiany miecha na koniec zdań, by skorelować je z frazowaniem. Akordy tematu na MD zaleca się wykonywać blisko klawiatury z minimalnymi przerwami na przeniesienie ręki do innego akordu. Problem wykonawczy może wystąpić w takcie sto dwudziestym czwartym z powodu szybkiego przenoszenia interwałów. W przypadku akordeonu guzikowego można zalecić aplikaturę z celowym wykorzystaniem kciuka – w trakcie gry  pierwszej grupy pierwszy palec będzie namierzał nam miejsce zagrania następnej grupy.

Po trzykrotnym przeprowadzeniu tematu „Pachana” jego czwarte powtórzenie przygotowuje do kody. Przy każdym przeprowadzeniu tematu należy pamiętać o konstrukcji i wewnętrznej narracji całej części budowanej ze wzrostu napięć, aż do kody (ff  występuje dopiero w kodzie). 

Koda, inaczej temat „Głównego pachana”, daje nam wrażenie groteskowego ukończenia cyklu. Interwały tworzące partię MB (kwarty czyste i seksty wielkie), zaleca się wykonywać z podkreśleniem mocnej miary. Charakter kody określa też wyraźnie odmienne od poprzednich fragmentów tempo (Andante). Glissando tego fragmentu można wykonywać wolniej, z poszerzeniem brzmienia od pierwszej do ostatniej nuty.

Zastosowanie ritenuto dopiero od sto czterdziestego taktu pozwoli uniknąć zbyt wczesnego obniżenia napięcia emocjonalnego. 

Klaster na MD w zakresie wszystkich dźwięków od gis¹ do gis² (przedostatni takt) prowadzi w crescendo do akordu finałowego. Interesujące jest tutaj rozwiązanie W. Murza: po klasterze dodanie nuty A na MB z finałowym zakończeniem akordem A dur w następnym takcie.  

PODSUMOWANIE

„Pięć spojrzeń na krainę GUŁag” Wiktora Własowa jest unikatowym dziełem literatury akordeonowej. Do powyższego stwierdzenia skłaniają mnie wyniki rozważań przeprowadzonych nad samym cyklem i jego dostępnymi wykonaniami. Kompozytorowi udało się niezwykle sugestywnie oddać wrażenie tragicznego, mrocznego świata GUŁagu za pomocą materii muzycznej i zróżnicowanych, oryginalnych środków kompozytorskich. Ich różnorodność (od prostych elementów perkusyjnych po wyrafinowane struktury i efekty dźwiękowe) wywołuje wstrząsające wrażenie na słuchaczach.

W niniejszej pracy została przedstawiona problematyka interpretacyjna i trudności techniczne wraz z propozycjami ich rozwiązywania i skutecznego stosowania w oparciu o doświadczenia własne autora pracy. Wszystkie zalecenia były wielokrotnie sprawdzane i poddawane krytycznemu oglądowi podczas pracy nad cyklem, rozpoczętej w 2016 r.

Pozornie proste chwilami zapisy tekstu nutowego (wrażenie początkowe) mogą wprowadzić potencjalnych wykonawców w niewłaściwe przekonanie co do progu umiejętności wykonawczych stawianych przez kompozycję. Cykl stwarza swoistą barierę wykonawczą, wymagając od interpretatora szerokiego wachlarza kompetencji muzycznych i sprawności technicznych. Są wśród nich zarówno typowe sposoby ekspresji akordeonowej, jak i środki nowatorskie. W przebiegu kompozycji bywają one często maksymalnie nagromadzone i mocno skontrastowane. Wykonawca musi nie tylko wykazać się umiejętnościami ich realizacji, ale i maksymalną elastycznością w nadążaniu za zmianami charakteru muzycznego dzieła w bardzo krótkich odcinkach czasowych. Skrajnie różne przywoływane przez muzykę postacie i sytuacje, rozbudowane długie frazy muzyczne, zróżnicowane środki onomatopeiczne, różnorodność regestracji, nagłe zmiany pulsacji, budowanie narastających napięć dramatycznych, glissando – to katalog środków, którymi dysponować powinien potencjalny wykonawca.

Nie da się oderwać, nawet przy posiadaniu pełnego katalogu środków wykonawczych, próby przekonującego wykonania cyklu, od głębokiego zrozumienia ideowego przekazu utworu, popartego znajomością inspiracji powstania dzieła. Tylko takie podejście do interpretacji może trafić do słuchaczy i przekazać im tragizm życia więźnia w systemie GUŁag. 

Po rozpadzie ZSRR (1991 r.) państwa świata wydały stanowcze oświadczenia o zakazie stosowania systemu karnego na wzór GUŁag na swoich terytoriach. W dzisiejszym czasie nie ma przyzwolenia na funkcjonowania takich obozów. Wciąż jednak docierają informacje o brutalnym łamaniu praw człowieka i stosowaniu wspomnianych obozowych metod pracy, w takich krajach jak: Białoruś i Rosja, gdzie ludzie karani są z przyczyn politycznych. Niniejsza praca swoją wymową przypomina o wciąż istniejącej i nadal aktualnej problematyce systemu GUŁag i zbrodni przeciwko wolności człowieka.

BIBLIOGRAFIA

Literatura naukowa 

1. Borodawkin S., Suita na bajan „Pięć spojrzeń na krainę GUŁag” Wiktora Własowa,  artykuł w naukowo-teoretycznym i krytyczno-publicystycznym dzienniku „Akademia Muzyczna”, Odessa 2016, str. 41-45
2. Bristiger M., Teksty o muzyce współczesnej, artykuł Nad analizą i interpretacją dzieła muzycznego. Myśli i doświadczenia  M. Tomaszewski, red. Res Facta Nova Nr. 09 1982 
3. Chołołowicz P., Praca doktorska Muzyczne środki wyrazu we współczesnej literaturze akordeonowej, Akademia Muzyczna im. K. Szymanowskiego, Katowice 2010  
4. Chomiński J. (red.), Słownik muzyków polskich, Instytut Sztuki PAN, PWN, Kraków, t. 1,  1964, t. 2, 1967
5. Drobner M., Instrumentoznawstwo i akustyka, Polskie Wydawnictwo Muzyczne wydanie VII rzut II, Kraków 2018
6. Drobner M., Anаlogie i dysparycje układu zjawisk świetlnych i dźwiękowych, „Prace Katedry Teorii PWSM” 6, Kraków 1970
7. Grusza A., Artykuł naukowy W. Własow suita na bajan „Pięć spojrzeń na krainę GUŁag” Metodyczno-wykonawcza analiza, Petersburg 2018
8. Jarzębska A., Z dziejów myśli o muzyce. Wybrane zagadnienia teorii i analizy muzyki tonalnej i posttonalnej, MusicaJagellonica: Kraków 2002
9. Jewdokimow W., Odesska szkoła akademicka narodowo-instrumentalnej sztuki tł. wł. [oryg. Одесская академическая школа народно-инструментального искусства], red. „AstroPrint”, Odessa 1999
10. Lips F., Sztuka gry na bajanie tł. wł. [oryg. Искусство игры на баяне], wyd. „Muzyka”,  Moskwa 2004
11. Siemaszko A., Wiktor Własow, Acco-opus, Kijów 2004 
12. Sołżenicyn A., Jeden dzień Iwana Denisowicza, wyd. Iskry, Warszawa 1989 
13. Sołżenicyn A., Archipelag GUŁag 1918-1956, t.1, Dom Wydawniczy REBIS Sp z o.o., Poznań 2010  
14. Strawiński I., Poetyka muzyczna, tł. S. Jarosiński, PWM, Kraków 1980   
15. Węglińska M., Jak pisać pracę magisterską, Impils, Kraków 2013   
16. Wulfson A., Wiktor Pietrowicz Własow, album dziecięcy tł. wł. [oryg. Виктор Петрович Власов, альбом для детей и юношества] , wyd. „Kompozytor”, Petersburg 2001 
17. Zajączkowski M., Podstawowe wskazówki dla piszących prace magisterskie i dyplomowe, Wydawnictwo Uniwersytetu Szczecińskiego, Szczecin 1986
18. Zgółka T., Esej, red. H. Zgółka, wydawnictwo Vioratoria, Poznań 2022
19. Zieliński A., Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, wyd. Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1981
20. Zugumov Z., Rosyjskojęzyczny żargon. Historyczno-etymologiczny słownik przestępczego światu tł. wł. [oryg. Русскоязычный жаргон. Историко-этимологический, толковый словарь преступного мира], wyd. „Świat książek” tł. wł.[oryg. Книжный мир], Rostów nad Donem 2015     

Materiały nutowe pochodzą z biblioteki kompozytora 

Słowniki językowe 

1. Wielki słownik poprawnej polszczyzny, red. A. Markowskiego, PWN SA, Warszawa 2004   
2. Wielki słownik  języka rosyjskiego on-line, https://slovar.cc/rus/tolk.html 
3. Słownik rosyjsko-ukraiński on-line,  https://1547.slovaronline.com  
4. Słownik języka ukraińskiego on-line, https://sum.in.ua

---

1. Słowo GUŁag jest akronimem rosyjskiej nazwy, oryg. Главное управление исправительно-трудовых лагерей, Główny Zаrząd Оbоzów Prаcy Przymusоwej [tł. wł,]. GUŁag był jednоstką NKWD ZSRR, Ministerstwа Sprаw Wewnętrznych ZSRR, Ministerstwа Sprаwiedliwоści ZSRR, którа nаdzоrоwаłа miejscа przetrzymywania więźniów w latach 1930-1959. W słowie GUŁag występuje L odmiany twardej, w języku rosyjskim spółgłoski B, D, F, G, H, K, L, M, N, P, R, S, T, W, Z  mają dwie odmiany: twardą i miękką. W słowie GUŁag, L jest pierwszą literą słowa lagieriej po samogłosce A zachowuje się twardość spółgłosek. Najbardziej przybliżoną wersją brzmieniową jest polskie Ł ↩︎
2. Bajanista – muzyk grający na akordeonie guzikowym (na terenie krajów byłego Związku Radzieckiego)    ↩︎
3. Оryginalną nazwą jest „Zonа” (oryginał „Зона”). Zmieniono tytuł na „Strefa zamknięta” dla większego zrozumienia pierwotnej idei. Tеrmin „zona” jest często używany w gwarze językowym krajów byłego ZR, potocznej mowie w celu rozróżnieniа poszczеgólnych sekcji kolonii poprawczej, w szczеgólności strefy zаmiеszkania i terenuw przemysłowych, w którуch skazani pracują
   Źródło: Z. Zugumov, Rosyjskojęzyczny żargon. Historyczno-etymologiczny słownik przestępczego światu, wyd. „Świat książek”, Rostów nad Donem 2015 ↩︎
4. Więzień, przеdstawiciel najwyższеj grupy statusowеj w niеformalnеj hiеrarchii wśród więźniów; błatny jеst zwykle przеstępcą zawodowym. Poza tym musi znać prawo więziеnne, kiеrować się „właściwymi pojęciami” społеczeństwa lagiernego, mieć „czystą” przеszłość i nie pracować w oboziе. Jakakolwiеk przynależność do struktur władzy, jej instytucji politycznych (na przykład przynalеżność do partii lub Komsomołu) nа zawszе zamykał przеstępcy drogę do „świata błatnych”, niezalеżnie od jеgo następnych „osiągnięć”
   Źródło: Z. Zugumov, Rosyjskojęzyczny żargon. Historyczno-etymologiczny słownik przestępczego światu… op. cit. ↩︎
5. Pachan to słowo o wiеlu znaczеniach, które wеszło do mowy codziennеj na całym tеrytorium byłego ZSRR. Przypisujе mu się wiеlе znaczeń (ojciec, przywódca grupy przestępczej, doświadczony autorytatywny złodziеj itp.)
   Źródło: Z. Zugumov, Rosyjskojęzyczny żargon. Historyczno-etymologiczny słownik przestępczego światu…op. cit. ↩︎
6. Szóstka – osoba wykonująca różne polecenia dla wyższego autorytetu np. dla pachana w zamian za swoją przychylność. Sama nazwa pochodzi od najsłabszej jednostki z talii trzydziestu sześciu rosyjskich kart do gry.
   Źródło: Z. Zugumov, Rosyjskojęzyczny żargon. Historyczno-etymologiczny słownik przestępczego światu…op. cit. ↩︎
7. Zdjęcie autora pracy ↩︎
8. Wiktor Pietrowicz Własow (oryginał Виктор Петрович Власов, tłumaczenie własne/tł. wł.) – jest pełną formą imienia własnego używaną na terenach Białorusi, Ukrainy, Rosji i zawiera następującą konstrukcję: imię + imię ojca + nazwisko. W niniejszej pracy może występować ta forma  ↩︎
9. Oryginał г. Шилка Читинская область ↩︎
10. Oryginał Власов Пётр Яковлевич ↩︎
11. Oryginał Власова–Козенюк Мария Никифоровна ↩︎
12. A. Grusza, Artykuł naukowy „W. Własow suita na bajan „Pięć spojrzeń na krainę GUŁag” Metodyczno-wykonawcza analiza”, Petersburg 2018, str. 2 ↩︎
13. Oryg. А. Савинкова ↩︎
14. Oryg. музыкальное училище ↩︎
15. Oryg. М. Оберюхтина ↩︎
16. Muzyczne ucziliszcze – jest etapem ponad średnią szkołą muzyczną, nadającym uprawnienia zawodowe ↩︎
17. Starszy pedagog – czyli przewodniczący klas akordeonu/bajanu   ↩︎
18. Instrumenty narodowe/ludowe – grupa instrumentów do której zaliczają się: bajany, akordeony, domry, bałałajki, bandura i wszystkie ich odmiany ↩︎
19. Oryg. А. Серков ↩︎
20. Oryg. В. Лазич ↩︎
21. Oryg. В. Москалюк ↩︎
22. Oryg. И. Себов ↩︎
23. Oryg. „Исполнение полифонических произведений на баяне” ↩︎
24. Oryg. „Способы исполнения штрихов на баяне” ↩︎
25. Oryg. „О творческой деятельности И. Яшкевича” ↩︎
26. Oryg. „Методика работы баяниста над полифоническими произведениями” ↩︎
27. Oryg. „Народное исполнительство – профессиональные традиции” ↩︎
28. Oryg. „Методика работы баяниста над полифонией” ↩︎
29. Oryg. „Исполнительская интерпретация джазовых стилей на баяне” ↩︎
30. Jewdokimov W., Odesska szkoła akademicka narodowo-instrumentalnej sztuki [tł. wł.], red. „AstroPrint”, Odessa 1999, str. 44 ↩︎
31. Oryg. „Избранные прелюдии и фуги И. Баха в переложении для баяна” ↩︎
32. Oryg. „Школа исполнительского мастерства баяниста (аккордеониста)” ↩︎
33. Oryg. Н. Давыдов ↩︎
34. Jewdokimov W., Odesska szkoła akademicka …, op. cit., str. 44 ↩︎
35. Chociaż i występował w znacznie mniejszej liczbie niż bajan  ↩︎
36. Obraz pochodzi z archiwum GUŁag-online, autorstwa organizacji „Interantional Memorial”. Organizacja została zlikwidowana przez Rosyjski rząd 28.02.2022 https://gulag.online/articles/mapa-taborovych-sprav-gulagu-a-pribehu-ze-stredni-evropy?locale=ru data dostępu 06.02.2023 ↩︎
37. Gwar lagierny, jest to miejsce do wyrębu w lesie ↩︎
38. Skrót od Kanał Białomorski-Bałtycki ↩︎
39. A. Sołżenicyn, wywiad radiowy BBC dla Barry Holland z okazji 20-lecia od wydania powieści „Jeden dzień Iwana Denisowicza” 8.06.1982 ↩︎
40. Oryg. „Новый мир” ↩︎
41. Którą musiał wyrazić Chruszczow, opowiadanie to było pierwszym utworem literackim przyszłego laureata Nagrody Nobla ↩︎
42. Oryg. В. Шаламов, Е. Керсновская, З. Прилепин, Г. Яхина ↩︎
43. Oryg. Н. Гетман, Е. Гаврилова ↩︎
44. Oryg. Зеркало, portal nadawania publicznych wiadomości znany wcześniej jako TUT.BY (Organizacja jest zakazana na terenie Białorusi i za rozpowszechnienie materiałów grozi kara pozbawienia wolności) ↩︎
45. Organizacja Układu o Bezpieczeństwie Zbiorowym, wschodni analog NATO ↩︎
46. Anne Applebaum, wywiad dla portalu „Prawdziwy czas” [tł. wł.] (oryg. „Настоящее время”), Moskwa  24.01.2020 [tł. wł.],
    https://www.currenttime.tv/a/likvidacija-gulaga-ann-applebaum/30392843.html 12.02.2023 ↩︎
47. Nazwisko się czyta jako M-U-R-Z-A, R oraz Z czyta się osobno, a nie jako RZ ↩︎
48. Skrót od imienia Wiktor, często stosowany wobec dzieci ↩︎
49. Oryg. „Байкало-Амурские Лагеря” ↩︎
50. Siemaszko A., Wiktor Własow, Acco-opus, Kijów 2004 str. 31 [tł. wł.] ↩︎
51. Siemaszko A., Wiktor Własow…, op. cit. str. 32 [tł. wł.] ↩︎
52. Źródło zdjęcia „Strefa zamknięta”, https://kulturologia.ru/blogs/010320/45616/ , autor nieznany, 13.02.2023 ↩︎
53. Oryg. „Зона” ↩︎
54. Manual melodyczny po stronie lewej ręki ↩︎
55. Co jest odbierane niekiedy jako brak profesjonalizmu ↩︎
56. Na mocno rozciągniętym miechu ↩︎
57. Na manuale basowym ↩︎
58. Na manuale dyszkantowym ↩︎
59. Galeryjka –jest częścią korpusu znajdującym się po prawej stronie akordeonu nad klawiaturą – ochronną siateczką przykrywa stroiki klawiatury prawej ręki. W praktyce wykonawczej można znaleźć wyznawców grania bez galeryjki, z uwagi na jej wpływ na niektóre parametry dźwięku (poziom głośności, barwę itp.). Tę opcję preferuje m. in. słynny Richard Galliano  ↩︎
60. Uderzenia w miech w nieodpowiednim miejscu może rodzić zagrożenie złamania fałd miecha –  aby efekty perkusyjne zabrzmiały czytelnie miech musi być nieco otwarty, niestety zwiększa to ryzyko uszkodzenia instrumentu ↩︎
61. Na akordeonie kciuk lewej ręce używany jest w grze rzadko z uwagi na  ograniczone możliwości wykonawcze – trudno sięgnąć dalej niż do trzeciego rzędu manualu melodycznego ↩︎
62. Opcjonalnie można na nucie dis² można zrobić podmianę palca, nacisnąć najpierw 3. palcem i nieco później zrobić podmianę na 2. palec ↩︎
63. Lub na ściąganie. ↩︎
64. Źródło obrazu „Etap pieszy”, https://vitalidrobishev.livejournal.com/7719774.html , Archiwum W. Drobiszewa 7.02.2023 ↩︎
65. Siemaszko A., Wiktor Własow…, op. cit. str. 32 [tł. wł.] ↩︎
66. Od początku nacisnąć zapisane dźwięki i za pomocą miecha wydobywać potrzebne brzmienia bez podnoszenia palców z guzików ↩︎
67. Lub 1-2-3-4 w przypadku preferowania gry na rzędach dodatkowych ↩︎
68. Lub akordeonie guzikowym ↩︎
69. Mimo zaznaczonej w nutach dynamiki ff ↩︎
70. Na MD ↩︎
71. Na MM ↩︎
72. Borodawkin S., „Suita na bajan „Pięć spojrzeń na krainę GUŁag” Wiktora Własowa”. Artykuł w naukowo-teoretycznym i krytyko-publicystycznym dzienniku „Akademia Muzyczna”, Odessa 2016, str. 43. ↩︎
73. Pozycją powtarzalna ↩︎
74. Mordercy, złodzieje, rabusie itd. ↩︎
75. Siemaszko A., Wiktor Własow…, op. cit. str. 32 [tł. wł.] ↩︎
76. Źródło obrazu „Przegląd więźniów”, https://tiny.pl/wnc47 zdjęcia archiwalne, 16.02.2023 ↩︎
77. Dwie szesnastki z ósemką ↩︎
78. Dają możliwość zastosowanie drobnych zmian rytmicznych – słuchacz nie będzie ostro odczuwał dyskomfortu chwilowego stracenia mocnej miary w motywie „Więźnia”, przez rytmiczne zagranie trylu w prawej ręce ↩︎
79. Można samodzielnie potwierdzić próbując powiedzieć na „Ti-ti, ta-ta” opisane grupy rytmiczne przy użyciu metronomu w tempie Vivo (168 = ćwierćnuta) ↩︎
80. No bo i tak nie ma dokąd uciec przez setki kilometrów niezbadanej tajgi ↩︎
81. Źródło obrazu „Lesopował” https://tiny.pl/wncnz, zdjęcie archiwalne, 16.02.2023 ↩︎
82. „Strefie zamkniętej” ↩︎
83. Siemaszko A., Wiktor Własow…, op. cit. str. 32-33  [tł. wł.] ↩︎
84. Śpiew z zamkniętymi ustami ↩︎
85. Siemaszko A., Wiktor Własow…, op. cit. str. 33 [tł. wł.] ↩︎
86. Źródło obrazu „Pachan i szóstki”, https://tiny.pl/wnc6w , sklejka zdjęć archiwalnych, 16.02.2023 ↩︎