25.10.2025
Autor: Mateusz Doniec
Artykuł został opublikowany w ramach programu KPO dla Kultury, finansowanego z Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO), realizowanego przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca.
Edward Bogusławski przez długi czas nie podejmował twórczości akordeonowej. Jak podaje prof. Joachim Pichura w artykule zatytułowanym Twórczość akordeonowa Edwarda Bogusławskiego, zainteresowanie tym instrumentem pojawiło się u kompozytora stosunkowo późno i w krótkim okresie doprowadziło do powstania rozległego zespołu utworów obejmujących kompozycje solowe, kameralne, koncert z orkiestrą kameralną, orkiestrę akordeonową, chór z zespołem akordeonowym oraz składy mieszane.
Zanim Bogusławski – kontekst polskiej akordeonistyki w skrócie
Prof. Joachim Pichura przypomina, że w Polsce akordeon wprowadzono do podstawowych szkół muzycznych w 1945 roku, a w 1946 ukazała się pierwsza polska Szkoła na harmonię klawiszową Józefa Powroźniaka. Jednocześnie instrument – mimo popularności społecznej – obniżał swoją pozycję w hierarchii szkolnej: brakowało możliwości profesjonalnego kształcenia, a nauczyciele często wywodzili się z innych specjalności i nie znali specyfiki instrumentu ani problemów dydaktycznych. To rzutowało także na repertuar szkolny – dominowały transkrypcje w łatwym układzie i opracowania melodii ludowych.
Katowice i początek gwałtownego rozwoju po 1960
W tekście prof. Pichury punkt zwrotny to początek lat 60-tych, kiedy rusza gwałtowny rozwój polskiej literatury akordeonowej, a szczególną rolę przypisuje kompozytorom środowiska śląskiego związanym z katowicką Akademią Muzyczną. W tym kręgu prof. Pichura wymienia m.in. Andrzeja Krzanowskiego, Adama Romana Mitschę, Józefa Podobińskiego, Jana Wincentego Hawla, Józefa Świdra, Piotra Warzechę, Wiesława Cienciałę, Aleksandra Lasonia i Bogdana Precza. Osobno podkreśla miejsce twórczości Edwarda Bogusławskiego.
Edward Bogusławski – profil twórcy według prof. Pichury
Edward Bogusławski urodził się 22 września 1940 roku w Chorzowie. Ukończył studia w PWSM w Katowicach – dyplom z wyróżnieniem z teorii muzyki (1964, praca pod kierunkiem doc. dra hab. Adolfa Dygacza) i z kompozycji w klasie prof. Bolesława Szabelskiego (1966). Odbył też studia uzupełniające w Wiedniu u Romana Haubenstocka-Ramatiego (1967). W katowickiej Akademii Muzycznej pełnił funkcje prorektora, dziekana Wydziału Wychowania Muzycznego oraz kierownika Katedry Kompozycji i Teorii Muzyki.
Prof. Pichura wskazuje także najważniejsze wyróżnienia kompozytora – trzykrotne laury Konkursu Kompozytorskiego im. Artura Malawskiego w Krakowie (1966 – I nagroda za Sygnały na orkiestrę, 1970 – II nagroda za Sinfonię na chór i orkiestrę, 1972 – wyróżnienie za Capriccioso-notturno na orkiestrę), wyróżnienie na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu w 1971 r. za Concerto per oboe e orchestra oraz I nagrodę w 1995 r. za Studi per fisharmonica na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim w Castelfidardo.
Język muzyczny i warsztat – co prof. Pichura uznaje za stałe cechy?
W ujęciu prof. Pichury Bogusławski zwraca szczególną uwagę na konstrukcję formalną oraz techniczne i kolorystyczne właściwości instrumentu. We wszystkich utworach swobodnie operuje materiałem dwunastodźwiękowej gamy chromatycznej, wykorzystując go ewolucyjnie. Nietradycyjne sposoby wydobycia dźwięku pojawiają się u niego stosunkowo rzadko – prof. Pichura opisuje to jako dążenie do efektów kolorystycznych raczej poprzez umiejętne wykorzystanie warsztatu kompozytorskiego. W tekście pojawia się też technika aleatoryczna – zwłaszcza kontrolowana – odnoszona głównie do przebiegów rytmicznych i czasowych oraz do koncepcji formalnych poprzez stosowanie formy otwartej.
Moment wejścia akordeonu – od dystansu do serii zamówień
Prof. Pichura pisze wprost, że przez szereg lat akordeon nie leżał w sferze zainteresowań Bogusławskiego i nie inspirował go do realizacji zamysłów sonorystycznych, co kompozytor wiązał z tradycyjnym patrzeniem na instrument. W przytoczonej wypowiedzi Bogusławskiego kluczowe jest „poznanie dzięki prof. Pichurze bogatego wachlarza środków technicznych akordeonu i sposobów ich wykorzystania w grze zespołowej”, które zachęciło go do pracy nad utworem kameralnym Divertimento II, wykonywanym wielokrotnie w kraju i za granicą przez Śląski Kwintet Akordeonowy. Bogusławski mówi tam także o łączeniu nowych dla siebie walorów brzmieniowych akordeonu z własnymi doświadczeniami warsztatowymi – językiem muzycznym, kształtowaniem horyzontalnych i wertykalnych płaszczyzn dźwiękowych, aleatoryką sterowaną, rozwojem faktury i ewolucyjną zasadą rozwoju formy.
Joachim Pichura zwraca uwagę na krótki czas, w jakim Edward Bogusławski zwrócił się ku twórczości akordeonowej: kompozytor, który wcześniej nie podejmował pracy z tym instrumentem, w niedługim okresie napisał 19 utworów na akordeon. Prof. Pichura podkreśla również, że wszystkie te kompozycje powstały na zamówienie, co świadczy o zainteresowaniu twórczością akordeonową Bogusławskiego zarówno w Polsce, jak i poza jej granicami.
Oś repertuaru akordeonowego – najważniejsze tytuły i idee wykonawcze
Trzy postludia – 1980
W 1980 roku powstał pierwszy utwór na akordeon solo zatytułowany Trzy postludia. Pichura podaje, że to krótkie i niezbyt trudne miniatury, w których Bogusławski – według własnych słów przywołanych w tekście – zawarł najważniejsze elementy swojego warsztatu. Jednocześnie pojawił się problem praktyczny: nie znając w pełni możliwości wykonawczych akordeonu, kompozytor oparł się na fakturze fortepianowej. Zaproponowane zmiany dotyczyły głównie formy zapisu i zostały przez Bogusławskiego zaakceptowane. W efekcie Trzy postludia prof. Pichura nazywa świetnym materiałem dydaktycznym dla uczniów szkół muzycznych II stopnia – z zastrzeżeniem, że przy stałym braku dobrej literatury dydaktycznej pozostały jedynie w formie manuskryptu.
Divertimento II – 1981 – utwór-znak rozpoznawczy na kwintet
Pichura uznaje Divertimento II za najbardziej reprezentatywne dzieło akordeonowe Bogusławskiego. To utwór jednoczęściowy, ale z wyraźnym związkiem z XVIII-wieczną instrumentalną formą cykliczną – autor wyróżnia odcinki o układzie ABCDEFGHA’.
Wstęp – ostre piony, struktury sekundowe i rzadko spotykana rola akordeonu basowego
Opis prof. Pichury jest precyzyjny: wstęp budują krótkie, ostro zaakcentowane piony akordowe całego zespołu w dynamice ffff, oparte na strukturach sekundowych. Pomiędzy nimi pojawia się myśl muzyczna w najniższym rejestrze realizowana przez akordeon basowy. Pichura podkreśla, że tak rozbudowany odcinek melodyczny powierzony akordeonowi basowemu to w literaturze akordeonowej zjawisko dość rzadko spotykane, a jednocześnie wskazuje na aurę napięcia i dramatyzmu, jaką może stworzyć ten instrument.
Triole szesnastkowe – figuracje zamiast kantyleny
W Divertimento II prof. Pichura wskazuje element typowy dla akordeonowych kompozycji Bogusławskiego – triole szesnastkowe, występujące w różnych postaciach i obecne niemal we wszystkich jego kompozycjach akordeonowych. Nawet prowadzone na dłuższym odcinku nie mają charakteru kantyleny – to szybkie, kolorystyczne figuracje wprowadzające niepokój, wzmacniany częstymi zmianami dynamiki.
Historia wykonań – Śląski Kwintet Akordeonowy i Castelfidardo
Divertimento II było przez długi okres w stałym repertuarze Śląskiego Kwintetu Akordeonowego i było prezentowane w Polsce oraz w Holandii, Francji, we Włoszech i na Ukrainie. Zespół wykonał je również w ramach Międzynarodowego Konkursu Akordeonowego w Castelfidardo – prof. Pichura odnotowuje duże zainteresowanie publiczności i jurorów oraz I nagrodę dla Śląskiego Kwintetu Akordeonowego na tym konkursie.
Capriccioso na akordeon solo – 1985 – wirtuozeria, kontrasty, konkursowa funkcja
Capriccioso zostało dedykowane prof. Włodzimierzowi Lechowi Puchnowskiemu. Prof. Pichura opisuje je jako utwór jednoczęściowy, zróżnicowany pod względem języka muzycznego, agogiki i ekspresji. W tekście pojawia się też komentarz Adama Kopyto z jego pracy magisterskiej1 – o przeciwstawianiu fragmentów błyskotliwych i wirtuozowskich częściom wolnym, o wykorzystywaniu skali dwunastodźwiękowej w strukturach linearnych, o wyraźnym, ale zmieniającym się centrum tonalnym (początkowo D, później A, C, G) oraz o obecności szeregów całotonowych – najpierw w strukturach wertykalnych, potem jako szybkie przebiegi melodyczne.
Prof. Pichura dopowiada konkret wykonawczy: struktury linearne w omawianym utworze to najczęściej krótkie, dwudźwiękowe motywy oddzielone pauzami i oparte na interwale oktawy. Podkreśla też rolę dynamiki – w Capriccioso i w większości utworów Bogusławskiego bardzo dokładnie określone są zmiany dynamiczne, a na krótkich odcinkach natężenie potrafi wzrosnąć od pp do mf, a nawet do f. Zmiany nastroju i napięć są dodatkowo eksponowane przez różną regestrację i wynikające z niej zmiany kolorystyki.
Capriccioso pełniło funkcję utworu konkursowego. Profesor W. L. Puchnowski wprowadził je do regulaminu jako utwór obowiązkowy Międzynarodowego Konkursu Akordeonowego C.I.A. w Białymstoku (1986). Bogusławski, odnosząc się do tego utworu, mówił – w cytowanej przez prof. Pichurę wypowiedzi – o zamiarze nadania kompozycji charakteru koncertowego. Pichura rozwija tę myśl w warstwie opisowej: koncertowość i wirtuozeria ujawniają się w szybkich figuracjach, a „charakter koncertowy” wiąże się też ze zmiennością, różnorodnością i kontrastami – w łączeniu struktur interwałowych linearnych i wertykalnych, a także w rytmie, dynamice, agogice i kolorystyce.
Koncert na akordeon, perkusję i instrumenty smyczkowe – 1985 – plan solowy na pierwszym miejscu
Prof. Pichura opisuje Koncert jako jednoczęściowy i osadzony w języku dźwiękowym opartym na 12-dźwiękowej skali chromatycznej, z naciskiem na eksponowanie struktur interwałowych mało i wielkosekundowych. Akordeon jest tu prawie przez cały czas traktowany pierwszoplanowo, a orkiestra – lub jej instrumenty – jako tło kolorystyczne. Prof. Pichura zwraca uwagę, że partia akordeonu zmierza w kierunku rezygnacji z bogatego, wielodźwiękowego arsenału brzmieniowego, co stawia wykonawcy wymagania odmienne niż tradycyjne. Istotny jest też balans formy – równowaga między fragmentami metrycznymi a zapisanymi ad libitum w sensie czasu, zwłaszcza w partii akordeonu, co daje soliście dużą swobodę w kształtowaniu napięć muzycznych. Prof. Pichura akcentuje także prowadzenie obu planów – solowego i orkiestrowego – dzięki zestawieniu instrumentów i konstrukcji linii melodycznej akordeon jest dobrze słyszalny.
Continuo na kwintet – 1987 – czteroczęściowa architektura
Continuo powstało z myślą o Warszawskim Kwintecie Akordeonowym. Ma cztery części: Introduzioni – Scherzando – Arioso – Finale. Prof. Pichura zauważa, że w przeciwieństwie do Divertimento II prawie cała partytura mieści się w konwencjonalnym zapisie metrycznym. Scherzando i Finale mają charakter motoryczny, osiągnięty przez wielokrotne powtórzenia określonych struktur interwałowych. Arioso opisane jest jako niemal kantylenowy rozwój linii melodycznej, ale bez większych analogii do dawnego traktowania melodyki. Charakterystyczna jest dominacja małej i wielkiej sekundy, a wprowadzenie dla kontrastu większych odległości (oktawa, septyma, nona) ma na celu spotęgowanie ładunku emocjonalnego.
Continuo II na solo – 1988 – coraz pewniejsze operowanie instrumentem solowym
Continuo II na akordeon solo powstało na zamówienie Krzysztofa Milczanowskiego. Prof. Pichura podkreśla, że kompozytor coraz pewniej operuje akordeonem jako instrumentem solowym. Utwór jest bogatszy wyrazowo i środkowo niż Trzy postludia czy Capriccioso, a od wykonawcy wymaga dużej wrażliwości, umiejętności kształtowania napięć muzycznych oraz dużej biegłości palcowej.
Divertimento III – 1986 – trio z centrum tonalnym i chorałową homofonią
Bogusławski – jak pisze prof. Pichura – zwrócił uwagę na tendencję zestawiania akordeonu z innymi instrumentami w poszukiwaniu nowych form brzmieniowych. Divertimento III na akordeon, skrzypce i wiolonczelę powstało w tym duchu i zostało napisane dla Elsbeth Moser. To utwór jednoczęściowy, obracający się w kręgu doświadczeń znanych z poprzednich utworów, ale Pichura zaznacza „ukłon w kierunku tradycji” poprzez określenie centrum tonalnego – dźwięku d, podkreślonego we wstępie kilkakrotnie w partii akordeonu. Sekwencje skrzypiec i wiolonczeli, o charakterze kadencji solowych, również oscylują wokół tego dźwięku. Po prezentacji instrumentów i fragmencie quasi dialogu między skrzypcami i wiolonczelą kompozytor zestawia wszystkie instrumenty razem, wykorzystując struktury i motywikę z kadencji. W odróżnieniu od innych utworów partia akordeonu oparta jest tu w większości na fakturze homofonicznej o charakterze chorałowym.
Prof. Pichura odnotowuje też fakt wykonawczy – polskiego nagrania archiwalnego dokonano w 1989 roku w studio Polskiego Radia w Katowicach, a wykonawcami byli: Barbara Stuhr – skrzypce, Bernard Polok – wiolonczela oraz Marek Andrysek – akordeon.
Musica per Ensemble d’Accord – 1989 – popis w orkiestrze akordeonowej
W 1987 roku Katedra Akordeonu Akademii Muzycznej w Katowicach zorganizowała I Międzynarodowy Festiwal Muzyki Akordeonowej. Prof. Pichura opisuje obecność holenderskiego zespołu Ensemble d’Accord i rozmowy, w których Bernard van Beurden zaproponował Bogusławskiemu skomponowanie dwóch utworów. Pichura sygnalizuje brak krótkich, współczesnych utworów popisowych w literaturze kameralnej na akordeon – w odpowiedzi powstał jednoczęściowy utwór na orkiestrę akordeonową (podwójna obsada kwintetu) pt. Musica. W tej kompozycji eksponowany jest element wirtuozerii, a muzycy dostają duże wymagania techniczne i dotyczące precyzji wykonawstwa zespołowego.
Polskie melodie ludowe – 1989 – chór, zespół akordeonowy i perkusja
Polskie melodie ludowe to utwór na czterogłosowy chór mieszany, zespół akordeonowy i perkusję, z trzema częściami:
- Inwokacja – Czemu-ześ się fijołecku leśny
- Kołysanka – Kołys mi się kołys kolybeńko sama
- Finał – Jadę koło karczmy
Prof. Pichura pisze, że Bogusławski dąży tu do zachowania ludowego charakteru przez cytowanie oryginalnego zapisu pieśni oraz przez stosowanie akordyki kwartowo-kwintowej, charakterystycznej dla tego gatunku, a równocześnie nie rezygnuje z doświadczeń współczesnego języka muzycznego, przenosząc je na płaszczyznę zespołu akordeonowego. Partia zespołu nie jest akompaniamentem – jest potraktowana równorzędnie, a w bardzo żywym i rytmicznym Finale ma nawet rolę pierwszoplanową.
Pichura podaje miejsce prawykonań – zarówno Musica per Ensemble d’Accord, jak i Polskie melodie ludowe zabrzmiały podczas Międzynarodowego Tygodnia Akordeonu w Amsterdamie (kwiecień 1990).
Miniatury na akordeon – 1993 – dydaktyka przez polirytmię i polimetrię
Prof. Pichura zaznacza, że Bogusławski rzadko zwraca się ku problematyce dydaktycznej, a większość jego kompozycji to utwory koncertowe. Miniatury z 1993 roku określa jako doskonały materiał dydaktyczny dla młodych adeptów gry na akordeonie, a główny problem wykonawczy wskazuje jasno – rytm, a precyzyjniej polirytmia i polimetria.
Późne formy z akordeonem – Pieśni Safony i Impromptu IIA
W latach 1998-1999 powstały dwie większe formy z udziałem akordeonu. Pieśni Safony (1998) przeznaczone są na żeński głos recytujący, dwa akordeony i grupę instrumentów perkusyjnych. Prof. Pichura wiąże dobór instrumentów i sposób użycia z cechami wyrazowo-treściowymi tekstu poetyckiego. Dwa akordeony ustawione są przestrzennie, aby uzyskać efekt przenikania się delikatnej tkanki dźwiękowej – nie prowadzą rozwoju faktury, ale mają ważne znaczenie w emanacji elementu harmoniczno-kolorystycznego, wzbogaconego przez perkusję. Prawykonanie odbyło się w Krakowie w ramach cyklu „Kraków 2000”, zorganizowanego przez krakowską Akademię Muzyczną.
Drugi utwór to Impromptu IIA (1999) na kwartet smyczkowy i akordeon, dedykowane Markowi Andryskowi.
Selekcja środków – głos kompozytora o nadmiarze efektów
Na końcu Joachim Pichura przytacza wypowiedź Bogusławskiego z referatu wygłoszonego podczas sesji Akordeon u progu XXI wieku (Częstochowa, 2002). Kompozytor odnosi się krytycznie do zjawiska stosowania bardzo szerokiego wachlarza środków dźwiękowych z przewagą efektów takich jak perkusyjność, tremolanda, klastry, glissanda, niekontrolowana aleatoryka – zwłaszcza gdy są używane w nadmiarze i bez wyczuwalnego związku z tradycyjnymi elementami dźwiękowymi, podkreślanymi konwencjonalną fakturą i regestracją. Bogusławski nazywa brak selektywności w doborze tworzywa dźwiękowego szczególnie niekorzystnym w przypadku akordeonu – ze względu na specyfikę jego brzmienia – i wiąże takie podejście z utrudnieniem szerszego zainteresowania twórczością akordeonową.
Źródło:
Joachim Pichura, Twórczość akordeonowa Edwarda Bogusławskiego, Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Edukacja Muzyczna 4 (2009), 99–115.
- A. Kopyto, Język dźwiękowy Edwarda Bogusławskiego, Krzysztofa Olczaka i Bogdana Dowlasza w wybranych utworach na akordeon solo. Wydział Kompozycji Teorii i Edukacji Muzycznej Akademii Muzycznej w Katowicach, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. Joachima Pichury, 2002. ↩︎
Dodaj komentarz